從“紅樓戲”中晴雯的重塑看晚清民國(guó)審美倫理的演變

在嘉慶、道光至民國(guó)約150年中，戲曲作家不斷從小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中選取人物故事改編為“紅樓戲”。據(jù)阿英《紅樓夢(mèng)戲曲集》、曾白翮《京劇劇目辭典》和王森然《中國(guó)劇目辭典》等統(tǒng)計(jì)，寶玉擔(dān)綱演出的“紅樓戲”份共有143出、黛玉78出、寶釵26出、王熙鳳18出、晴雯15出、史湘云14出、探春14出、襲人14出、紫鵑10出、元春8出、平兒6出，惜春3出、迎春1出。晴雯原是《紅樓夢(mèng)》中的丫鬟，為什么她擔(dān)綱演出的“紅樓戲”份卻排在“金陵十二釵”中的黛玉、寶釵和王熙鳳之后，高于史湘云、探春，遠(yuǎn)高于元春、迎春、惜春等人。這一藝術(shù)現(xiàn)象值得重視和深入探究。

一、嘉慶、道光時(shí)期嬌俏深情的晴雯形象

嘉慶、道光時(shí)期仲振奎、萬(wàn)榮恩、朱鳳森和陳鐘麟四位昆曲作家在“紅樓戲”中重塑了晴雯形象。仲振奎是晚清改寫(xiě)晴雯的第一位戲曲作家。他在《紅樓夢(mèng)傳奇》中給晴雯擔(dān)綱演出的是第11出《扇笑》、第15出《補(bǔ)裘》和第18出《搜園》。萬(wàn)榮恩《瀟湘怨傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第16出《檢園》和第17出《屈夭》。朱鳳森《十二釵傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第7出《撕扇》和第12出《殞雯》。陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第35出《戲浴》、第50出《補(bǔ)裘》和第65出《換衫》。這時(shí)期的四位昆曲作家主要塑造了一位嬌俏深情的晴雯。

首先，仲振奎的《扇笑》和陳鐘麟的《戲浴》都抓住小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》第31回“撕扇子作千金一笑”中晴雯“撕扇”和“跌扇”兩個(gè)情節(jié)進(jìn)行改編，作者故意淡化原著中晴雯強(qiáng)烈的反奴性精神，凸顯晴雯在撕扇時(shí)恃寵而驕、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的嬌俏，以和諧的主奴調(diào)情取笑取代原著尖銳的主奴對(duì)立和階級(jí)沖突。仲振奎《扇笑》的改編，實(shí)寫(xiě)“撕扇”，虛寫(xiě)“跌扇”。在原著“跌扇”情節(jié)中，晴雯表面上對(duì)寶玉責(zé)罵、襲人勸和進(jìn)行尖酸刻薄的回?fù)簦举|(zhì)上卻是對(duì)踐踏人格尊嚴(yán)的強(qiáng)烈反抗。仲振奎在《扇笑》中讓晴雯自道“跌扇”，將小說(shuō)中晴雯任性怒懟的反抗改寫(xiě)為避免當(dāng)事人正面沖突的事后抱怨：“不料非常疼愛(ài)，竟薄言逢怒，定有差排。封姨何必妒花開(kāi)，明珰怎肯吹燈解？”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，北京：中華書(shū)局，1978年，第40頁(yè)。這樣的暗場(chǎng)處理有意消解了原著中晴雯的反奴性精神，同時(shí)也消解了晴雯與寶玉主奴之間的尖銳對(duì)立。仲振奎《扇笑》對(duì)晴雯“撕扇”的改編，除將“寶玉誤把晴雯當(dāng)襲人”改為“寶玉直接認(rèn)出了臥榻的是晴雯”外，情節(jié)與原著基本一致，但是，人物關(guān)系卻發(fā)生了本質(zhì)上的變化：首先，當(dāng)寶玉安撫臥榻的晴雯“撫貼介”時(shí)，晴雯的反應(yīng)是“貼起推生介”，寶玉不但不惱，反而“生笑拉貼坐介”，更像是情人之間爭(zhēng)吵之后的耍鬧脾氣。其次，當(dāng)寶玉以求和姿態(tài)打發(fā)晴雯去拿果子時(shí)，晴雯道：“我是蠢才，連扇子也跌了，敢則連盤(pán)子都打了呢。(生笑介)你還記著這些話(huà)么？(貼)怎么不記著，一輩子還記著呢！”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第41頁(yè)。晴雯在原著中是笑著說(shuō)這番話(huà)的，而在《扇笑》中晴雯是“冷笑”， 賭氣意味十分明顯。如果說(shuō)，原著中的晴雯以平等身份維護(hù)自己的自尊，那么，《扇笑》中的晴雯更像是恃寵丫鬟的驕縱，聲口嬌俏可愛(ài)。《扇笑》接著演述晴雯“撕扇”之后的言行：

(貼倚生懷笑介)我也乏了，明日再撕罷。(生大喜介)古人千金買(mǎi)笑，這扇兒能值幾何？

【玉交枝】只見(jiàn)云嬌花懈，眼迷廝多少情懷，偎人軟玉觀音賽，嫣然笑口還咍，憐卿愛(ài)卿呆打孩。(摟貼悄介)香心能許狂蜂采？(貼推生介)二爺，拿果子去罷。(生笑介)縱紅冰難消渴抱來(lái)，為伊家情深似海。(抱貼介，貼避下)[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第54頁(yè)。

原著中晴雯“倚在床上”，《扇笑》改為晴雯“倚生懷笑介”；原著中晴雯撕扇后佳蕙過(guò)來(lái)收拾，《扇笑》改為寶玉與晴雯的一段調(diào)“笑”。寶玉唱“香心能許狂蜂采”“為伊家情深似海”，作“摟貼悄介”“抱貼介”，而“貼推生介”“貼避下”，可見(jiàn)，《扇笑》借“撕扇”將原著中晴雯任性怒懟的反抗改寫(xiě)為俏麗丫鬟恃寵驕縱、風(fēng)流公子縱容調(diào)情，將原著中對(duì)尊嚴(yán)損害的繼續(xù)反抗改編成情人斗嘴之后的負(fù)氣撒嬌。

陳鐘麟的《戲浴》主要在爭(zhēng)風(fēng)吃醋中表現(xiàn)晴雯的嬌俏。與原著相比較，《戲浴》在情節(jié)和人物關(guān)系兩方面做了較大的改動(dòng)：在情節(jié)方面，《戲浴》也是通過(guò)晴雯事后補(bǔ)述“跌扇”，自道如何受寶玉、襲人之氣，碧痕給寶玉洗澡，晴雯看到寶玉與碧痕二人狎昵情景表示等會(huì)要奚落一番；晴雯撕扇，二人重歸于好。在人物關(guān)系方面，《戲浴》強(qiáng)化了晴雯因?yàn)榭吹綄氂瘛⒈毯鄱讼丛钑r(shí)的調(diào)情嬉鬧而醋意大發(fā)。晴雯先是說(shuō)“你仍同碧痕妹子鬧去罷”，接著說(shuō)“你自有碧痕妹子伺候洗澡”，且唱曲一支譏諷寶玉厚此薄彼的偏心。當(dāng)撕扇后碧痕再次上場(chǎng)時(shí)，晴雯先是念白上冷語(yǔ)譏諷，“哎喲喲，活是楊妃出現(xiàn)了”[注]陳鐘麟：《紅樓夢(mèng)傳奇》，北京：國(guó)家圖書(shū)館，道光十五年刻本，第55頁(yè)。，接著唱曲【玉山頹】：“借梳梳楊柳，綰住了心情短長(zhǎng)。亂春鬟，將蓬髻來(lái)妝；遮羞顏，將扇子來(lái)搪”[注]陳鐘麟：《紅樓夢(mèng)傳奇》，第55頁(yè)。。《戲浴》將原著中任性和捍衛(wèi)自己尊嚴(yán)的晴雯改寫(xiě)為爭(zhēng)風(fēng)吃醋、宣泄失意苦惱的晴雯。當(dāng)寶玉安慰幾句之后，晴雯與寶玉“攜手行介”，寶玉在尾聲中唱道“癡憨嬌怒浮云漾，笑今朝渾似捉迷藏”[注]陳鐘麟：《紅樓夢(mèng)傳奇》，第56頁(yè)。，癡憨嬌俏的多情婢女與風(fēng)流公子和好如初。

其次，仲振奎的《搜園》、萬(wàn)榮恩的《檢園》和朱鳳森的《殞雯》都突出晴雯訣別寶玉時(shí)的深情，但這種深情并未跨出主尊仆卑、夫?yàn)槠蘧V的倫理觀念的羈絆，逾越封建禮制的主仆戀最終在封建家長(zhǎng)首肯下被合法收編。在《紅樓夢(mèng)》中，晴雯與寶玉關(guān)系雖然密切，但二人并無(wú)戀情，寶玉與晴雯都視對(duì)方為知己，這在撕扇、補(bǔ)裘等重要情節(jié)中均有表現(xiàn)。然而，嘉、道昆曲作家將原著中寶玉和晴雯的知己之情改寫(xiě)為纏綿悱惻的男女戀情。最早將寶玉、晴雯設(shè)定為男女戀情的是仲振奎。《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)王夫人攆走晴雯一段，“晴雯四日水米不曾沾牙，如今在炕上拉了下來(lái)，蓬頭垢面，兩個(gè)女人攙架起來(lái)去了”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1018頁(yè)。。仲振奎則濃墨重彩表現(xiàn)了王夫人如何以雷霆之怒趕走晴雯，而晴雯的反應(yīng)是“(貼哭介)最苦生離別未分，死離別未分。辣苦酸咸，苦辣酸咸，無(wú)從置吻，甚日得再圖親近”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第67頁(yè)。，將原著中寶玉對(duì)被逐的晴雯的同情與理解置換為男女之間的生離死別，極為動(dòng)人。仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇·搜園》則明確二人的戀人關(guān)系：“蒙你擎奇，酬君無(wú)分，到死春蠶，柔絲難盡”，最后二人合唱“咫尺紅墻路，隔亂云，又未知何日得締良姻”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第66頁(yè)。。萬(wàn)榮恩《瀟湘怨傳奇》顯然受到仲振奎的影響，他在《檢園》一出中讓晴雯向?qū)氂裱菔鰮?dān)心被逐的情思：“鴛鴦被，半床饒。蝴蝶夢(mèng)，孤帷攪。常則是哭香囊雨淚瀟瀟。若是這牡丹亭上遣重到，有一日轉(zhuǎn)西廂相依偕老。”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第170頁(yè)。以西廂自比，希望自己與寶玉如張生與崔鶯鶯一樣，有情人終成眷屬。朱鳳森在《殞雯》中也將寶玉與晴雯處理為戀人關(guān)系：“冤債憑誰(shuí)訴？當(dāng)初無(wú)主張。我天緣缺了相偎傍，人間欠下相思帳，鬼門(mén)逼住香魂蕩。我心兒熱盡手冰涼，如今后悔怎么樣？”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第404、405頁(yè)。“天緣”“相思債”，明確宣告對(duì)寶玉的深情，“當(dāng)初無(wú)主張”則是表示對(duì)沒(méi)能成為像襲人那樣服侍寶玉的侍妾的遺憾。針對(duì)重新納入封建禮教范圍的主子與想榮升侍妾的丫鬟之間的戀愛(ài)，嘉、道劇作家僅限于晴雯訣別之際的吐露心聲：二人既沒(méi)有結(jié)成同盟去反抗封建專(zhuān)制家長(zhǎng)對(duì)自己愛(ài)情的扼殺，也沒(méi)有私結(jié)連理以實(shí)際行動(dòng)構(gòu)成對(duì)封建禮教的逾越，而是無(wú)奈地接受被逐的悲劇命運(yùn)。

《紅樓夢(mèng)》中多是作威作福的主子對(duì)美貌奴婢的占有和欲望的發(fā)泄。主子糟蹋丫鬟媳婦的例子甚多，如賈赦“太好色了，略平頭整臉的，他就不能放手了”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，第584頁(yè)。，賈璉“腥的臭的，都拉了屋里去”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，第560頁(yè)。；又如迎春之夫?qū)O紹祖將“家中的媳婦丫頭將及淫遍”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，第1065頁(yè)。。這些例子中，奴婢連人身安全都沒(méi)有，更別奢談愛(ài)情，她們與主子之間的茍合是出賣(mài)自己的肉體與靈魂換取基本的生存權(quán)利。相比之下，嘉、道“紅樓戲”作家寫(xiě)出了主仆二人真誠(chéng)的愛(ài)戀，尤其是二人生離死別之際，寶玉對(duì)戀人的不舍、晴雯對(duì)寶玉的依戀，感人至深。但是，仲振奎明確宣揚(yáng)“晴雯是寶玉忠臣，后書(shū)以為妾媵甚當(dāng)”[注]吳毓華編：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第545頁(yè)。，萬(wàn)榮恩、朱鳳森雖沒(méi)有明確主張，但從晴雯訣別寶玉的后悔之言來(lái)看，晴雯最理想的歸宿也只能是嫁給寶玉做侍妾。在仲振奎的改編中，晴雯死而復(fù)生之后先是得到了王夫人的承諾“寶玉回來(lái)，我回明老爺，叫你們一輩子過(guò)活”[注]仲振奎：《紅樓夢(mèng)傳奇》，北京：國(guó)家圖書(shū)館，嘉慶四年綠云紅雨山房初刻本，第42頁(yè)。，繼而得到了賈政的承諾“你們總跟定了他，我一輩子另眼相看，須得百衣千順，細(xì)意扶持，還你個(gè)終身安頓，你們明白了么”[注]仲振奎：《紅樓夢(mèng)傳奇》，第43頁(yè)。。晴雯還魂之后在王夫人與賈政囑托下，成為服侍黛玉的婢女，盡心盡力，最終與紫鵑、鶯兒、麝月一起成為寶玉侍妾。迫害晴雯致死的王夫人因?yàn)榍琏┑乃蓝鴱?fù)生而一定程度消解了自己的罪孽，更因?yàn)橐苑饨议L(zhǎng)的身份允諾晴雯侍妾的名分而成為晴雯感恩戴德的恩人。寶玉和晴雯逾越封建禮制的主仆戀終于披上了封建家長(zhǎng)允諾的名分的外衣，具有強(qiáng)烈反奴性精神的晴雯還是被合法收編了，可見(jiàn)這種戀情終未跨出主尊仆卑、夫?yàn)槠蘧V的倫理觀念的羈絆。

隨著封建統(tǒng)治走向末期，清代思想控制進(jìn)一步加固，獨(dú)尊孔孟之道、程朱之理，康熙時(shí)還以朱爵配享孔廟，又御纂《朱子大全》。乾隆中晚期文字獄就發(fā)生五十多次，禁書(shū)方面“在八年間焚書(shū)二十四次，約一萬(wàn)四千余部”。[注]吳中杰：《中國(guó)近代文藝思潮史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年，第39頁(yè)。嘉慶帝對(duì)程朱理學(xué)的推崇更甚：“夙好程、朱，深談性理，所著《幾暇余編》，其窮理盡性處，雖夙儒耆學(xué)，莫能窺測(cè)。”[注]昭梿：《嘯亭雜錄》，北京：中華書(shū)局，1980年，第6頁(yè)。生活在嘉、道年間的龔自珍就說(shuō)過(guò)“避席畏聞文字獄，著書(shū)都為稻梁謀”，可見(jiàn)思想控制的高壓態(tài)勢(shì)仍在，余悸尚存。這種高壓情況下，嘉、道昆曲作家在文化心理上也會(huì)不自覺(jué)地認(rèn)同，如陳鐘麟在《紅樓夢(mèng)傳奇·凡例》中提及自己的創(chuàng)作主旨時(shí)就說(shuō)“《紅樓》曲本，時(shí)以佛法提醒世人，一歸懲勸之意”，具體到晴雯形象塑造的目的，他說(shuō)“今摹擬黛玉、晴雯，極為蒼涼，摹擬寶釵、襲人，極為勢(shì)利，可以見(jiàn)人心之變”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第804頁(yè)。。當(dāng)然，以戲曲赤裸裸宣揚(yáng)道德教化，未免露骨得讓人難以接受。所以，從清初到嘉慶、道光時(shí)期，曲壇一直有宣揚(yáng)以情動(dòng)人的思潮涌動(dòng)，如康熙朝的洪昇在《長(zhǎng)生殿·自序》中提到的“從來(lái)傳奇家非言情之文，不能擅場(chǎng)”[注]洪昇：《長(zhǎng)生殿》，北京：國(guó)家圖書(shū)館，康熙間原刻本，第1頁(yè)。，如乾隆朝的周昂《玉環(huán)緣·小引》提到“傳奇，言情者之所寓也”[注]周昂：《玉環(huán)緣》，北京：國(guó)家圖書(shū)館，乾隆間據(jù)梧軒刻本，第2頁(yè)。，如嘉慶朝的車(chē)秋舲評(píng)萬(wàn)榮恩“紅樓戲”《醒石緣》時(shí)說(shuō)“知天壤間有此鐘情人復(fù)有此傳情筆”[注]阿英編：《紅樓夢(mèng)戲曲集》，第225頁(yè)。。具體到創(chuàng)作實(shí)踐，康乾、嘉道作家如洪昇、孔尚任、蔣士銓、張堅(jiān)、沈起鳳、錢(qián)維喬等人，都堅(jiān)持以生動(dòng)的人物形象包裹理學(xué)觀念和教化思想。因此，這一時(shí)期“紅樓戲”中的晴雯一方面失去了原著強(qiáng)烈的反奴性精神而納入主尊仆卑的倫理秩序中，最終得到封建家長(zhǎng)王夫人、賈政的承認(rèn)而成為寶玉的侍妾。另一方面，這一時(shí)期作家并沒(méi)有將情與理完全對(duì)立，“他們卻自覺(jué)地將所言之情注入綱常倫理的血液，使傳奇通過(guò)抒發(fā)符合綱常倫理的個(gè)人情欲，達(dá)到社會(huì)道德教化的審美目的。”[注]郭英德：《明清傳奇史》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第609頁(yè)。為避免濃厚說(shuō)教的頭巾氣，戲曲改編中晴雯當(dāng)著主子的面依然敢于撕扇時(shí)恃寵而驕、爭(zhēng)風(fēng)吃醋，以及訣別之際與戀人的依依惜別，就是要在封建禮教允許的限度內(nèi)呈現(xiàn)一個(gè)俏麗生動(dòng)、深情款款的晴雯形象。這樣，觀眾于潛移默化中就接受了納入封建倫理道德的重塑的晴雯形象，以此達(dá)到更好的社會(huì)道德教化目的。

二、清末民初復(fù)雜多樣的晴雯形象

清末民初主要指1897年至1917年這段歷史劇變時(shí)期。戊戌變法、清帝退位、民國(guó)初建、袁世凱稱(chēng)帝等一系列影響中華民族歷史命運(yùn)的重要事件接連發(fā)生，一方面脫古未盡，傳統(tǒng)倫理道德依然制約、束縛人們的觀念和行動(dòng)；另一方面學(xué)洋無(wú)執(zhí)，各種新學(xué)說(shuō)、新思潮層出不窮，沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)倫理道德；新舊并存、東西交雜，這種局面深深影響了這時(shí)期“晴雯戲”的創(chuàng)作。

清末民初“紅樓戲”中寫(xiě)晴雯的有唐景崧桂劇《芙蓉誄》、王友蘭粵劇《晴雯補(bǔ)裘》、梅蘭芳京劇《千金一笑》和歐陽(yáng)予倩京劇《晴雯補(bǔ)裘》四部。

唐景崧《芙蓉誄》將重點(diǎn)放在王夫人攆走晴雯這一情節(jié)，塑造雖心有不甘但怨而不怒的晴雯形象。“對(duì)蒼天我跪下淚流滿(mǎn)面，我晴雯哪一事對(duì)不住天？問(wèn)太太奴何事今朝被遣？說(shuō)明了縱死也瞑目黃泉”[注]唐景崧：《看棋亭雜劇十六種》，南寧：廣西戲劇研究室，1982年，第75頁(yè)。，面對(duì)主子王夫人的冤枉與盛氣凌人，奴婢晴雯心有不甘，但“說(shuō)明了縱死也瞑目黃泉”又體現(xiàn)了奴才對(duì)主子的愚忠。面對(duì)無(wú)動(dòng)于衷的王夫人，晴雯情知無(wú)法改變被逐的命運(yùn)，于是唱道：“暗回頭望一望那人形影……他站在那一旁不敢開(kāi)聲。可憐我病懨懨氣喘不定……人將死又何必苦怨生嗔！罷罷罷咬牙關(guān)權(quán)且耐忍，聽(tīng)他們發(fā)放我出這園門(mén)。”[注]唐景崧：《看棋亭雜劇十六種》，第76頁(yè)。眼見(jiàn)一個(gè)個(gè)落井下石以及寶玉也不敢開(kāi)聲維護(hù)自己，晴雯不再像原著那樣摔箱怒斥狗仗人勢(shì)的奴才，而是在屈辱命運(yùn)面前“咬牙關(guān)權(quán)且耐忍”。總之，唐景崧的晴雯形象雖對(duì)蒙受冤屈心有不甘，但默然忍受，反抗性較之原著大大減弱，是嘉慶、道光時(shí)期“紅樓戲”中晴雯以理節(jié)情形象的延續(xù)。

王友蘭在粵劇《晴雯補(bǔ)裘》中，進(jìn)一步將嘉慶、道光時(shí)期“紅樓戲”中晴雯的以理節(jié)情改寫(xiě)成奴性十足的逆來(lái)順受、賢德淑良。劇中晴雯奴性十足的逆來(lái)順受主要表現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)王夫人、賈母以主子威權(quán)壓迫的順從忍讓。如王夫人“(打旦一回)(旦跪下唱)夫人且把寬饒恕，從今不敢亂胡為。(王唱)賤婢作事好放肆，斷難赦罪免刑施。(又打旦一回)”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，臺(tái)北：中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，2002年，第393頁(yè)。，晴雯沒(méi)有怒容，而是求情，完全是任人凌辱沒(méi)有反抗性的丫鬟形象。又如王夫人說(shuō)：

留他在此，定然誘壞于你，老院過(guò)來(lái)，將這賤人趕去也罷。(旦白)且慢，夫人呀，你今不要如此執(zhí)意，端在一旁，且聽(tīng)奴婢哀告可。(做手埋怨生累他之意)(哀求主人寬恕唱)萬(wàn)望寬洪饒一次，生生長(zhǎng)感沐恩施。[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第395頁(yè)。

晴雯不但不怒，反而苦苦哀求，奴性十足。賈母、王夫人因?qū)氂癫◇w痊愈再次喚回晴雯，晴雯見(jiàn)面就說(shuō)“太君夫人有禮”，繼問(wèn)“太君夫人傳喚，有何指示”，沒(méi)有冷嘲熱諷，沒(méi)有任何含冤不服的怨氣，相比原著簡(jiǎn)直判若兩人。二是甘為寶玉的奴婢。劇中寶玉本身沒(méi)有平等對(duì)待晴雯。他要晴雯補(bǔ)裘時(shí)自道“明日爵主爺要前往赴宴，遇你有病，此裘不能穿了，如此奈何”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第391頁(yè)。，在晴雯面前擺主子身份。他曾評(píng)價(jià)晴雯與一般奴婢的不同：“雖然他是奴婢，與我常常陪伴，看將來(lái)情投意合勝過(guò)他人。”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第409頁(yè)。寶玉高看晴雯一眼，也只不過(guò)是晴雯更投合自己，與原著平等相待的知己之情有天壤之別。而晴雯則是時(shí)刻謹(jǐn)記自己奴才的身份。稱(chēng)呼上，晴雯在寶玉面前自稱(chēng)“奴”“奴婢”“侍兒”等卑稱(chēng)共42次，如“奴婢賦性庸愚，怎曉吟詩(shī)之事”“想奴婢福薄，怎比得淑女這個(gè)好意”“你見(jiàn)物猶如見(jiàn)侍兒”隨處可見(jiàn)。態(tài)度上，晴雯認(rèn)為服侍寶玉是理所應(yīng)當(dāng)，盡職盡責(zé)。當(dāng)寶玉以赴宴為由需要補(bǔ)裘時(shí)，晴雯的反應(yīng)是“既是二爺趕緊要穿，奴婢安敢違抗，你且放下，待奴抖擻精神與你縫補(bǔ)就是”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第391頁(yè)。；當(dāng)寶玉夸獎(jiǎng)晴雯補(bǔ)裘有功時(shí)，晴雯的回應(yīng)是“請(qǐng)二爺休得要過(guò)張夸美，供服役是為奴份所當(dāng)宜”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第392頁(yè)。；當(dāng)寶玉感嘆還沒(méi)來(lái)得及親近晴雯就被母親驅(qū)逐時(shí)，晴雯的回答是“這都是奴命宮生來(lái)否滯，故不能與爵主奉侍房幃”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第421頁(yè)。，完全唯主子之命是從。晴雯被逐之際與寶玉訣別：“二爺吩咐奴當(dāng)記，一旦分離淚滿(mǎn)衣。惟是五年恩與義，教奴怎不掛懷思。”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第398頁(yè)。將原著中寶玉與晴雯相知相惜、真誠(chéng)相待的關(guān)系改寫(xiě)為主子與奴婢的“恩”與“義”。粵劇《晴雯補(bǔ)裘》中晴雯這種奴性不是強(qiáng)權(quán)壓迫下的被動(dòng)服軟，而是深入骨髓的自覺(jué)認(rèn)同。

賴(lài)伯疆、黃鏡明《粵劇史》在概括清末民初傳統(tǒng)劇作的創(chuàng)作情況時(shí)說(shuō)：“粵劇和許多兄弟劇種一樣，它的傳統(tǒng)劇目主要是反映帝王將相、才子佳人以及村巷閭里人們的貧賤富貴等生活際遇，……其中既有反動(dòng)陳舊的封建說(shuō)教，也有人民追求美好生活的理想，情況比較復(fù)雜。”[注]賴(lài)伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第147頁(yè)。粵劇《晴雯補(bǔ)裘》一方面在涌動(dòng)著世俗美學(xué)的文化潮汐里將形而下的欲望寫(xiě)作表現(xiàn)得尤為放肆乖張、理直氣壯，另一方面因?yàn)闆](méi)有擺脫封建禮教的束縛，使他們將欲望的書(shū)寫(xiě)納入傳統(tǒng)倫理道德的框架內(nèi)，晴雯被重塑成賢德淑良的淑女形象，寶玉則完全是一副拿姿作態(tài)、好色心急的主子形象。

在粵劇《晴雯補(bǔ)裘》中，寶玉的角色設(shè)定是風(fēng)流公子，主導(dǎo)的功能是以戲謔、夸張的表演將自己對(duì)晴雯的欲望赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)，給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激；晴雯的角色設(shè)定是謹(jǐn)慎守禮的丫鬟，主導(dǎo)的功能是以逃避、內(nèi)斂的表演將寶玉的欲望消解，使舞臺(tái)重回倫理道德的規(guī)范。因此，作為男性主子的寶玉表現(xiàn)欲望極為大膽直接，情欲壓倒理智。首先，寶玉對(duì)晴雯的喜愛(ài)帶有強(qiáng)烈的肉欲色彩：“他容貌好一比林妹相近，笑容面、櫻桃口，柳色如新。那秋波瞧一轉(zhuǎn)真正令人肉緊。”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第410頁(yè)。其次，在晴雯面前屢屢求歡。文中“二爺如今飲得沉沉大醉，你須陪我打睡也罷”“如今不怕你飛上天去咯。晴雯，你家二爺，心中喜愛(ài)于你，快些與我這個(gè)罷”等好色心切的字句俯拾皆是。最后，為得到晴雯不惜強(qiáng)行動(dòng)手。晴雯趁著夜色逃離，寶玉誤將襲人當(dāng)成晴雯強(qiáng)行求歡。作為女性奴才的晴雯對(duì)于欲望則極力克制，理智壓倒情欲，表現(xiàn)為賢德淑良。面對(duì)寶玉一而再、再而三的求歡，晴雯的回應(yīng)是“二爺呀，這宗事情，只怕你母親知道有些不便；二來(lái)襲人姐是你前交，又怕被他怨恨”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊(cè))，第383頁(yè)。。晴雯拒絕寶玉并非源自主體的自由選擇，理由一是“婦德”，粵劇《晴雯補(bǔ)裘》用的詞是“靜守深閨”，且以晴雯解釋《關(guān)雎》的唱詞“這摽梅是女子堅(jiān)貞自矢，常恐怕這婚姻有失愆期”暗示她的堅(jiān)貞自持；二是主尊仆卑的等級(jí)身份的不可逾越，怕襲人嫉妒——襲人半個(gè)主子的身份就比晴雯高；怕王夫人震怒——“不該與二爺暗結(jié)情私”，挑戰(zhàn)主子權(quán)威。

正是男尊女卑、主尊仆卑觀念的主導(dǎo)，一方面使男性主子寶玉好色心急，情欲完全壓倒理智；另一方面使女性奴才晴雯謹(jǐn)遵婦德，不敢越雷池一步，理智完全壓制情欲。這是封建禮教觀念制約下畸形的情理中和——男性色情狂與女性性壓抑的中和，最后風(fēng)流公子迎回順從委屈的俏麗丫鬟；男性主子寶玉沒(méi)有理智制約下的情欲變成了赤裸裸的欲望宣泄，女性奴才晴雯在禮教觀念制約下隱忍克制自己的欲望變成了“婦德”的代名詞！

梅蘭芳京劇《千金一笑》中的晴雯既爽朗活潑，又具有不屈反抗的個(gè)性。爽朗活潑是晴雯形象的重要特質(zhì)之一，在原著《紅樓夢(mèng)》中有多處表現(xiàn)，如第51回“胡庸醫(yī)亂用虎狼藥”中“半夜唬麝月”的頑皮，第63回“壽怡紅群芳開(kāi)夜宴”中“盡情玩樂(lè)”的豪爽。梅蘭芳是第一位著重表現(xiàn)晴雯爽朗活潑的“紅樓戲”作者，尤其是第三場(chǎng)，新增晴雯叫寶官、玉官唱曲的情節(jié)，活潑頑皮，如面對(duì)寶官推說(shuō)嗓子不好不愿唱曲時(shí)，晴雯“(笑介)你好意思說(shuō)不唱，我便膈肢你。(呵手作膈肢狀，寶官笑避介)”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，北京：北京出版社，1959年，第64頁(yè)。，面對(duì)玉官怕雷聲不愿唱曲時(shí)，晴雯“怕什么，你還是唱你的，管它什么雷不雷、雨不雨的。你要再怕，我就要膈肢”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，第65頁(yè)。，爽朗可愛(ài)。《千金一笑》中晴雯的不屈反抗主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是身份上只能是奴仆，但人格上追求平等。如面對(duì)麝月、秋紋二人自認(rèn)低襲人一等，晴雯氣憤不服：“都是一樣當(dāng)奴才，還有什么加級(jí)進(jìn)祿不成？我倒要彰明較著地得罪于她，看她將我怎樣！”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，第68頁(yè)。如面對(duì)襲人拿姿作態(tài)不愿開(kāi)門(mén)，晴雯嗆聲襲人“難道你出去開(kāi)了門(mén)，便折了你的身份不成”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，第63頁(yè)。，如面對(duì)襲人的幫腔，晴雯譏諷“你們鬼鬼祟祟干的那些事，也瞞不過(guò)我去！今日就稱(chēng)起‘我們’來(lái)了，明公正道的，連個(gè)姑娘還沒(méi)掙上去呢，也不過(guò)和我一樣，哪里就稱(chēng)上‘我們’了”！[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，第70頁(yè)。二是強(qiáng)烈的反抗性。如面對(duì)寶玉要攆走自己，晴雯唱道“二爺說(shuō)話(huà)多壓派，冤我晴雯理不該。我今誓死不出外，拼將熱血染塵埃”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編：《京劇匯編》(第57集)，第71頁(yè)。，較之嘉、道傳奇“紅樓戲”，晴雯的反奴性突破性格、言語(yǔ)的淺層表現(xiàn)而上升到人格、反抗性的較深層面。

歐陽(yáng)予倩京劇《晴雯補(bǔ)裘》中的晴雯是一個(gè)“多愁善感”的女性。原著《紅樓夢(mèng)》中的晴雯爽朗活潑、風(fēng)流俏麗，有爆炭脾氣，與多愁善感毫不沾邊。歐陽(yáng)予倩《晴雯補(bǔ)裘》中的晴雯不但多愁善感，還體弱易病，如“昨夜里西北風(fēng)顛狂一陣，吹得我神顛倒心冷如冰。惱風(fēng)姨忒無(wú)情把人蹂躪，豈不惜薄命女孤苦伶仃。眼生花心如醉身立不穩(wěn)，病懨懨魂渺渺寒夢(mèng)沉沉”[注]歐陽(yáng)予倩：《歐陽(yáng)予倩全集》(第3卷)，上海：上海文藝出版社，1990年，第44頁(yè)。“我頭昏腦暈，骨軟心寒，難受得緊”“吐血，暈倒”，一幅迎風(fēng)欲倒的嬌弱模樣。至于性格上的多愁善感，晴雯一開(kāi)場(chǎng)念引子“命薄如云，只贏得青衫一領(lǐng)”就定了基調(diào)，之后如“一行行一點(diǎn)點(diǎn)花遭淚濺，一絲絲一縷縷線(xiàn)把愁牽”“可憐我負(fù)韶華心高氣短，可憐我如飛絮傍水和煙；可憐我十五載春愁秋怨，可憐我一夜夜骨碎心寒。猛然見(jiàn)舊衣襟血花點(diǎn)點(diǎn)，我的天哪！怕只怕裘能補(bǔ)人壽難延”[注]歐陽(yáng)予倩：《歐陽(yáng)予倩全集》(第3卷)，第48頁(yè)。，多次的哭與泣，多次的愁與怨。

面對(duì)當(dāng)時(shí)的封建復(fù)古思想與國(guó)粹主義，京劇界內(nèi)部的民主思想覺(jué)醒起來(lái)，一些有識(shí)之士進(jìn)行了許多改革的嘗試。梅蘭芳曾說(shuō)：“清末民初的時(shí)候，戲劇的社會(huì)教育作用逐漸明確，話(huà)劇已開(kāi)始活躍起來(lái)，在北京我看到了王鐘聲先生的話(huà)劇，在上海又看到了春柳社的話(huà)劇，得到了很大的啟發(fā)，我感到了演員對(duì)社會(huì)的責(zé)任。”[注]馬少波主編：《中國(guó)京劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年，第667頁(yè)。《千金一笑》抨擊封建人身依附關(guān)系而追求人與人之間的平等，晴雯的反奴性是對(duì)原著晴雯形象的深化與拓展，也是作者對(duì)于戲劇的社會(huì)教育意義的回應(yīng)。歐陽(yáng)予倩編演的劇目大多具有鮮明的反封建色彩。然關(guān)于《晴雯補(bǔ)裘》的創(chuàng)作主旨，歐陽(yáng)予倩在《我自排自演的京戲》中說(shuō)過(guò)：“從晴雯之死，可以看出榮國(guó)府生活的陰暗，晴雯這樣的一個(gè)犧性者是值得同情的。”[注]歐陽(yáng)予倩：《歐陽(yáng)予倩全集》(第6卷)，上海：上海文藝出版社，1990年，第272頁(yè)。正因?yàn)椤盃奚摺钡慕巧ㄎ灰约胺从硺s國(guó)府生活的陰暗面，晴雯的形象才會(huì)如此柔弱、多愁善感，他重塑的晴雯不是以反抗者的姿態(tài)對(duì)抗腐朽衰落的賈府，而是以“犧牲者”的柔弱形象呈現(xiàn)賈府如何吞噬美好。如果說(shuō)梅蘭芳的晴雯是以強(qiáng)烈的自我沖擊傳統(tǒng)“無(wú)我”的倫理觀，主張追求平等、張揚(yáng)個(gè)性；那么，歐陽(yáng)予倩的晴雯則以多愁善感來(lái)控訴傳統(tǒng)“無(wú)我”倫理觀壓抑的沉痛，沒(méi)有主體性的晴雯最終慘死形象地宣告“無(wú)我”倫理觀的“吃人”本質(zhì)。

總之，這一時(shí)期晴雯形象因?yàn)樯鐣?huì)思潮的多維度而呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征。一是如唐景崧這種身份、觀念與嘉慶、道光時(shí)期作者都非常接近的仕宦型文人，塑造的晴雯形象依然是嘉慶、道光時(shí)期以理節(jié)情的延續(xù)；二是如粵劇《晴雯補(bǔ)裘》這種植根民間、回歸傳統(tǒng)的地方戲，晴雯形象變成了奴性十足的逆來(lái)順受、賢德淑良；三是接受新時(shí)代民主革命、戲劇救國(guó)思想影響下的梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩的晴雯形象，以強(qiáng)烈的自我沖擊傳統(tǒng)“無(wú)我”的倫理觀，主張追求平等、張揚(yáng)個(gè)性。

三、民國(guó)中后期遭受壓迫、勇于反抗的晴雯形象

民國(guó)中后期指1930年代至新中國(guó)成立以前。此時(shí)留存下來(lái)的“晴雯戲”，目前只見(jiàn)荀慧生的《晴雯》，具體時(shí)間為1937年。《晴雯》是荀慧生的“四大丫鬟戲”之首，與《紅樓二尤》一樣成為荀派藝術(shù)的代表作。這一時(shí)期民族危機(jī)日益深重、民主思想日益高漲。荀派藝術(shù)“采取了為少女、少婦寫(xiě)心，為娼優(yōu)姬妾抒憤，為長(zhǎng)期在封建社會(huì)中失去身份地位的中下層?jì)D女(包括侍婢丫鬟)請(qǐng)命”，譜寫(xiě)“強(qiáng)顏歡笑、噙著眼淚往肚里咽，幾乎失去做人尊嚴(yán)卻又具有強(qiáng)烈是非觀念的底層?jì)D女的悲劇”[注]吳小如：《吳小如戲曲文錄》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第501頁(yè)。，塑造了一位遭受壓迫、勇于反抗的“斗士”晴雯。

荀慧生有意強(qiáng)化原著《紅樓夢(mèng)》晴雯的“反奴性”。一是強(qiáng)化晴雯的“爆炭”脾氣，嬉笑怒罵皆有諷刺。如“跌扇”之際，面對(duì)襲人的幫腔，晴雯譏諷道：“只因一院子的人都無(wú)用，只有你有用，二爺才從你打起呢！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，上海：上海文藝出版社，1982年，第512頁(yè)。面對(duì)襲人自稱(chēng)“我們”，晴雯道：“什么‘我們’‘我們’的，哎呀！我倒不知你們幾時(shí)這樣親熱起來(lái)了，好一個(gè)‘我們’！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第513頁(yè)。二是強(qiáng)化晴雯雖為奴仆，但自尊自愛(ài)、追求自由平等。如晴雯上場(chǎng)自道：“入侯門(mén)終日里把主人侍奉，嘆薄命淪落在奴婢之中。思想起不由人心酸悲痛，蹙損了雙眉岫姹紫嫣紅。(念)奴本貧家一女流，怎比豪門(mén)金閨秀，如今賈府來(lái)侍奉，何日方能得自由。”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第503頁(yè)。較之原著，晴雯由不自覺(jué)地追求平等升華為主動(dòng)追求自由，由時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的行動(dòng)改為直白的宣示，開(kāi)場(chǎng)就為人物定下身陷牢籠追求自由的基調(diào)。又如開(kāi)場(chǎng)即展現(xiàn)晴雯貧賤不可移的志氣與風(fēng)骨：

(唱[西皮流水])晴雯我身雖卑賤志氣有，堪笑襲人狐媚流，寧折不學(xué)風(fēng)擺柳，要作清白一女流，任她翻云覆雨手，我行我素自?xún)?yōu)游！[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第505頁(yè)。

對(duì)一心一意巴結(jié)主子盼望“平步上青天”的襲人表示鄙夷不屑，晴雯這段唱詞帶有確切鮮明的自尊自愛(ài)意識(shí)。又如第五場(chǎng)“責(zé)兄”，晴雯怒斥游手好閑的表兄：“你忍心賣(mài)我為婢傭，姑舅義斷各西東。最可恨帷薄不修無(wú)體統(tǒng)，鮮廉寡恥敗家風(fēng)。常言道無(wú)義之財(cái)不能取，騙進(jìn)詐取理難容。女兒的清白尤自重，非禮之事不能夠從。”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第521頁(yè)。

荀慧生在《晴雯》中最主要的是強(qiáng)化晴雯遭受壓迫而勇于反抗，因?yàn)槲枧_(tái)上容易展現(xiàn)人物與人物的尖銳對(duì)立，場(chǎng)面熱鬧、動(dòng)作性強(qiáng)。在“跌扇”中，晴雯面對(duì)寶玉以主子身份的責(zé)罵而據(jù)理力爭(zhēng)：“跌壞一把小小的扇兒，你便是這樣氣如雷轟，怒火千丈，二爺若是嫌棄，就打發(fā)了我，再選能干之人，侍奉于你，我們好離好散，豈不是好。”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第513頁(yè)。晴雯對(duì)寶玉的忽然發(fā)作不是嚇得噤若寒蟬，而是毫無(wú)奴才聲口地表示氣憤不服。寶玉與晴雯是奴主關(guān)系，但在晴雯的內(nèi)心從不承認(rèn)自己是任憑主子奴役、踐踏的奴才。在“撕扇”中，晴雯將普通扇子置換成元妃娘娘所賜的泥金扇，襲人抓住把柄趁機(jī)要挾晴雯，晴雯道：“二爺，怕什么，有我呢！(唱[西皮快板])寶二爺休得擔(dān)驚怕，勁草豈怕暴風(fēng)刮。老爺若是來(lái)責(zé)罵，就明說(shuō)晴雯犯王法，任他殺來(lái)任他剮，決不連累別人家！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第517頁(yè)。將原著小兒女之間的恣情任性改寫(xiě)成不怕殺頭、蔑視王法的勇敢叛逆者，較之原著是一種拔高與超越。在“被逐”中，晴雯在王夫人要攆走四兒時(shí)挺身而出。在《紅樓夢(mèng)》中，晴雯先于四兒被攆，這里改為晴雯為四兒辯護(hù)當(dāng)場(chǎng)頂撞王夫人：

王夫人：好賤人！(唱[二黃散板])任你狡猾巧辯論，來(lái)呀！把這賤人與我拖出去賣(mài)了。

四 兒：冤枉！我冤枉！

晴 雯：住手！(接唱[二黃散板])休得要逞兇惡仗勢(shì)欺人。挺身兒走上前把夫人請(qǐng)問(wèn)，夫人！(接唱)這無(wú)知的幼女，她有什么罪名。

王夫人：嘟！(接唱[散板])你二人施狐媚把寶王勾引，我榮府怎容你玷辱家聲。

晴 雯：夫人！(接唱[二黃散板])夫人訓(xùn)斥我不受領(lǐng)，我姐妹無(wú)有壞名聲。一向清白品德正，(轉(zhuǎn)[垛板])榮國(guó)府內(nèi)數(shù)得清。夫人本是一家主，是非就該兩分明。”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第529、530頁(yè)。

晴雯先是質(zhì)疑王夫人仗勢(shì)欺人，接著質(zhì)問(wèn)四兒有何罪名，然后否認(rèn)王夫人給自己和四兒扣在頭上的狐媚名聲，最后批判作為一家之主的王夫人是非不明、冤枉無(wú)辜。以奴婢的身份敢于正面叫板、質(zhì)疑作為主子的王夫人，將原著晴雯的反抗性大大強(qiáng)化了。荀慧生在《晴雯》中還新增“審墜”關(guān)目，目的是強(qiáng)化晴雯敢于替人承擔(dān)責(zé)任的品格。如晴雯道“墜兒！(念)這府中上下人幾等，誰(shuí)不把丫環(huán)當(dāng)賊人，你若改邪歸了正，今日之事我擔(dān)承。”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第523頁(yè)。只要墜兒敢于承認(rèn)是自己偷了蝦須鐲并改邪歸正，晴雯就為她擔(dān)責(zé)。

五四以來(lái)，隨著軍閥混戰(zhàn)的加劇和日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的民族危機(jī)的深重，反帝、反封建的斗爭(zhēng)更加堅(jiān)定、積極。著力運(yùn)用京劇形式反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活，是民國(guó)中后期京劇劇目的顯著特點(diǎn)之一。借古喻今的劇目，雖是一種間接反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作方法，但將歷史故事編成戲曲褒貶現(xiàn)實(shí)生活，仍然能起到較大的社會(huì)教育作用。此類(lèi)劇目很多，代表作如程硯秋的《青霜?jiǎng)Α贰督疰i記》《梅妃》《梨花計(jì)》《紅拂傳》《聶隱娘》《文姬歸漢》，梅蘭芳的《抗金兵》《生死恨》等，或?qū)Ψ饨ǖ呐f傳統(tǒng)、舊道德觀念進(jìn)行批判，或弘揚(yáng)民族正氣。荀慧生《埋香幻》《金玉奴》《釵頭鳳》《霍小玉》《紅樓二尤》《杜十娘》《晴雯》等借古喻今的經(jīng)典劇目，正是這一社會(huì)解放思潮影響下的產(chǎn)物，主題大多是表現(xiàn)受封建壓迫婦女的悲慘命運(yùn)以及對(duì)封建壓迫的反抗。荀慧生的晴雯完全跨越了男尊女卑、主尊仆卑的倫理觀念的羈絆，具有民主平等的現(xiàn)代色彩，即自覺(jué)追求個(gè)體解放、個(gè)性自由。晴雯“反奴性”的抗?fàn)幘癫粌H是對(duì)傳統(tǒng)“無(wú)我”倫理觀的否定，也超越了原著晴雯的抗?fàn)幮浴＼骰凵肚琏分械那琏┰诿诽m芳《千金一笑》中追求自由平等的基礎(chǔ)上，一躍而成為“反奴性”的斗士。也正是如此，在表現(xiàn)晴雯之“情”時(shí)就比較薄弱，雖然也寫(xiě)了晴雯與寶玉的知己之情，但相比以絕大篇幅濃墨重彩表現(xiàn)的晴雯在壓迫下的反抗精神，情感的晴雯形象完全被理智的晴雯形象所掩蓋。原著豐富、立體的集風(fēng)情、骨氣于一體的晴雯形象更像被簡(jiǎn)化成了反抗封建壓迫的政治人！從情、理中和來(lái)看，荀慧生明顯偏向了“理”，只是這個(gè)“理”的內(nèi)涵不再是嘉慶、道光時(shí)期的封建禮教，而是反抗壓迫、爭(zhēng)取自由的現(xiàn)代解放精神。

總之，對(duì)“紅樓戲”晴雯形象的梳理，不難看出，劇作家隨著時(shí)運(yùn)交移，不斷重塑晴雯這一藝術(shù)形象，晴雯形象的遷移從一個(gè)側(cè)面反映了晚清民國(guó)時(shí)期審美倫理的演變。嘉、道時(shí)期因?yàn)檎巍⑺枷敕矫娴母邏阂约皞髌嫠囆g(shù)道德化的傾向，晴雯與寶玉的關(guān)系一方面重新跌入主奴關(guān)系中，另一方面卻以嬌俏深情的生動(dòng)形象呈現(xiàn)于舞臺(tái)。清末民初“紅樓戲”中的晴雯或多愁善感，或順從忍讓?zhuān)蜃宰鸩磺湫愿裰羞@種矛盾現(xiàn)象一方面是地方戲的俗文化審美取向朝傳統(tǒng)封建審美倫理的回歸，另一方面又是受西方民主思想影響而自我意識(shí)的覺(jué)醒。民國(guó)中后期“紅樓戲”中的晴雯，遭受壓迫，但勇于反抗，否定“無(wú)我”倫理觀，具有爭(zhēng)取自由民主的現(xiàn)代精神，是民族危機(jī)日益深重時(shí)反帝反封建思潮高漲下的產(chǎn)物。晚清民國(guó)“紅樓戲”作家，在戲曲舞臺(tái)上形象地展現(xiàn)了晴雯從嬌俏深情到忍讓?zhuān)讲磺俚椒纯沟男愿癜l(fā)展史，藝術(shù)地呈現(xiàn)了晚清民國(guó)社會(huì)審美倫理取向演變的歷史進(jìn)程。