印度佛教藝術(shù)中藥叉女形象特征探究

胡媛媛（上海工程技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200336）

古印度是絲綢之路重要節(jié)點(diǎn)。漢張騫鑿空西域，開(kāi)辟絲綢之路，為古印度的政治、經(jīng)濟(jì)與文化帶來(lái)了東西方的交流。它是希臘藝術(shù)傳播最遠(yuǎn)的地方，也是佛教文化藝術(shù)向東傳播的源頭所在。從現(xiàn)存的各類佛教藝術(shù)遺跡我們可以看到古印度佛教藝術(shù)發(fā)展演變的過(guò)程：從早期的蓮花、足跡、法輪、佛塔等佛陀象征性符號(hào)，到用具體的人的形象來(lái)刻畫(huà)佛陀、佛傳、經(jīng)變等內(nèi)容的各類雕像；從犍陀羅、馬圖拉到笈多，我們可以看到古印度佛教藝術(shù)風(fēng)格的在吸收了外來(lái)文化的基礎(chǔ)上融合了本土化的進(jìn)程。印度宗教藝術(shù)浩如煙海，其經(jīng)典形象眾多，而對(duì)藥叉女這一來(lái)源于印度本土的女神形象的研究可以提供一個(gè)了解印度佛教藝術(shù)的視角。同時(shí)由于絲綢之路佛教藝術(shù)的傳播與交流，使得印度藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也向東影響到了我國(guó)新疆乃至于內(nèi)陸地區(qū)。對(duì)藥叉女形象的探究為了解中國(guó)佛教藝術(shù)女性形象的創(chuàng)作手法與藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變有著重要的意義。

一、藥叉女形象的來(lái)源

藥叉，也做夜叉，源于印度民間神話信仰。和法力無(wú)邊的大神相比，他們是棲息在田野溪林，果樹(shù)農(nóng)田的精靈，和人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷媛?lián)系緊密。男性精靈為藥叉，女性精靈為藥叉女。

圖1 哈拉帕母神

圖2 青銅小舞女

1.本土女神

古印度文明起源于本土民族達(dá)羅毗荼人農(nóng)耕文化與外來(lái)的雅利安人自然崇拜的游牧文化互滲交融。其生殖崇拜的對(duì)象豐饒女神Yaksini，翻譯過(guò)來(lái)就是我們所說(shuō)的藥叉女。從哈帕拉出土的地母神像可以看到對(duì)女性生殖能力的一種崇拜（圖1，公元前3千紀(jì)）。這些陶制的地母神像對(duì)女性性征的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)了原始信仰中人們對(duì)生命繁衍、物產(chǎn)豐饒的渴望。因此早在印度各宗教藝術(shù)興起之前，藥叉女就是印度民間神話信仰中的特別受人喜愛(ài)供奉的一位神衹。她掌管豐饒和生育，促使動(dòng)植物繁衍生息，又因長(zhǎng)居住在林木之間，也被視為花草樹(shù)木之神，傳說(shuō)手腳觸及之處，花繁枝茂，充滿生機(jī)。因此印度雖然宗教派別林立，但是藥叉女的形象卻分別出現(xiàn)在佛教、印度教、耆那教等教派藝術(shù)表現(xiàn)之中，大抵借用其護(hù)法祈福、增祥添瑞的作用。

2.佛教護(hù)法神

佛教誕生之后，藥叉被吸收為佛教護(hù)法神，藥叉女作為其眷屬，也具有相對(duì)應(yīng)的功能職責(zé)。在佛經(jīng)的記載中，藥叉和藥叉女從民間信仰的神靈變成了護(hù)衛(wèi)佛法，守護(hù)城門(mén)宅邸的保護(hù)神。藥叉?zhèn)兺L(fēng)凜凜，面貌兇狠，在到了中國(guó)以后，又逐漸演變成“夜叉”，代表了鬼道眾生。夜叉女也變成了相貌丑陋兇惡女子的代名，和它在家鄉(xiāng)印度的地位截然相反。在印度現(xiàn)存的宗教藝術(shù)遺跡中，藥叉女姿態(tài)嫵媚，活力四射，是印度女性美藝術(shù)表現(xiàn)集大成者。

二、藥叉女形象的形成與發(fā)展

由于長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美傳統(tǒng)，印度工匠對(duì)人體美的極致追求貫穿了其整個(gè)宗教藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程。而藥叉女作為掌管繁衍生育的女神，其女性身體的種種特征得到了最大程度的美化。特別是在印度古詩(shī)歌中，詩(shī)人熱衷于將這種美與自然界中各種美的事物相互比擬，女性美得到了一再的歌頌。這也體現(xiàn)了古印度文明對(duì)生命繁衍的崇拜，對(duì)于美的獨(dú)特追求。對(duì)于這些溫暖而又充滿愛(ài)欲的女性身體，工匠們用手中的工具將原本無(wú)生命的木石陶骨等材料賦予了永恒的青春與生命。

1.創(chuàng)作手法

從材質(zhì)上看，現(xiàn)存的藥叉女作品除了早期的陶土材質(zhì)，多為各類石質(zhì)，也有一些牙雕作品。一般來(lái)說(shuō)藥叉女形象多作為宗教建筑的附屬裝飾，在穩(wěn)固了建筑結(jié)構(gòu)的同時(shí)，美化了建筑，宣揚(yáng)了教義，發(fā)揮了一定的作用。

從創(chuàng)作技法上看，藥叉女的形象多以圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕等雕刻技法為主。雕刻手法線條流暢生動(dòng)，不同時(shí)期、不同地域的藥叉女呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)風(fēng)格與表現(xiàn)方式。

從構(gòu)圖規(guī)律來(lái)看，有單獨(dú)成像的形象，如狄大甘吉出土的持拂藥叉女；也有作為建筑構(gòu)件裝飾的成對(duì)稱分布的方式，如桑奇塔東、北門(mén)的芒果樹(shù)下藥叉女；還有以一定數(shù)目出現(xiàn)在佛塔欄楯的姿態(tài)各異的藥叉女形象，如桑格爾馬圖拉地區(qū)出土的一系列藥叉女形象。

從創(chuàng)作程式的形成上來(lái)看，藥叉女的創(chuàng)作進(jìn)程體現(xiàn)了印度特有的三屈式構(gòu)圖發(fā)展歷程，從早期略顯呆板的直立式的古風(fēng)風(fēng)格到了能夠最大程度體現(xiàn)女性嫵媚姿態(tài)的三屈式構(gòu)圖方式，我們可以從不同時(shí)期的藥叉女形象的變化過(guò)程。看出這一變化。古風(fēng)風(fēng)格是外來(lái)文化影響印度最為直接的證明。希臘、波斯的藝術(shù)影響力在印度得到了直接的體現(xiàn)。但是在外來(lái)文化的影響之下，古印度的工匠們能充分吸收、利用，并進(jìn)行了本土化的手法演變，使得藥叉女這一女性藝術(shù)形象成為了印度藝術(shù)對(duì)女性美的極致追求的標(biāo)準(zhǔn)。

2.藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)的風(fēng)格的發(fā)展雖然是一個(gè)不斷演進(jìn)的過(guò)程，但是對(duì)女性身體美的極致追求卻是貫穿到藥叉女形象創(chuàng)作始終的。由此我們可以看到，藥叉女最終的形象特點(diǎn)：姿態(tài)嫵媚動(dòng)人，面目圓滿豐潤(rùn)，神情喜悅自得，肉體豐碩柔美，珠寶配飾相得益彰。

藥叉女的風(fēng)格特點(diǎn)的產(chǎn)生，最早可以追溯到佛教誕生之前的古印度早期文明對(duì)于女體的塑造。從生殖崇拜時(shí)代存留下來(lái)的審美習(xí)慣，使得藥叉女造像充滿了生命繁衍的魅力。如何對(duì)女性身體加以細(xì)致的刻畫(huà)與展現(xiàn)，成為工匠們追尋的目標(biāo)。從簡(jiǎn)單的直立式到簡(jiǎn)單的扶腰扭胯，身體重心偏移（圖2，公元前3千紀(jì)），再到展現(xiàn)女性魅力姿態(tài)三屈式，藥叉女的形象完成了程式化的發(fā)展過(guò)程。特別是桑奇塔留存的芒果樹(shù)下藥叉女，其傾斜程度動(dòng)感十足，讓人覺(jué)得這位美麗的精靈似乎要隨時(shí)騰空而起，自由穿梭在婆娑世界之中。

從現(xiàn)存經(jīng)典的藥叉女造像分析，我們可以嘗試以時(shí)間為序?qū)λ幉媾乃囆g(shù)風(fēng)格的演進(jìn)做一個(gè)梳理。又由于印度地域復(fù)雜，同一時(shí)代不同地域的藥叉女也有著不同的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。

早期佛教藝術(shù)中對(duì)于女性軀體美的刻畫(huà)，神情的展露在表現(xiàn)效果上來(lái)看，有著外在的克制與內(nèi)在的清醒。由于受伊朗，希臘風(fēng)格的影響，孔雀王朝早期的藥叉女形象高貴典雅，穩(wěn)重端莊，儼然是高貴不可侵犯的女神形象。如狄大甘吉出土的孔雀王朝時(shí)期無(wú)支撐獨(dú)立式的持拂藥叉女（圖3，現(xiàn)存巴特那博物館，約公元前三世紀(jì)），體量超過(guò)真人，材質(zhì)為砂巖，全身經(jīng)過(guò)高度的拋光打磨，使得整個(gè)雕像在光線的照耀下折射出柔滑瑩潤(rùn)肌理效果。女神右手持拂于肩上，雖然豐乳細(xì)腰肥臀，但是卻姿態(tài)高貴端莊，左腿微微前屈，給人一種正在緩步而行的效果，其面目莊嚴(yán)，但是微微上翹的嘴角與眉眼又透露出了內(nèi)心的喜悅與滿足。在孔雀王朝早期，戰(zhàn)亂剛剛平定，大規(guī)模的佛教與藝術(shù)創(chuàng)作才剛剛興起，這座雕像顯示了工匠們嫻熟的運(yùn)用外來(lái)技藝加工本土女神的技巧。這座雕像具有希臘的紀(jì)念碑式的精神力量和肉感撩人的寫(xiě)實(shí)力量，此時(shí)作為印度本土藝術(shù)表現(xiàn)手法三屈式從這座雕像里可以看出些許的萌芽。

隨著希臘、波斯風(fēng)格的創(chuàng)作技巧在工匠們手中愈發(fā)的操縱自如，創(chuàng)作技法本土化的進(jìn)程逐步加快。三屈式的這種構(gòu)圖形式逐漸被工匠們采用。這種姿勢(shì)突破了正面直立的靜態(tài)效果，人物的頭、胸、腰、臀胯構(gòu)成了一條舞蹈節(jié)奏和韻律的S型曲線。因?yàn)檫@種形式能最大程度的呈現(xiàn)女性窈窕的身姿，使得靜態(tài)的塑像獲得了動(dòng)態(tài)的效果。所以后來(lái)的工匠們將三屈式視為塑造印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的范式，在現(xiàn)存的佛教、印度教、耆那教、婆羅門(mén)教等藝術(shù)遺跡來(lái)看，三屈式得到了最為普遍的運(yùn)用。

如果說(shuō)三屈式是印度女性人體美的范式，那么這種范式的形成、發(fā)揚(yáng)與濫觴我們都可以從藥叉女的形象中窺探一二。古風(fēng)式的狄大甘吉藥叉女端莊自持，但是作為代表生命繁衍能力的藥叉女，端莊自持的狀態(tài)顯然不符合古印度文化的審美追求。藥叉女代表的生命、溫暖需要通過(guò)女性身體美的刻畫(huà)展現(xiàn)出來(lái)。如何最大程度的展現(xiàn)女性的特質(zhì)，印度的工匠們將三屈式的藝術(shù)手法不斷發(fā)揚(yáng)，到了隨后的巴爾胡特大塔欄楯浮雕上的藥叉女（圖4，公元前2世紀(jì)）要生動(dòng)活潑許多。她們不再是紀(jì)念碑式的單肅穆形象，單獨(dú)成立，而是和建筑融為一體，成為建筑構(gòu)件上的華麗裝飾。巴爾胡特藥叉女的三屈式特征已經(jīng)比較明顯，由于是正面直立的造型，因此身體面目略顯僵硬，但是對(duì)女性的那種柔媚，溫暖、生動(dòng)的追求在藥叉女的抬首、挺胸、扭胯、屈膝、抬腳得到了體現(xiàn)。由于姿態(tài)的僵硬，類似于鏡頭前的擺拍，因此藥叉女整體氣韻稍顯凝滯。再晚一些的佛陀伽耶圍欄上雕刻的藥叉女形象比之又有了明顯的進(jìn)步。面目、身軀的更加柔和溫潤(rùn)，顯示了藝術(shù)創(chuàng)作手法的不斷進(jìn)步與追求，這也是藝術(shù)創(chuàng)作向高峰發(fā)展進(jìn)程的必由之路。

圖3 狄大甘吉藥叉女

圖4 巴爾胡特藥叉女

藥叉女的形象大都是作為建筑的附屬裝飾，在隨后出現(xiàn)在桑奇大塔東門(mén)的芒果樹(shù)下藥叉女（圖5，公元前1世紀(jì)），工匠們將建筑構(gòu)件的功能性與裝飾性進(jìn)行了完美的結(jié)合。這位桑奇藥叉女突破了以往正面直立的三屈式造型，借助身旁的枝繁葉茂芒果樹(shù)，形成了動(dòng)態(tài)立體的效果。她面露微笑，頭部微轉(zhuǎn)向右傾側(cè)，一臂向下攬住樹(shù)干，一臂向上抓住果枝，一腳輕踩樹(shù)干，一腳向后自然抬起，由于人體的肌肉骨骼力學(xué)的特性，頭、胸部和腰臀之間形成了自然的S型的流暢的姿態(tài)，仿佛隨時(shí)要騰空而起。這種富有青春、活力、生命、張揚(yáng)的形象成為了印度女性藝術(shù)形象中的代表之作。

在此之后，工匠們對(duì)藥叉女形象的處理愈加成熟，也愈加的程式化。三屈式的身姿成為藥叉女程式化的藝術(shù)表現(xiàn)。藥叉女們活動(dòng)的空間也不僅限于自然花木之中，工匠們將她們搬到了生活的舞臺(tái)，對(duì)她們進(jìn)行生活化場(chǎng)景的處理。在隨后出現(xiàn)的藥叉女形象中，她們和世俗的女性一樣進(jìn)行梳妝打扮、飲酒宴飲，表演技藝。如桑格爾出土的貴霜時(shí)代的建筑石柱，這些藥叉女在展示自身的同時(shí)，身后的欄桿樓臺(tái)里都有欣賞者的目光和身影。空間的交流與折疊為藥叉女增添了世俗的光彩。在同一時(shí)期，馬圖拉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的耆那教圍欄立柱上，也有類似的構(gòu)圖方式，工匠們甚至是讓藥叉女與欣賞者直接發(fā)生動(dòng)作的交流（圖7，公元2世紀(jì)）。與其他地區(qū)的藥叉女相比，她們似乎儀容姿態(tài)更加?jì)趁模眢w更加富于肉欲的表現(xiàn)性。體現(xiàn)了馬圖拉地區(qū)對(duì)于肉感的追求的傳統(tǒng)。

圖5 佛陀伽耶藥叉女

圖6 桑奇大塔東門(mén)藥叉女

圖7 馬圖拉地區(qū)藥叉女

3.審美情感

藥叉女形象的塑造離不開(kāi)印度長(zhǎng)期以來(lái)形成的藝術(shù)文化審美傳統(tǒng)，從這些姿態(tài)美麗、形式各異的藥叉女形象我們可以看出印度塑造女性的審美與追求，符合印度藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展范疇。但是僅從藥叉女形象來(lái)看，可以體會(huì)其審美特性：即宗教性與世俗性的結(jié)合；官能性與象征性的結(jié)合。

馬克思在《不列顛在印度的統(tǒng)治》說(shuō)到印度的宗教，“既是縱欲享樂(lè)的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教”。可以看到種種矛盾的現(xiàn)象在印度的和諧并立。藥叉女是宗教的神靈，但是她并不是在神壇上冷冰冰的木胎泥塑，而是鮮活的，富有生命表現(xiàn)力的精靈。藥叉女依存的建筑遺址雖然是莊嚴(yán)肅穆的宗教場(chǎng)所，但是對(duì)其棲身場(chǎng)景的刻畫(huà)不是自然的花草樹(shù)木，就是世俗的城郭建筑。特別是在桑格爾、馬圖拉地區(qū)的藥叉女的刻畫(huà)都放在了世俗的場(chǎng)景中，仿佛是普通女子的生活場(chǎng)景，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)地區(qū)的人們一方面追逐世俗享樂(lè)，另一方面又希望得到宗教慰藉生活狀態(tài)。

對(duì)于女性身體特征的官能描繪在藥叉女身上得到了極大的體現(xiàn)，這也是印度藝術(shù)文化的傳統(tǒng)，在大量的印度詩(shī)歌中都對(duì)女性身體的每一個(gè)部位作出了歌頌，香暖愛(ài)欲的身體，明媚多情的眼神，圓滿豐潤(rùn)的臉龐是詩(shī)人、藝術(shù)家致力于描繪的。在工匠們的創(chuàng)作下，藥叉女沉甸的乳房，豐美的腰臀，嫵媚的身姿時(shí)時(shí)刻刻在吸引著人們的目光，但是其目的卻不是讓人沉迷在肉體的感官之中，其象征的意義在于宗教的拯救與慈悲。不單獨(dú)是佛教藝術(shù)，印度其他宗教派別在展現(xiàn)身體官能美上也不遑多讓。不管是印度教還是耆那教，是壁畫(huà)還是雕塑，在現(xiàn)存的藝術(shù)遺跡中存在著大量的對(duì)身體官能美的刻畫(huà)，來(lái)揭示宗教教義的。

三、對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)女性藝術(shù)形象創(chuàng)作的影響

絲綢之路的文化交流影響了世界發(fā)展的格局。佛教從印度誕生，又通過(guò)絲綢之路傳播到中國(guó)。從佛教藝術(shù)的一路東進(jìn)，我們可以看到其借鑒、發(fā)揚(yáng)、內(nèi)化、傳承的一系列過(guò)程。由于佛教藝術(shù)的宏大，從印度藥叉女形象這一視角來(lái)反觀我國(guó)古龜茲地區(qū)、敦煌地區(qū)乃至內(nèi)陸地區(qū)的佛教藝術(shù)女性形象的創(chuàng)作，有著重要的借鑒意義。從現(xiàn)存的佛教藝術(shù)遺跡來(lái)看，從對(duì)印度藝術(shù)創(chuàng)作模式的復(fù)制到完全中國(guó)本土化的吸收，中國(guó)和印度對(duì)于外來(lái)藝術(shù)文化的吸收利用模式幾乎相同：從外來(lái)痕跡明顯的復(fù)制利用，到創(chuàng)造性的本土化改造，兩國(guó)都有一批極具本民族表現(xiàn)力、創(chuàng)造力以及最能代表本民族精神文明的藝術(shù)經(jīng)典。同是佛教藝術(shù)卻在中、西、東亞開(kāi)出的各具特色的藝術(shù)之花。

龜茲地處絲綢之路的咽喉要塞，是絲路文明交流碰撞最為激烈的地區(qū)。和印度佛教藝術(shù)發(fā)展不同，在以佛教信仰為主導(dǎo)，其他宗教并存的千年時(shí)光里，龜茲的佛教藝術(shù)還受到了其他同時(shí)期宗教的影響，如本土的薩滿教，外來(lái)的祆教、摩尼教以及景教。印度、希臘、波斯、漢文化在此交流碰撞，使得龜茲佛教藝術(shù)異彩紛呈。其女性形象的刻畫(huà)也受印度風(fēng)格的影響也比較深。在如克孜爾第76窟內(nèi)的《釋迦降生》中的摩耶夫人（圖7），服飾與藥叉女形式相似。僅腰間附以透明帛紗，近似全裸。雖然形象氣韻不若藥叉女那樣強(qiáng)健有力，可是其姿態(tài)動(dòng)作卻毫無(wú)二致。三曲式的造型突出身姿的嫵媚，用纖細(xì)的腰，豐滿的胸與圓潤(rùn)的臀突出摩耶夫人的女性形象。她一手扶腰，一手扶著樹(shù)枝，雙腳交叉，重心落在了左腳上，和藥叉女形象何其相似。這樣的例子在的第83窟的有相夫人身上也具有相似的特性。

圖8 克孜爾76窟 摩耶夫人

圖9 敦煌112窟 反彈琵琶伎樂(lè)天

到了敦煌地區(qū)，漢文化占據(jù)了主導(dǎo)的地位，印度、波斯、龜茲的風(fēng)格影響在此得到了漢文化的融合與創(chuàng)新。中國(guó)本土化的藝術(shù)特征形象占據(jù)了主導(dǎo)的地位。敦煌藝術(shù)中的女性形象或者說(shuō)是女性化形象在吸收了富有節(jié)奏韻律的印度三曲式的構(gòu)圖形式之后，舍棄其過(guò)激的官能特性風(fēng)格，轉(zhuǎn)化成一種更為含蓄優(yōu)雅、符合漢文化審美的藝術(shù)風(fēng)格。我們從伎樂(lè)、飛天、菩薩等藝術(shù)形象可見(jiàn)端倪。藥叉女對(duì)女性形象的贊美的遺韻影響到了這里，并得到了本土化的吸收與改造。如敦煌第112窟的反彈琵琶伎樂(lè)天（圖8），以女性化的形象出現(xiàn)。身姿呈流暢的S型，明顯脫胎于印度藥叉女三曲式的構(gòu)造特點(diǎn)。身體健碩而輕盈，面目豐滿而秀美，服飾華美而飄逸，是敦煌藝術(shù)經(jīng)典形象之一。也是中國(guó)佛教藝術(shù)在吸收了印度藥叉女等佛教藝術(shù)創(chuàng)作手法之后，在漢文化的文化圈層內(nèi)，完成了佛教藝術(shù)中國(guó)化的創(chuàng)作實(shí)踐。隨著佛教藝術(shù)傳播的深入，印度藥叉女形象的影響力大大減弱，漢地佛教藝術(shù)中難以尋覓印度藥叉女那種對(duì)肉體官能美的追求。但是其三曲式的造型特點(diǎn)卻在藝術(shù)中多有體現(xiàn)，特別是一些菩薩、伎樂(lè)的等女性化形象的塑造上，我們可以看到這種痕跡所在，不過(guò)卻是一種“中國(guó)化”的結(jié)果。輕柔、內(nèi)斂、含蓄、文雅是它的特點(diǎn)。這種手法為菩薩等佛教藝術(shù)形象增添了一種世俗的意味。略微彎曲的身姿，微微輕側(cè)頭部，給人一種親切的熟悉之感，讓信徒感受到親切和溫暖、借以達(dá)到宗教傳播，吸引信眾的目的。

四、小結(jié)

藥叉女是印度佛教具有代表性的女性形象之一，代表了印度藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中對(duì)于女性形象的追求目標(biāo)。從早期古風(fēng)式的狄大甘吉紀(jì)念碑式的藥叉女到后來(lái)馬圖拉世俗化的藥叉女，再聯(lián)系到印度早期哈拉帕的母神像與青銅舞女，可以看出，藥叉女這種宗教形象的發(fā)展演變過(guò)程。其創(chuàng)作手法在吸收了外來(lái)文化的影響后，逐漸形成了印度本土化的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了古印度文明發(fā)展的軌跡。三屈式的造型手法，對(duì)女性特征的細(xì)致刻畫(huà)，繁復(fù)華麗的裝飾風(fēng)格也對(duì)中國(guó)西域龜茲地區(qū)，敦煌地區(qū)乃至于內(nèi)陸地區(qū)產(chǎn)生了直接或者間接的影響。龜茲地區(qū)大量的佛傳故事中的女性藝術(shù)形象在表現(xiàn)了印度風(fēng)格的深刻影響，體現(xiàn)了對(duì)女性身體特征的描繪與強(qiáng)調(diào)。到了敦煌地區(qū)和內(nèi)陸地區(qū)，漢文化中含蓄、內(nèi)斂的審美情態(tài)使得這一印度風(fēng)格得到了吸收與漢化。印度藥叉女夸張的扭轉(zhuǎn)跨度，豐滿的肉體特征得到了淡化，轉(zhuǎn)化成了中國(guó)式的開(kāi)朗與含蓄、世俗與神秘。由此可見(jiàn)，絲綢之路上的文化、物質(zhì)交流與碰撞帶來(lái)的藝術(shù)發(fā)展軌跡的多樣性與復(fù)雜性。