關于《漏刻》的雜談

楊劍敏

首先，我要對《漏刻》這部小說集的書名做一些說明：它的副題原本是“古典精神系列小說集”，然而不知哪個環節出了問題，副題被定成了叢書名。于是只有將錯就錯，副題被改成了更容易理解的“新歷史小說集”—但其實并沒有想象中的那么容易理解，一位研究歷史小說的學者就提出了一個問題：你所謂的新歷史是指哪個年代之后的歷史？

她將“新歷史”理解為新的歷史時代，而一時忘卻了“新歷史主義”這個概念。關于書名的小故事中，還有一點令人困惑：單本書是如何被視為叢書的？或許是原副題中的“系列”一詞令繁忙的工作人員產生了誤會。這倒頗有一點博爾赫斯式的喜感，一本薄薄的書被誤認為一套系列叢書，由此實現了它一種玄學上的自我增殖，這和博爾赫斯“沙之書”的意味不無相似之處。我想，博爾赫斯一定會愿意這種事落在他自己的頭上。

書名《漏刻》同樣不太容易理解。當人們初步了解到這是一種原理和沙漏相同的計時工具時，通常都會問，用“沙漏”這個詞做書名不是更好嗎？既一目了然，也更富有詩意。起初我也想用“沙漏”來著，但古代中國并沒有沙漏這種東西，我們用的計時工具是水漏，它的名稱就叫作“漏刻”。我還在網上搜到了一些關于漏刻的古版畫圖片，但封面設計人員并沒有向我索要，而我也不太習慣干擾設計者的思路。它們并沒有用上。

對于“時間”的概念我一直都很著迷，我對歷史學的熱愛大概源出于此：一切故事都與時間的推移有關，而歷史學的目的是盡量將時間的痕跡記錄下來（雖然實際上適得其反）。我從小就對“光陰者，百代之過客”（李白《春夜宴從弟桃李園序》）之類的話語有深切的感受，這倒并不是感嘆人生易老，而是驚訝于時間的造化：僅僅是時間的流逝，就能衍化出無窮無盡的悲歡離合;而這造物主雖無處不在，卻無色無味、無影無形，即便你使用漏刻或日晷這樣鬼斧神工的器具，仍然不能真實地捕捉到它。如此玄妙的事物，值得用一系列精心寫作的小說去表示膜拜。

在記憶中，對歷史小說的訓練從我的初中時期就開始了。那個年代電視機尚未普及，值得一讀的書籍也并不多，而語文老師規定每人每天必須交一篇日記，“有意義的一天”“記某某同學二三事”之類的題材只能對付幾天，時間久了，老師便默許學生們以寫小說代替日記。班上的男生都開始了長篇連載小說的寫作，其粗糙和荒謬的程度頗似后世的網絡文學。我在初中三年寫了兩部章回體歷史小說，其中一部是仿照《水滸傳》寫的，書名叫《慶歷英雄傳》，寫的是北宋仁宗慶歷年間百名好漢聚義造反的故事。那個時候的我還不明白自己為何特別癡迷《水滸傳》，現在就很清楚了：《水滸傳》里的“時間”是一個開放的系統，對于故事而言，充斥著無窮的可能性，以至于某個人隨便從中擷取一段，就能衍生出一部幾乎同樣偉大的小說《金瓶梅》;另一個人想逆轉水滸人物的命運，便寫出了一本杰出的《蕩寇志》;它的續作《水滸后傳》也可圈可點，在大量平庸的古典小說里算得上一部不錯的作品了。這是所有其他的名著都不可能做到的。《紅樓夢》《三國演義》等小說同樣百讀不厭，但它們的“時間”是一個封閉的體系，小說自身已經將各種可能性關進一個籠子里，幾乎沒有辦法在它們限定的范圍內進行偉大的再創作。《紅樓夢》所有的續作都不能令人滿意，而關于《三國演義》更是沒有任何像樣的衍生作品。

很長時間里，我一直對這現象百思不得其解，后來讀到博爾赫斯《交叉小徑的花園》中的一段話，頓時豁然開朗：

他認為時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在;在某些時間，有你而沒有我;在另一些時間，有我而沒有你;再有一些時間，你我都存在。

同樣，博爾赫斯也是一個擁有著開放“時間”體系的作家。他的某些作品，雖只短短幾頁，卻對后人有著巨大的啟發作用。一篇譯成漢語只有兩千字的《雙夢記》，到了墨西哥作家科埃略手里，便成了一部杰出的長篇小說《牧羊少年奇幻之旅》，他憑借這部小說一炮打響，成為世界名家;而《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》很可能給所有那些辭典小說提供了靈感，如納博科夫的《微暗的火》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等，至于韓少功的《馬橋辭典》，則只能算是博爾赫斯的重孫輩了;《死亡與羅盤》在推理小說史上應該具有里程碑的意義，它開啟了符號學推理小說的輝煌時代，我相信偉大的意大利作家埃科的《玫瑰的名字》，這部橫空出世的杰作的靈感，一定是受到了《死亡與羅盤》的啟發。此外，《傅科擺》的構思顯然也是來自博爾赫斯的小說。對埃科的模仿又衍生出兩條路徑：純文學的獲諾貝爾文學獎的帕慕克，以及暢銷小說《達·芬奇密碼》的作者丹·布朗。在中國，博爾赫斯的徒子徒孫不乏其人，如格非、孫甘露等人。

僅僅因為對“時間”概念的不同處理方式，寫作上便有著天壤之別。當我在大學時期開始寫作時，對“時間”已經有了朦朧的意識，“古典精神”系列小說的構想也就自然而然地冒出來了。為了編輯這部小說集，我重讀了自己“古典精神”系列中的所有中短篇小說。我驚訝地發現，在想象中宏大浩瀚的系列小說架構，真正完成的卻只有寥寥的十幾篇。這又是一件頗有博爾赫斯式意味的事情：

“如同所有的作家一樣，他拿別人已經完成的作品來評價別人的成就，但要求別人拿他構思或規劃的作品來評價他自己。”（引自博爾赫斯《秘密的奇跡》）

長期以來，我沉浸于對“古典精神”系列小說的構思當中，滿足于它在腦海中的豐富和增長，陶醉于它在想象中的不斷變化，而并不急于將它寫出來。一方面，敘事學上的完美主義傾向嚴重地限制了我的產量。在《漏刻》一書的自序中我寫道：“我的作品數量并不多，這并不是因為我不能夠快速地寫作，而是因為我一直夢想著一種對我來說完美的寫作方式：夢，歷史，思想，語言的清澈透明，情調的古典莊嚴，以及籠罩整個作品的一種巨大的同情和悲憫，我渴望自己能將這一切熔于一爐。假如我一生中能夠創作出哪怕一篇達到這個要求的作品，我也可以幸福地瞑目了。”事實上，我有一兩個短篇小說或許能夠達到自己的要求，但我的終極夢想是一部百科全書式的大部頭作品，這個目標仍然十分遙遠。

另一方面，隨著歲月增長，我對“古典精神”的理解產生了巨大的困惑。最初想到這個概念時，我只讀過一些《資治通鑒》《史綱評要》之類的歷史著作，那個時期的我天真地認為古代中國人和現代中國人是完全不同的，至少先秦中國人是完全不同的。為了更加精準地理解“古典精神”，我開啟了系統讀書的工程。但當初步研讀了《尚書》《易經》《三禮》《詩經》等先秦著作后，我驚訝地發現，其實中國人從一開始就是這個樣子，從來也沒變過。當然，也可能是所有這些先秦典籍，都經過了后儒的解釋和篡改，以至于看起來和后世的觀念差別不大，也就是顧頡剛等人的古史辨派所說的“層累的造成古史”。無論如何，即使古人有什么不同，在史籍中也是看不到多少痕跡了。這樣一來，我的寫作的依據便產生了動搖，我必須重新思考這個系列小說的出發點。

也許，“古典精神”本不存在，存在的只是盡情想象古代中國的“新歷史小說”。未來的寫作，我大抵只能盡量以不同的角度去詮釋歷史故事，而不再指望能找出什么不同的特質。

（作者單位：江西省文聯）