在戲曲現代性的探索和實踐中

本期文藝家：張曼君，江西上饒人，出生于江西贛州。戲曲導演，表演藝術家，中國戲曲學會副會長，中國藝術研究院戲劇戲曲學系導師，原天津歌舞劇院副院長。中國戲劇梅花獎獲得者，國務院特殊津貼專家。代表作品有：采茶歌舞劇《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》;湖北花鼓戲《十二月等郎》;京劇《馬前潑水》《水上燈》《欽差林則徐》《青衣》;昆曲《一片桃花紅》;越劇《梅龍鎮》;評劇《紅高粱》《母親》;河北梆子《晚雪》《孟姜女》;歌劇《八月桂花遍地開》;川劇《欲海狂潮》;湘劇《李貞回鄉》《月亮粑粑》;晉劇《大紅燈籠》;蒲劇《山村母親》;黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》;錫劇《二泉映月·隨心曲》;秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》等。曾獲中宣部“五個一工程”獎、文化部文華大獎、文華導演獎、國家精品劇目獎等。

陳法玉（以下簡稱陳）：張導好！非常感謝您接受家鄉《創作評譚》雜志的專訪。您曾在2007年被《中國戲劇》雜志推舉為“新世紀杰出導演”，是六位被推舉人中唯一的一位戲曲導演，也是唯一的一位女導演。您是江西兒女的驕傲。我們希望通過這次采訪，能夠讓更多家鄉人了解您藝術創作的經歷和成就，增強江西的文化自信。首先，請您簡要介紹一下您的成長經歷，特別是與贛南、與江西的情緣。

張曼君（以下簡稱張）：我的祖籍是江西省上饒市，出生于江西省贛州市。“文革”時期，我在贛南小學畢業，卻因為出身問題沒能繼續上中學，后輾轉就讀于一家民辦中學，并隨學校移至當時的“共產主義勞動大學”，校址在贛南的上猶縣。16歲那年，我幾經波折成為上猶縣采茶劇團的一名演員。由于我有較好的表演天賦，獨唱革命歌曲和樣板戲在當地很有名氣，在縣劇團里成了臺柱子，演出很多。主要節目是樣板戲、小歌舞、小話劇、對口詞、表演唱、三句半等。除此之外，我還擔任報幕員。我演的第一個戲是小歌劇《紅旗二號》，在戲里演一個有點自私的小女孩兒，也屬于“女一號”。那時候，縣劇團有很多下放來改造的所謂“反動權威”，其實他們都是很好的藝術家，是我藝術起步階段最好的老師。每到排戲的時候，他們都會要求我寫角色自傳、劇本分析。我不會寫，他們就一邊啟發我思考，一邊詳細講解。寫出來后，又幫我找出其中的問題，認真加以糾正。所以，在這方面我比一般的演員基礎要好，除卻從小比較喜歡閱讀之外，更重要的原因就是有過這樣的積累和鍛煉。當時唱戲都用普通話，所以我用普通話唱采茶戲，也用普通話演過評劇《向陽商店》、湖南花鼓戲《送貨路上》《打銅鑼》等，也用唱歌的方法演過整出的京劇《紅燈記》（飾演李鐵梅）、《龍江頌》（飾演江水英），同時也演出過大型歌劇《海島女民兵》（飾演海霞）、《江姐》（飾演江姐）。后來縣劇團改為采茶劇團，開始也用本地話演出了，以此證明采茶戲的回歸。在古裝戲“開凍”時，我演了贛劇《望江亭》（飾演譚記兒），又移植演出了《皮秀英四告》（飾演皮秀英）、《三看御妹》（飾演劉金定）、《孟姜女》（飾演孟姜女）等。雖然辛苦，但我極其享受著舞臺。1981年我調回贛州市，在贛南采茶劇團擔任主演。那時期的演出已經有了我的所謂原創代表劇目，比如《蓮妹子》《襁褓記》《試妻》《夏姑》等。在這樣的實踐中我不斷摸索著學習，成為贛南采茶戲的一名演員。贛南是我藝術的“根”與“源”，所以提到贛南，我似乎就有講不盡的話，訴不完的情。

1987年，中央戲劇學院開辦戲曲導演干部專修班，考生眾多而只錄取12名，我有幸成為這十二分之一。由于我在長期的基層生活中積累了豐富的素材，參加考試時，我根據一位農村姑娘不小心染污毛澤東石膏像而被逼瘋的真實事例，即興編出了一個事件小品。同時，對電影《湖畔奏鳴曲》的作品分析又寫得較好，居然取得專業第一的好成績，步入了戲劇藝術的殿堂。這很有些傳奇的色彩了，因為我在1985年之前還不知道有個中央戲劇學院呢。那時正逢思想解放的活躍期，徐曉鐘老師任學院院長，排出了里程碑作品《桑樹坪紀事》。我的專業課受教于酈子柏、蔡金玨、李保田、黃維若等先生，同時又有祝肇年、譚霈生、孫家琇、晏雪、林克歡、林蔭宇等先生授課。隨著眼界的不斷開闊和對戲劇藝術認識的不斷深化，1989年中戲畢業后，我更深地投入到戲曲實踐中，回到劇院排出了第一個獲得文化部“文華大獎”的劇目《山歌情》，我自己也因為《夏姑》等戲的表演獲得了梅花獎。1996年我作為導演人才交流調入天津，任天津歌劇舞劇院副院長。1999年，我再次進入中央戲劇學院，在高級導演研究生班學習，直接受教于徐曉鐘先生、譚霈生先生、曹其敬先生、鮑黔明先生、白拭本先生等名師。畢業后，一直從事戲曲導演工作，先后在全國各地執導了京劇《馬前潑水》《青衣》、評劇《母親》《紅高粱》、秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》、湘劇《月亮粑粑》、黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》等50多個劇目。其中有多部作品獲文華獎、“五個一工程”獎及中國戲劇節優秀獎等國家級獎項，本人也多次獲得導演獎。

陳：正如您所說，江西是您成就夢想的出發地，是形成您戲曲藝術的“根”與“源”，您能談談與江西采茶戲的緣分嗎？

張：江西是我的故鄉，贛南采茶戲是我戲曲事業的起點。對贛南采茶戲，我發自內心地熱愛和感念，一心想要為采茶戲的繁榮發展做點什么。20多年來，我先后為江西排了多部贛南采茶戲，主要有《山歌情》《快樂標兵》《八子參軍》《永遠的歌謠》等，其中《山歌情》《八子參軍》和《永遠的歌謠》被譽為贛南采茶歌舞劇“紅色三部曲”。這些劇目，囊括了中宣部“五個一工程”獎、文化部文華獎等戲劇藝術的最高獎項，既為江西戲劇贏得了榮譽，也讓我自己倍感欣慰。

下面，我就簡單地介紹一下“紅色三部曲”的情況。《山歌情》通過藝術的手段，再現了第二次國內革命戰爭時期贛南蘇區“山歌大王”貞秀、滿倉、謝明生等人的生命歷程，歌頌了蘇區百姓敢于為革命犧牲的精神。《八子參軍》講述的是紅軍“擴紅”的故事，根據瑞金農民楊榮顯送八個兒子參加紅軍的真實故事改編而成。全劇將蘇區精神、蘇區人民的情懷、蘇區的傳統文化融于一體，從人性、人情的角度，展示了積極向上的人生觀和價值觀。《永遠的歌謠》這出戲以一首傳唱了80多年、曾經在土地革命時期產生過重大作用和巨大影響的著名歌曲《蘇區干部好作風》貫穿始終，講述了一個發生在1931年中央蘇區的故事。這個戲的特點是既保持了贛南采茶戲載歌載舞的風格，也大膽引入新的歌舞形式，將贛南山歌民謠、民間舞蹈和民俗熔為一爐，并借鑒西方音樂劇的一些表現形式，以歌唱代替人物的對白。

陳：您的導演藝術起點很高，從初試牛刀的《試妻》，到一舉成名的《山歌情》，再到首開戲曲小劇場先河的《馬前潑水》，都引起了業界極大的關注。請您給我們說說排演這幾出戲的動因和實踐。

張：是的，這三個戲對我來說具有非同尋常的意義。1985年，我改編并自導自演了傳統采茶戲《試妻》。這可以算是我的導演處女作，也是我的編劇處女作。全劇只有兩個角色，一個小丑，一個小旦，我演其中的小旦。劇中小丑角色的男子懷疑美貌的妻子有外遇，多方試探，最終發現妻子冰清玉潔。全劇就這樣反映了“世上本無事，庸人自擾之。若要相永好，兩心長相知”的俗常主題。舞臺上用了竹制的一桌一椅，然后在贛南采茶戲的扇子上做文章，使之一物多用，通過表演產生幻覺，或將之當作茶盤，或將之當作抹布，或將之當作趕雞的笤帚，或將之當作捆人的繩子乃至懲戒歹人的棍子。兩把扇子拼在一起，便成為繡花的花繃。又把唯一的一把椅子騰挪來去，形成門里門外、墻里墻外、窗里窗外、狗洞內外等空間的變化。《試妻》進京參加匯報演出，得到了著名評論家張庚、郭漢城等先生的高度評價，認為此劇可以同契訶夫的經典獨幕劇《蠢貨》媲美。初試身手便獲專家好評，這也堅定了我從事導演工作的信心。

1993年導演的《山歌情》，借助贛南民間山歌藝術表現贛南這片紅色土地上人民對美好生活的憧憬、對革命理想的追求，既呈現出贛南人共有的生命氣質，也張揚著我個人獨特的生命理想。此劇獲得文華大獎，女主演龍紅也因此獲得戲劇梅花獎。導演《山歌情》，開啟了我對戲曲現代戲的一個新的認識。當時，我在《山歌情》導演闡釋中曾寫下了這樣一段話：“尋找一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點，這個結合點要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開放態勢和時代風貌;既有歷史的豐富內涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現代觀念去觀照歷史，用當代意識去表現歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格。”導演《山歌情》，奠定我以后戲曲導演藝術的風格和基調。

《馬前潑水》這出戲，經歷了話劇和小劇場京劇兩個過程。在中央戲劇學院讀導演研究生班的時候，我讀到蘇國榮先生的《戲曲美學》，書中使用的“太一”概念，類似于老子“一生二，二生三，三生萬物”的哲學思想。蘇先生將之視為中國戲曲一種思維形態的表達方式和審美方式，給了我深刻的啟發。聯想起印象深刻的昆曲《爛柯山》，便決定排一出能夠表達我個人藝術思考的《馬前潑水》。我希望以戲曲化的表演形式來排一個小話劇。這個戲曲化的核心不是做身段，而是通過一個物件產生多種幻覺，以此擴大表演藝術空間，嘗試舞臺時空變化的可能性，產生一種無障礙的、全方面輻射的藝術氣場，并在觀念上接通中國戲曲美學與現代戲劇思維。排出的《馬前潑水》以話劇思維來結構，體現出較強的思辨性，同時又融入戲曲手段和戲曲美學思想。為體現“太一萬物”的精神，我設計了一件披風，一面黑，代表壓抑;一面紅，象征躁動和欲望，人物正反面輪換著穿上披風，展現出不同的意蘊。另外，披風還可以代表潑出的水、燃燒的紅燭、陋室的陰冷地面、洞房花燭夜的婚床等。在編排過程中，我讀到了英國劇作家哈羅德·品特的劇作《背叛》，為它的結構所傾倒，便套用到《馬前潑水》中。全劇從朱買臣衣錦還鄉、崔氏攔馬相認開始，通過不斷的閃回，追溯兩人關系由和諧到背離的演變過程。經過反復的追問和回溯，朱買臣手中的水潑不下去了;而崔氏也認識到只能接受自己選擇的命運，最后她把那盆水潑了出去。因為一切都回不去了，這就是人生。

《馬前潑水》在中戲“黑匣子”演出后，獲得很高的贊譽。應當時北京市文化局藝術處處長洪業的要求，我和著名劇作家盛和煜一起將其改編為京劇。有了京劇的手段，我如虎添翼。除了繼續使用雙面披風等藝術手段外，我努力發揚京劇樂隊的表現色彩，安排樂隊文、武場分別坐在舞臺兩邊，空出中間區域讓演員表演。《馬前潑水》開了小劇場戲曲演出的先河，也成為我導演藝術實踐中具有標志性意義的劇目。

陳：20多年來，您陸續導演了一大批涉及京劇、昆曲和多個地方戲劇種的數十個戲劇佳作，逐步形成了自己的藝術風格和特點，其中“退一進二”和“三民主義”頗能體現您的藝術追求。請您談談這方面的情況。

張：生為中國藝術家，應該思考我們存在的意義在哪里、我們應當怎樣發出自己的聲音。這大概就是我比較執著于創編現代戲的潛意識吧。所以，我主張“退一進二”的理念：退一步—回歸戲曲本體的美學思維;進兩步—高揚現代觀念，實踐新的觀演關系的質變與突破。我也主張評論家們總結的，也是我一直以來踐行的“三民主義”—從生活文化出發，把民間音樂、民間舞蹈、民間習俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的賦形坐標。對于“三民主義”運用，我感覺得心應手，因為我能夠較有感覺地走進它。比如《十二月等郎》的“等郎調”，《狗兒爺涅槃》的老腔，《八子參軍》《永遠的歌謠》中的“十月懷胎”歌及采茶調等，都能以生活中得來的民間氣息和我的戲曲劇目接壤，使得我的創作依靠著現實生活，踏實地接近真實，在此基礎上進入戲曲的詩意化表達。主張“退一進二”和“三民主義”，目的是激活戲曲本體，使之能以豐富的藝術表現力和富于時代感的審美形態，贏得當下，走向未來。

陳：在您導演的每一個現代戲劇目中，都閃耀著探索和創新的光輝。對戲曲的現代性，您是怎么理解的？

張：戲曲現代性，不等同于現代題材的表現。現代戲與現代性之間，也沒有天生的必然聯系。現代性的范圍相對寬廣，戲曲古代題材的現代表現也可涵蓋其中。我想，戲曲的現代化絕不在于古老的戲曲是否進入了現代生活的題材，關鍵在于它是否構建了現代的審美品格，是否表現了現代人的生活體驗，是否體現了現代人的價值取向，是否呈現了現代人的審美意識，是否彰顯了社會的時代精神，能否激發起人們的審美愉悅。

實現戲曲的現代性，關鍵要改革創新，將戲曲融入時代感和現代審美。這既表現在戲曲演出的內容上，也表現在戲曲演出的藝術表現形式上。在戲曲現代性的探索和實踐中，我也做出過許多努力，主要是把富有鄉間氣息的民間文化傳統與中國戲曲的藝術理想緊密結合起來，用符合時代審美趣味的藝術手段，重塑戲曲的舞臺印象。比如導演湘劇《月亮粑粑》，我就認為可以從這個戲入手，實踐戲曲貼近當代生活的表達，即努力實現戲曲的生活化與古老湘劇的現代化。面對這個題材的結構樣式風貌，我知道，必須淡化戲劇的表面矛盾，強化人物的內心沖突，這才是一次很有挑戰性的創作。

陳：您不懈地追求戲曲舞臺的“真”與“靈”， 如何把主旋律的藝術題材做成藝術品而非宣傳品，是大多數導演都感到困惑、感到棘手的事情。在這個方面，您是怎樣對待和實踐的？

張：首先，我不排斥主旋律題材，反而以極大的熱情投入到主旋律題材的創作，總是對現代甚至當代題材表現出強烈的感情和濃厚的興趣。對現實題材的關注，對舞臺表演新的表現手法的追求，構成我導演藝術思想的重要特點。對主旋律題材的創作，關鍵不要把他們做成說教式的宣傳品，而是要匡正觀念，回歸常識，重視人物命運、人物情感、人物個性，追求“真”與“靈”，深入人物的內心去塑造人物。在這些問題上，我還是深有體會的。

采茶歌舞劇《八子參軍》，雖然是謳歌先烈的題材，但“紅”“白”之間的是非判斷已不是主要的話題，全劇把焦點放到了母子情懷、生死契闊上，由此找到一種詩意濃郁同時又有血有肉的抒情路線，通過對普遍人性的理解，走到廣闊的人學平臺。

評劇《母親》聽起來是個命題作文，選材上也沒有太大的主動性，但這個戲恰恰就好在它談論的是人類的主題。在歷史背景的襯托下，人和人最普遍的感情，母子、父子，家庭中這樣的感情更能夠使人迅速達成共鳴和理解。家庭看起來是最小單位，但確實是最具體的，最能夠感染人。通過宣揚人怎么在一定的環境中迸發出品格的精神和力量，是我們做好這出戲的基礎。秦腔《花兒聲聲》通過表達人與土地的關系，表現出故土難離的感情。對于現代題材特別是主旋律題材的創作，既要面對現實，又不能太直、太露。

陳：張導從江西到天津，從天津到全國，張氏劇目幾乎遍布全國各地。在您導演的作品中，我們看到您既能堅持自己的藝術風格，又能使所導演的劇目做到一戲一品、一劇一格，不重復、不雷同，姚黃魏紫，各呈其美。請問張導是怎么做到這一點的？

張：回答這個問題，首先要介紹一下我導演工作的各個環節、整個流程和方法手段，因為這些是形成我導演風格的基礎和條件。

確定了要排的劇目，進入導演工作后，我開始全力跟蹤文本，有的劇目甚至直接介入文本的開初構想。我覺得編導合力是完成現代戲曲的一種深入操作，是保證現代戲曲創造現代性的重要途徑，是互相成就共同發力的完美結果。完成了編劇任務，音樂又面臨類似情況，我一樣身體力行，利用我當過演員的底子，逐字逐句地去唱音樂、唱劇本，以期讓唱腔設計作曲家有一個“活的走向”。同時我還會寫出一個音樂臺本，用文字描述我需要的音樂的感覺和節奏，甚至還有器樂的使用設想。有了文本，有了音樂，在這個基礎上，就可以進入舞美環節了。舞美是更專業的類別。不同于人人都可以寫的幾段文字，我這個導演只能給舞美設計提供一個劇目風格走向，分析一下劇目的綱目主旨，然后由舞美設計家出個初稿方案討論商議。做完案頭工作，就開始進排練場了。可能與其他導演排戲的習慣不同，我在“搭架子”時費的精力很多，每個細節都要落實，基本要求一下子達到細排的程度，這樣我會覺得音樂文本才能落到實處，為將來的細排提供了深入的可能，所以開初就排得很細很用力。這樣做第一要感謝的是我的演員們，他們在開初與終結完成時，任務艱巨且壓力巨大。排練的過程也是我親力親為的過程，我甚至親自給每一位群眾演員示范。

全環節、全流程的參與，不同題材、不同劇種創新性地給予不同的表現形式，保證了一戲一品、一劇一格的實現。舉幾個例子吧：我們在創作被稱為第一部農民工題材戲曲作品的花鼓戲《十二月等郎》時，從確立劇目主題到編織故事，千頭萬緒諸多感慨卻苦于找不到出口，走不出“自強自立”的主題囿限。這一慣常的敘事框架難以承載創作者對生活、歷史、人的情感的思考和感動，無法產生創作沖動，一時陷入僵局。突然，我們從當地的一曲《望郎調》中發現了一個“等待”的主題。這個主題蘊含著豐富的動作和象征意味，讓我們找到了劇目抒情詩化的品格。進而，我們用“十二月”來結構劇本。這是一種傳統民間文藝常用的形式，用它來表現城鄉改革性進展、農村生存狀態的巨大變化，讓傳統與現實有了歷史的溝通感和厚重感，在此基點上也有了深邃闡發情感的可能。再比如黃梅戲《妹娃要過河》，創作靈感來自民歌《龍船調》。歌中有兩句插話：“妹娃要過河，哪個來推我嘛？”“我就來推你嘛！”這成了劇中反復出現的臺詞，穿插在這出發生在“很久很久以前”的愛情悲劇中。由于女主人公是土家寨主的女兒，土家族最古老的茅古斯舞蹈被組織在劇情之中，土家族姑娘出嫁時的習俗禮儀哭嫁，演化成悲劇氣氛濃烈的最動人心弦的戲劇場面。那么，這還是黃梅戲嗎？是的。全劇人物無論客家水手、土家姑娘都唱黃梅調，《龍船調》、茅古斯舞、《哭嫁歌》等的融入，讓該劇成了一出土家風情的黃梅戲。更重要的是，我們從思想內涵方面給戲劇注入旺盛的生命力，例如秦腔《花兒聲聲》中所傳達出的人與土地、人與自然的歷史文化內涵以及人對生命和自然的思考;例如河北梆子《晚雪》中迸發出的人際善良真誠的火花，彰顯至真至善至美。

陳：地方戲曲一個劇種與另一個劇種的區別，主要在于語言和音樂。我們看到您的戲劇作品雖然種類繁多，但每一個劇種的特色和個性依然非常突出，并且經過處理，更加煥發出新的藝術魅力和觀賞美感，為劇種生命注入了新的活力。這方面的經驗之談，也請分享一下。

張：一方水土孕育一方藝術，地方戲是以當地方言和聲腔體系為藝術本體，并在發展演變中形成了各自富有濃郁地方色彩表演特色的藝術。作為一個在戲曲領域里實踐著的導演，拓展創造力，提高審美力，是追尋現代性的必然要求。同時，我們也應珍視和保護本民族藝術的優長。

現代戲曲的獨特之處在于，最能代表劇種特點的唱腔音樂與劇中人物語言的風格特點緊密相關。在地方戲曲現代戲創作中，我力求語言的民間性和口語化，這樣才能把劇種特有的傳統風格強化出來。在此基礎上，我要求唱腔設置“退回去尋找家園”。所謂退回去，是指立足于劇種音樂根基，廣開劇種音樂源頭，盡可能擷取那些原汁原味、有代表性的經典唱腔旋律，在老百姓耳熟能詳、喜聞樂見的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，卻為全劇營造出溫暖的人間煙火味兒，與主題、與人物產生有機勾連，更重要的是，從根本上防止劇種音樂的“水土流失”—這是戲曲創作不能動搖的原則。當然，這種回歸不是簡單照搬或套用，我們對唱腔音樂的定位，其實是與劇種特有的音樂美、全劇追求的抒情美、人物的個性美和情感美聯系在一起的;倘丟棄劇種美的源頭，一廂情愿地“創新”，就喪失了藝術內在的韻致和本源。

音樂是戲曲核心之重，決定“氣質走向”。有人評論《妹娃要過河》，說這個戲好就好在它的音樂性、歌唱性，沒有“龍船調”，沒有色彩斑斕的音樂表現，這個劇就不存在。我不以為這是對我的批評，反而給了我巨大的啟發。這是一個典型的“形式就是內容”的創作經歷。一首民歌編個故事，它的形式就是內容。沒有“龍船調”的音樂表現，這個文本是沒有意思的。借用這首民歌找到了制作方要求的土家族題材特點，在它的主唱中，故事集中展開，在不斷演唱中推動人物關系、舞臺行動，展現人情風貌，集中起一個頗具活力的整體，便捷地進入了抒情常態。在湘劇《月亮粑粑》的創排中，我們將湘劇高腔擴充到生活化的歌唱層面，進行了類似生活口語表達的宣敘調嘗試，將新音樂吸納進來，但到了歸齊，轉一個圈，還是回到典型的標志性的湘劇旋律上。

陳：從您的每一部作品中，我們都能看到充溢其間的人文情懷。人道主義幾乎是您作品中一個或明或暗的不變主題。基于什么，才會使您的作品有了如此的呈現？

張：戲劇人應該是一個人道主義者。這個人道主義就是一種人作為人的體悟、經驗，一種人體恤人的悲憫情懷。人學是首要的中心。比如“英模”的塑造，傳統的創作模式是不斷給他增加苦難，而不讓他具備對家人、朋友起碼的溫情。很多創作者，明知道不可以這樣，但還是會習慣地犯錯誤，包括我自己在創作中也是如此。因此在這個常識的問題上我們要警鐘長鳴，互相提醒。《母親》是個命題創作，《八子參軍》是為紀念中華蘇維埃成立80周年而做，我們該怎么樣對人性描寫發力呢？河北梆子《八子哭墳》對我的啟發很大，其中人物關系的展開，讓我想到不論是《母親》還是《八子參軍》，不都是母子情緣的展開嗎？這不最好地承接了人類情感嗎？把最實在的生活、最真實的親情，以人的心態，走進人心里，在宏大的敘事構架上，用細致和微見、對生活的感受與人性的細節接壤，進入我們的自覺。《花兒聲聲》主要寫寧夏一個不適合生存的村莊，政府的暖心工程需要把他們遷移到適合居住的好地方。杏花奶奶之所以不愿離開，是因為這片土地有她的一切過往，作品由此提出了人的情感與土地的關系，找到了一個表現人的情感抒發的方向。《狗兒爺涅槃》是飽含深情的，通過一個農民形象，來訴說我們這個民族的理想。在苦難中走過來的一代代人，他執著的信念與理想，他要平等要富足要衣食無憂的理想，人情不能斷，家要圓，這種情感是正常的。我們應該從人的本質上去找到創作的道路與方向，從根上描寫人的豐富性、微妙性。一個導演不僅應當弄明白“我怎么做”，而且首先應當明白“我為什么做”，弄清人物言行的動機和起因，才能找到獨特性在哪里，這是很重要的任務。人，是戲劇的主體，亦是戲曲的主體。

陳：您的作品獨樹一幟，總會給觀眾帶來超乎尋常的驚喜，關鍵就在于您在舞臺呈現上的探索和創新。是不是可以這樣說，追求“新”“奇”“絕”的效果，追求“陌生化的表達”，是您的一個秘籍？

張：我認為，現代戲創作必須突破，找到“陌生化表達”。追求“新”“奇”“絕”，是創作亙古不變的法則，現代戲創作為我們提供了一個廣闊的平臺。

故事結構“新”，敘述方式“奇”，人物塑造“絕”，更是現代戲創作的著力支撐點。劇本最終歸屬舞臺，舞臺是綜合性的直觀呈現，形式就是可以讓劇目存活形象的奇特之處。在某種意義上，形式就是內容。要充分認知形式的獨立性，并充分發揮它的包容性、能動性，這給我們提出了追求舞臺劇目樣式的“新”“奇”“絕”的要求。如果處理得當，將會給現代戲注入新的活力，不但好聽，更是好看。我在排京劇《紅軍故事》時，提出了要“丟盔卸甲”。說白了，就是想先打破程式化的表演，讓演員獲得舞臺表現生活的自如。在統一的氣韻把持中，確定了強調表達生活狀態的格調風格，空間的某些“具實障礙”可以成為我們表達真實的需要，亦是可以抒情的需要，同時也可以方便提供形體的需要。最后大家看到的，一塊“碑石”或矗立或平放或旋轉或升騰，京劇舞臺有效使用機械的必然性就形成了。作為三個小戲中心貫穿的“物理世界”，它是心理的，又是實物的;它是占據空間地位的，又是可以騰出空間地位的，對接了我們對現代戲曲“有意味的形式”的追求。它可能在京劇界不太多見，慣常的一桌二椅隱遁在概括的詩意里，有“新”“奇”“絕”的感覺。最起碼可以朝這方面發力，后面的一系列形體安排都落在了實處且不損生活樣態。在《月亮粑粑》中，本著一以貫之的創作“陌生化”追求，在人物塑造上同樣呈現出一些“新”“奇”“絕”的特點。劇本不但極力表現了一個民間生活的走向，著力塑造了一個堅守基層的女教師形象，而且為使這種堅守形成“陌生化”效果，編劇找到了一個不同一般的點來結構全劇。在這里與主人公形成戲劇沖突的，不是對立面的人物，而是時間。時間以集聚方式映照著人物形象。在這里，時間既是抽象的，又是具體的，由此產生了不同一般的內在勁道，不同一般的結構手法，不同一般的審視及審美。

陳：您是著名的表演藝術家，是贛南采茶戲第一位“中國戲劇梅花獎”獲得者。您由演而導，現在又是中國新世紀杰出導演。您覺得與其他戲曲導演相比，您的優勢在哪里？

張：我是一個演員出身的導演。1994年獲得中國戲劇表演最高獎梅花獎，標志著我的表演藝術已經達到了一個新的高度。多年的舞臺表演實踐，為我的導演工作奠定了扎實而雄厚的基礎。除地方戲曲外，我還表演過話劇、歌劇，可以說是一個舞臺上的“雜家”。這種經歷讓我以更開放的心態去吸收各種養分，在舞臺藝術探索上敢于嘗試。這些年，我一直在探索戲曲現代戲的更多可能性，希望塑造出與時代精神緊密相連的人物形象，創作出讓觀眾產生強烈共鳴的現實題材作品。很多導演其實都和我一樣，能夠排演不同的劇種的劇目。相比較而言，我的優勢還是因為演員出身，在表演當中獲得的實踐體會更多一些，能夠把我對唱念、音樂、節奏以及對人物形象的認知、理解、創造有效地傳遞給每一個演職人員。

陳：這幾年戲曲界中出現的“張曼君現象”，一直是一個熱點話題。著名的戲曲理論家馬也先生在《中國戲曲四十年的“十個一”》一文中，特別提到“張曼君現象”。您怎么看待這一問題？

張：近幾年來戲曲界提出的“張曼君現象”，源于我連續創作了數十部質量較高的現代題材作品，其中2016年10月在陜西舉辦的第11屆中國藝術節上，就有我導演的5部作品，寧夏秦腔劇院的李小雄因出演《狗兒爺涅槃》、湖南湘劇院的王陽娟因出演《月亮粑粑》還獲得了文華表演獎。在2018中國文藝評論年會上，著名戲劇評論家馬也先生提到了這個問題。作為“張曼君現象”的當事人，我認為出現這個“現象”，最起碼能說明三個方面的問題：一是說明整個社會對推進戲曲現代戲發展繁榮持以高度關注的狀態，希望多出作品，多出好作品;二是說明戲劇界對那些為推進現代戲發展繁榮所付出探索和實踐的藝術家是報以肯定、支持的態度;三是說明廣大觀眾對我導演藝術的風格是認可的，我的很多劇作都取得良好的上座率和獲得種種大獎，也從一個方面說明了這個問題。我會再接再厲，乘勝前進，努力為人民奉獻出更多更好的作品來。

陳：前不久在您的老家贛州，舉辦了一場“張曼君與中國現代戲曲”學術研討會暨作品展演活動。這次活動，可以說是2019年江西文藝界的一件大事。對這個活動，您是怎么看的？

張：2019年1月16日至19日，由江西省文化和旅游廳、贛州市人民政府、中國藝術研究院戲曲研究所主辦，贛州市委宣傳部、贛州市文化廣電新聞出版局承辦，贛南藝術創作研究所協辦的“張曼君與中國現代戲曲”學術研討會暨張曼君作品展演活動在贛州舉行。來自全國各地戲曲界的領導、理論研究工作者及藝術家在四天時間里參加了四場研討會，觀摩了天津評劇院的《紅高粱》、寧夏演藝集團秦腔劇院的《花兒聲聲》、湖南省湘劇院的《月亮粑粑》、安徽省黃梅戲劇院的《小喬初嫁》等四部由我導演的作品以及贛州采茶戲研究所演出的一臺精品小戲。

說起這次研討、展演活動，開始沒想到能在我的家鄉舉辦。起初，是有多個選擇的，比如可以在北京，或者我現在生活工作的天津。還有一些院團，在很早的時候就有過這樣的動議。但有一天說起我的戲曲藝術的“根”與“源”，我突然就想到了我的出發地，想到了章貢合流的贛江源頭—我就是從這里踏上了戲曲之路。作為一個戲曲藝術的尋路者、行路者，能在這里對自己的藝術創造進行回顧與總結，會有根的記憶、有源的懷想，能賦予學術研究更廣闊的意義。這一想法得到了家鄉的支持，于是經過各方努力，最終得以實現。因此，我很感謝命運對我的眷顧，感謝一路陪我走過的同事同人，感謝培養支持我的老師、專家和領導，感謝為此次研討、展演活動成功舉辦給予指導和支持的所有部門和單位。更要感謝家鄉父老培育的恩情，感謝贛南這塊生我養我的水土一直護佑了我的幸運。當然，還要感謝自己始終的努力，記住了遠在天國的父母的囑托：“劇團對你好啊，你要對劇團更好一些。”

這次活動不僅對我的創作進行了總結和研討，更是以我為實例，為中國現代戲曲的研究提供了一個靶向。活動有效促成了優秀的戲曲創造實踐與悠久的理論研究傳統的相互推動，這樣的相互促進成為一種良性循環，對推進戲曲事業不斷發展大有裨益。這次活動的理論貢獻和智慧結晶，也必將成為構建戲曲現代話語體系的一塊理論基石。

陳：您從藝已經50年之久，見證了江西戲劇事業的發展與繁榮。江西這幾年戲劇創作所取得的驕人業績，也傾注了您的心血和汗水。請問您對江西戲劇的未來有哪些希望和期許？

張：江西是東方戲劇大師湯顯祖的故鄉，也是全國著名的“戲曲之鄉”。據我了解，經過國家文化部2015年完成的全國范圍普查，全國現存的348個劇種中，江西就有30多個，占全國總數的10%。江西地方戲曲有著輝煌燦爛的歷史，被譽為“中國高腔的發源地、南方采茶戲的興盛地”，為推動中國戲曲的發展做出了重要貢獻。特別是改革開放40年來，江西的戲劇舞臺上涌現了一大批優秀劇目，革命題材、歷史題材、現實題材多點開花、碩果累累。讓我感到榮幸和自豪的是，在江西戲劇事業的發展進程中，我也以《山歌情》《永遠的歌謠》《八子參軍》等導演劇作參與其中。對于江西戲劇事業未來的發展，我是充滿信心的。因為江西具有豐富的文化資源，特別是有豐富的戲曲資源，中國戲曲四大聲腔之一的弋陽腔，湯顯祖的《臨川四夢》，種類繁多且特色鮮明的江西采茶戲，等等，都是我們取之不盡用之不竭的戲劇“富礦”。有這些豐厚的藝術底蘊的滋養，加上全體戲劇人的共同努力，江西的戲劇事業一定會有更加燦爛的明天。

陳：感謝您百忙之中接受我們的采訪并回答我們的問題。祝福您藝術之樹常青，不斷有精美的戲劇佳作問世！

張：也非常感謝《創作評譚》的采訪和對我的宣傳。借《創作評譚》這個平臺，我為江西的父老鄉親們送上我美好的祝福！

（受訪人單位：張曼君，中國藝術研究院戲劇戲曲學系;采訪人單位：陳法玉，江蘇省宿遷市哲學社會科學界聯合會）