巴倫博依姆對話布列茲

丹尼爾·巴倫博依姆（Daniel Barenboim，1942年11月15日）出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯一個俄羅斯猶太裔家庭，是當代最富知名度而且具有影響的鋼琴家兼指揮家，7歲便以神童姿態登臺演奏鋼琴。雖然他從小的愿望是當一位指揮但卻以天才鋼琴家而揚名國際舞臺。1961年他首次正式以指揮家的身份指揮以色列愛樂管弦樂團，在他的演出比重上，指揮逐漸地比鋼琴占有更重要的地位。他先后擔任過法國管弦樂團以及巴士底歌劇院總監、芝加哥交響樂團與德國柏林國立歌劇院的音樂總監。直到現在，巴倫博依姆仍以指揮家、鋼琴家、室內樂演奏家的各種身份活躍在國際樂壇。

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925年3月26日-2016年1月6日）出生于法國，是當代最大膽的前衛派作曲大師，對世人來說“指揮家布列茲”的名氣遠遠蓋過“作曲家布列茲”。

1945年，年僅20歲的布列茲，就為鋼琴譜寫了一組共十二首《記譜法》。這是他運用自己所信服的“十二音序列”主義進行的創作，每一個樂段都具備著完整的樂思。在鋼琴版的原譜中每首長度僅有一頁，但在管弦樂版本（1978）中卻都展開至數分鐘之久。在這復雜的樂曲當中，布列茲將樂團視為完整的一體，但弦樂、管樂、打擊樂各聲部卻又相對獨立，于是彼此之間充滿了矛盾對立，但卻能夠巧妙地融合在一起，這首作品見證了20世紀現代音樂的嶄新手法。

巴倫博依姆于2000年4月30日在德國科隆愛樂廳指揮芝加哥交響樂團演出，此場曲目主要為現代作品，有布列茲《記譜法》、德彪西《海》、法雅《三角帽》、喬斯·卡利《花邊》。對于布列茲的《記譜法》，巴倫博依姆已攜芝加哥交響樂團打磨了多年，并成為該團的保留曲目。兩個月前，即2月8日兩人專門就現代音樂作品的演繹展開了這場對話，使人們能深入到兩位當代音樂家從作曲、指揮的視角來窺視當事人的音樂審美取向以及對現代音樂的種種見解。這樣一場發生在均有著多重身份、且具有哲學思辨的兩位音樂同行之間的對話，自然是意趣橫生不可多得。而且，從某種程度上說巴倫博依姆更多的是發問，似乎想從這位長輩同行中印證彼此對現代派作品詮釋的認同。

巴倫博依姆（以下簡稱巴）：你在紐約愛樂擔任指揮期間曾指揮過無數不同時期的音樂曲目，相當多是來自于18、19時期的古典音樂，當然你也指揮過許多20世紀的現代音樂。同樣就作曲家的觀點來看你的指揮經驗非常豐富，就你認為，調性音樂的瓦解是否在音樂的詮釋上產生莫大的改變？因而當你在指揮無調性音樂的時候，你會采取不同的方式來詮釋，還是你認為無調性音樂的存在是不可避免的，這樣的發展也必然合理？

布列茲（以下簡稱布）：我覺得這是必然的也是不可避免的，你知道，我們在這次共同為芝加哥交響樂團挑選的曲目中，特地將三位作曲家截然不同風格的作品放在一起作對照。演奏曲目由貝爾格《“露露”交響組曲》開始，接著是德彪西早、晚期歌曲，早期的是取自波特萊爾其中的一首詩《噴泉》，晚期的是《法蘭西斯·維倫的三首抒情詩》，之后演奏的是全本斯特拉文斯基早期芭蕾舞劇《火鳥》。《火鳥》非常受歡迎，當然德彪西的也相當受歡迎，因為他使用的音樂語匯明了易懂，因此所呈現的音樂美學不那么精雕細琢、刻意修飾。而《“露露”交響組曲》則運用了12音序列音樂語匯，是一首地地道道的12音序列創作。總之當改編一項巨作時，你總會傾向去采用貝爾格這樣嚴謹之至的演奏方法來表達作品。

巴：就一般而言，尤其無關此回所要演奏的曲目，身為樂團指揮的你是否感覺到調性音樂的瓦解，徹底改變了既有的音樂詮釋方式？

布：沒錯，在某種程度上是如此。有時得多費點心將整首曲子的內容解釋清楚，畢竟團員對樂曲的認識不盡相同，哪里重要又哪里需要強調往往是沒那么明顯。而在調性音樂樂譜上每個音樂元素，其先后輕重緩急都劃分得非常清楚，所以當在強調某一個部分時其他部分將之淡化，這樣可視為背景和聲作烘托，這也正是馬勒與貝爾格的差異。像貝爾格使用的和弦常叫人感到陌生，因此演奏他的作品時，得藉助其他主題才得以將樂曲完整地傳達出去。

巴：為什么你會認為是上半世紀的作曲家或許這個差異應該存在于下半世紀作曲家之間才對，很多人認為20世紀中期后的音樂幾乎如出一轍。其實并不然，這些作品之間依然有太多的差異存在。像你的作品與其他人比如盧托斯拉夫斯基、漢斯、貝里奧等其他作曲家來比較就迥然不同，你的總是獨成一格。雖說如此，還是有人排斥現代音樂。他們所持的主要理由是覺得現代音樂聽起來全都一個樣，你對此說有何看法？

布：我想聽來雷同是在所難免，舉例來說，我曾聽人反映說斯特拉文斯基或勛伯格，他們每一件作品聽起來都大同小異，幾乎一模一樣。會這么說無非是預期與結果有了出入。就像你說的其實是聽眾對現代音樂了解不夠，才覺得每首聽起來都是一樣。當然我的意思并非要聽者去研究每一個音符或賣弄所學。但說真的，他們聽的還不夠，他們與現代音樂接觸的時間不夠多，也不夠久。常聽的話，相信他們會說：“其實現代音樂沒那么難接受”。引用里姆斯基科薩科夫曾說過的一句話，這句話是斯特拉文斯基拿來形容過德彪西的音樂，而里姆斯基科薩科夫本人也聽過數遍，我是不知道這句話指的是德彪西的《牧神的午后》前奏曲，還是他的《夜曲》。這句話說：“習慣了就好了”。沒錯，接觸的越多或許剛開始你的反應是沒感覺，因為其中的音樂語匯對你的聽覺而言不具任何意義。當然啦，會這么想是因為你不懂其中的語言，不曉得精髓所在，更不懂得音樂所要傳達的信息為何，也難怪會說聽不懂、沒感覺。可是這類音樂接觸多了你就能漸入佳境。譬如：當你演奏阿爾班·貝爾格的曲子時就不再感到困擾，隨之勛伯格的音樂也可以接受。像他的曲子在40年前是根本不被接受的。

巴：芝加哥交響樂團在不同的場合中演奏過你的作品《記譜法》，這個曲目我也指揮過兩三回。我想你和克勞迪奧·阿巴多也都指揮過。所以我說這種音樂有其規律性。幾個月前我再度指揮這個曲目，我們先在芝加哥排練，然后再前往紐約、歐洲等地作巡回演出，可見這種音樂相當適合拿來作為表演的曲目，在此也無須贅言。 因為這首曲目跟其他選為公開演奏的曲目理由是一樣的。我們常說熟悉度是重要的，而現代音樂所面臨的問題正是曝光率不夠，演奏的不夠多，不光是一般大眾對這類音樂接觸不多，就連音樂家本身也都如此。許多音樂家壓根兒也不會嘗試接受這類音樂，他們只演奏他們想聽想演奏的音樂。

布：我現在愈能體會并愈加贊賞你為現代音樂所付出的心血與貢獻，這點是我要效法的。其實20年前我就開始參與了，因為以前參與的較多，也較直接，有時我不確定應該如何指揮才好。總之，那是個蠻奇特的經驗。當頭一回指揮這種類型的曲子時，即使是自己作的曲子也要花上好幾天，甚至幾個禮拜的時間才適應過來。那感覺猶如適應新的牙套一樣，一切都由你來掌控。真的，雖然作曲者可以贊同或反對甚至改變你呈現音樂的方式，即便如此，你才是真正直接參與到作品的人，樂曲的價值以及演奏成功與否完完全全掌握在你手中。速度或是曲子的節奏形式用不同的方式來呈現，你想強調某個音，只是將拍子放慢將重音表現出來即可。我也可采用另一種方式來達到效果。我先加快速度讓重音強調出來后才又柔和下來。假如你是放慢拍子來強調重音的話，音強調完，先緩和下來后再將速度增快一點。這兩種強調重音的方式都可以拿來運用。雖然我可以接受這樣的差異，我也許不會這么做，但這的確非常合理。我也不認為表達方式只限于一種。

巴：你的指揮方式是否每次都不同？

布：很少。

巴：什么情況下才會有所變化？

布：我大概會依音樂廳的音響效果來做改動，有時樂團在臺上的位置也會改變我。音響與位置這兩個因素都會影響樂團的表現，所以有時我需要久一點的時間，有時卻要短一點。而加快或放慢拍子的速度也能達到同樣的預期效果。因此我會說音響效果與樂團的位置決定了我的指揮方式。

巴：有則有關切利比達克非常有名的故事，發生在1940年代。這個故事說切利比達克總是津津樂道告訴大家，在他年輕時曾請教過福特萬格勒，他問：“一首曲子的節奏你要如何來決定？你如何判斷演奏所需要的速度？”福特萬格勒則回答：“看是怎么想，就怎么決定”。

布：的確，這話講得一點也不錯。又不是在指揮抽象的概念，你可以有一套自己的見解與看法去落實目標，但與獨奏（唱）者之間的互動也不能少。獨奏（唱）者有時需要多一點時間，你若催促他們，其特色將展現不出，而無法到達應有的效果。除此之外，有時候你還必須根據每一位團員的需求來作出反應。

巴：你認為二次世界大戰影響歐洲文化活動最深的是什么？

布：這個我倒是可以代表我那個時代的人來發言，但是卻不能夠為那些早在二次大戰前就非常活躍的人代言。戰爭開始時，我才14歲，沒參與任何音樂文化事業，更別提作曲了。戰爭于1944-1945年結束，尤其是1945年，我剛滿20歲，14歲與20歲差別很大。20歲的我忙于各種音樂事業，當時定居巴黎，感覺到戰前與戰后有很大不一樣。我們過了6年與世隔絕的生活，當時在境內只有一種生活可過，即使在同一國家，連個旅行都沒辦法。另外，物資匱乏，文化用品的供給非常不足。況且還有一些禁忌，你是知道的。因此戰爭結束后我發現到許多事，那感覺很奇妙。第一次世界大戰前所有的重要樂譜都還是存在，像勛伯格的《作品16》、《等待》、《幸福之手》等，以及斯特拉文斯基的《春之祭》。另外像保羅·克利，特別是康丁斯基，還有畢加索、馬蒂斯等人的著名畫作也都在。因為是戰前，多少意味著人們的一種期望。然而二次世界大戰之后伴隨而來的全是變動與改革。假使真要做個比較的話，毋庸置疑1945年是個重要的分水嶺。前半段是自1900年起至1945年止，而后半段則是從1946年開始算起。

巴：你認為這種變革會延續到21世紀嗎？

布：還是會的，但斷斷續續的，以前比較有連貫性，畢竟以前樂譜較易取得，知識可以慢慢地累積，或許他們所要面臨的以及所要排斥的會比我們年輕時少得多，因為我們討厭排擠爭斗。因此在境內，我會竭盡所能去避免類似的情況發生，我會為后繼之輩開啟所有的門，只因為我們曾遭挫、痛苦過。“遭錯痛苦”似乎形容得太過，但我的意思是希望新一輩的人，不要以我當初的態度來面對與對待。

巴：你是什么時候開始對瓦格納的作品產生興趣的？

布：瓦格納，你是知道的，我的恩師梅西安對瓦格納的作品是推崇備至的。他的《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡名歌手》，深受法國民眾的喜愛，不可否認我也是其中一位。這兩部作品對我很重要，而且打一開始就非常重要。你也是知道的，我并非一開始就是一位指揮，我當初指揮的曲目僅限于20世紀時期或與我同時期的作品，我的指揮生涯就是從這些作品開始的。瓦格納之所以會“闖入”我的指揮生涯，都因為維蘭德·瓦格納之托，若不是他當初指名要我指揮的話，恐怕這輩子我也不會去碰瓦格納的曲子。總之很難說清楚。但真的是因為維蘭德·瓦格納我才開始接觸他的作品。我先從他最后一件作品開始著手，1966年我指揮他的《帕西法爾》，瓦格納的作品接觸愈多，我受他神奇音樂魔力的催眠愈多，我除了可與他的音樂一道神游之外，更能深入到他的音當中了解他的夢，那是相當罕見的“超理想”與“超現實”，兩個極端竟然可以在同一時間共存。

巴：最懾服人心的是他對20世紀音樂的影響，繼他之后無人可比。

布：沒錯，他是一代宗師，稱得上是20世紀音樂的始祖。對我而言，他就有一點似塞尚為20世紀畫家的表征。雖然一位早一點，另一位晚一點，而且兩人影響的領域各不相同，但兩者都是20世紀關鍵性的代表人物。

巴：在《特里斯坦與伊索爾德》中和弦充滿了緊張與不安，聽起來非常緊繃，處處充滿了對比。這種緊繃、對比的感覺牽涉到曲子的調性。換句話說，我們會期待消弭緊張不安的解決和弦的出現。然而這種綿長緊繃的和弦往往不會在一開始就出現，也就是說，這個技巧涉及到調性的概念。

布：是的，他在作品中使用兩者歧異的音樂元素穿插在樂曲中做對比，一是平穩祥和，另則是緊張不安，故此，即使不運用到調性，現代音樂也有辦法表達平穩安定之感。現在的人總是說：回歸調性，調性在音樂的語言中是不可或缺的要素，我這答案似乎不切題，有點答非所問。真正的問題是：“我們需要在音樂中呈現這樣的對比嗎？”，答案當然是肯定的。我們需要不同程度的不安、平穩，甚至混沌的音樂元素來詮釋音樂。你在某一點上制造了混亂之感，你就得在別的點上呈現非常有條理的秩序感，也就是說音樂自混沌中創造秩序，兩者需達到一種平衡，這種平衡才是音樂真正永久的價值。所以說，音樂不見得需要調性，你需要的是安定的元素，各種安定的元素，這種元素可以是節奏，也可以是任何讓人感到平穩安定的聲音。因此我認為要成為這世紀或下世紀音樂的中堅份子，非常重要的一件事是要保持一定的洞察力。

巴：我想這也是為什么，我深深被你的音樂所吸引，你的音樂屬于這個時代，也屬于未來的時代。不過也有人認為你的音樂方面的知識以及對未來的掌握來自某處，一處顛覆傳統容易讓人進入的新世界。

布：沒錯，傳統的確存在。你接受傳統教育之后，我喜歡這么來比喻，連你的基因都會變得“很傳統”，但千萬不要讓你自己成為一座“圖書館”，更不要讓這座圖書館來瓦解你。因此你和傳統應保持的關系是充滿彈性與活力，而不是沉悶、死板的。我們面前是座收藏雄偉龐大的圖書館，一座資源豐富的音樂圖書館，從中我們得以了解自13世紀迄今的音樂。其實這是一種負擔，當吸收太多、模仿太多時，你就很難再做自己。因為你的腦子里容納著的東西都是別人的東西，因此我們得不時去“燒毀”這些東西，好比鳳凰涅槃一般，讓自己不帶記憶地再生一次。我認為保羅·克利[1]他就做得到，克利曾經說過這么一句話：“哪天生下來可以沒有知識束縛該多棒！”這里“沒有知識的束縛”，我指的是“沒有過去經驗的記憶包袱”。但問題就在這，當你每天嘗試著去改變既有的世界時，你什么事也沒有完成，因為你所做的，前人早就做好了。因此我認為，我們除了要意識到過去的存在之外，同時又要不受過去的束縛而失去自由。

注釋：

[1]? 保羅·克利（Paul Klee，1879、12、18～1940、6、29）是瑞士畫家，出生于瑞士伯恩近郊的一個小鎮。他的父母都是音樂教師，妻子莉莉·斯通普特是一位鋼琴家，其本人還是一位業余小提琴手。保羅·克利從小就有著音樂的天賦，音樂在保羅·克利的成長中有著重要的影響。他曾在音樂與繪畫之間猶豫不決，可最終還是走上了造型藝術這條路。但是也正是由于音樂的緣故，陰錯陽差造就了保羅·克利藝術創作上的成功。在他的作品里面觀者可以很明顯地感覺出作品中的強烈節奏感。不管是在物象的色塊組織上還是點線的結合上，都是對音樂聽覺藝術的圖像解讀。

饒文心? ? ?博士、教授、中國音樂學院東方音樂研究首席專家