安東尼奧·尤瓦拉演唱技巧

人們普遍存在一種誤區，認為唱歌是少數幸運兒獨有的天賦，認為學習唱歌是相當神秘的一件事，不論是方式方法還是目標結果都難以捉摸，沒有明確的客觀標準和合理的方法可以作為教學手段。每個學生在最初學習聲樂中都會遇到的一個問題就是，對于聲音有一種“抓不住”或“摸不到”的感覺，事實上，沒有什么比聲音離我們更近，同時也沒有什么比聲音離我們更遠。聲音是極具柔韌性的，特別是在我們直抒胸臆地表達最細致入微的感情時，它能高度敏感地自動記錄下最細微的情緒變化。相反，當我們想要有意識地利用聲音作為表現手段時，它又會變得難以捉摸和無法掌控?？梢哉f，聲音是人類表達自我最基本的行為方式，又時常因我們無意識的各種緊張與障礙而被局限。

針對上述現象，本文擬著眼于歌唱中發聲感覺與發聲心理的研究，分析不良發聲心理出現的原因并對如何形成良好的發聲感覺與心理以及如何將其正確的運用到實際的演唱中給出見解，希望可以為聲樂學習者們提供一定的幫助，促使他們最終形成良好的發聲習慣。

在聲樂學習中，普遍存在著不良發聲的現象，這種現象的根源在于不良發聲感覺及心理，后果是最終會導致學習者產生不良的發聲觀念，出現前文的“無法捕捉聲音”的問題。首先對不良發聲感覺的形成原因進行剖析并論述嘗試解決的策略。

一、不良發聲感覺的形成原因及嘗試解決策略

時至今日，許多聲樂教師及學習者仍沒有對發聲感覺重視起來。因而，許多不良發聲感覺現象也由此產生，這些不良現象基本上是頭腦中對聲樂學習中接觸到的表述的錯誤認知所造成的。

（一）不良發生感覺的形成原因

對于不良發生感覺形成的一個原因是習慣上使用的各種不同重要表述在腦子里形成的錯誤印象，如對于“旋轉聲音”、“掩蓋聲音”、“升時降和降時升”等等的錯誤認識。這種錯誤認識涉及到的范圍很廣，包括聲音投射的主觀方向性與所要唱的上行或下行音階的關系變化，以及咽喉部精準的肌肉協調這一客觀基礎。下面以唱歌中的實例來論證。

以口語發音中以及“未經訓練的”真聲唱歌舉例，聲音強度的增加（即所謂的“提高嗓門”）或者升到尖音區都會帶來把聲音垂直向頭部投射的感覺，就是使勁用嗓子“夠到”尖音。此時，“咽管”和“擠壓”發聲因為喉結硬生生地保持在低處，缺少垂直方向的感覺。

再如，讓聲音向外、向前、向上很容易生成“擠壓”聲，這是因為在不解釋這些表述的真實含義之前，所發出的聲音是機械的而非身體聲音的。實際上，學生在學習之初，受到聲音物質概念的制約，本能地以為達到這種發音狀態的唯一方法就是用力把聲音投射出去，于是就會過分拉緊聲帶，給聽者的印象是由纖維發出的發劈的聲音。

另一個容易造成錯誤發聲感覺的原因在于有一種趨向是給這個向外-向后的兩極加上一個范圍寬泛、鮮有例外的絕對值。這樣做也會誤入歧途。

（二）不良發聲感覺的嘗試解決策略

從上述的論證中可以看出，基于感覺傳遞的教學暴露出其嚴重的局限性。對于這種不良的發聲感覺，加爾西亞曾提出了聲門沖擊訓練法來嘗試解決。但這種方法同樣不甚完善。按照加爾西亞的想法，這個詞說的是理想起音法，要實現聲門關閉與氣息外沖之間的完美協調，而喉結不受任何可能影響這一功能發揮的張力。如果這些條件都具備了，那么發聲會清晰而輕柔。對于這個問題，一些聲門沖擊論的支持者建議用吸氣起音或者說想像吸氣的樣子起音，而不考慮效果如何，但顯而易見的是，這種權宜策略與“聲門沖擊”概念的字面意思存在明顯的邏輯矛盾。所以說，對于不良發聲感覺的解決策略的探索仍是一條漫長之路，其間需要克服的阻力依然很大。

以上主要論述了唱歌發聲的內在感覺方面，可以說這種感覺是一種真實的反饋。其實這不僅僅是正確發聲結果，而且也是正確發聲的原因，聲音留下的感覺痕跡不再僅僅局限于感覺的物理范疇，而且還包括“印象”這種主觀性的心理范疇，或者說是發音“想象”的部分。針對上一節中出現的問題及現象，下一節將對如何形成正確的發聲心理與感覺意識加以詳述，以期能夠對上述問題加以解決。

二、形成正確的發聲心理與感覺意識

事實上，無數歌者及聲樂家對發聲意識進行了視覺—空間意象的加工處理，如“明亮”、“黑暗”、“圓潤”、“粗糙”、“細微”，再如聲音“高”和“低”的觀念，好像就是出自切身的發音感受。這種方式有助于他們形成正確的發聲心理及感覺意識。

（一）運用“視覺—空間觀念”培養發聲意識

也許你會認為，從純發聲角度看，用空間概念來表示聲音維度很荒謬，但事實上，它因地制宜地塑造了音樂詞匯的圖解，這足以令它順理成章地成為“客觀”經驗。但很多老師在實際操作時，卻將其理解為用想象的東西來取代客觀現實中的情形，以致適得其反。

也許你會問，為什么許多歌者即使學會了支撐發聲，也仍然不可避免地在喉嚨里找尖音支撐？這是因為，升音至尖音區已經與喉嚨緊張的條件反射聯系起來了，成為肌肉協同動作無法分割的一部分。對于上述情況，事先要在腦子里清除與要唱的尖音相聯結的緊張，也就是“不是補充而是去掉”，否則，尖音的任何意識上的準備都只不過是因尖音恐懼而產生的緊張的策源地。

有一種方法可以避免出現上述情況，那就是腦子里只想著唱準音調一個任務即可，不必操心高度，讓腦子下意識自動地進行所需要的調節。就像那些著名的歌唱家唱尖音時，往往伴隨著一種難以捕捉的滑音，似乎與換聲點契合，從心里則被認為與較低的前音處于同一位置。

事實上，人們一直在試圖“人為”復制或模仿這一現象，包括有意識地尋找滑音，但這會打破與沉重機械干預的微妙平衡，還要付出美學上飽受詬病的效果為代價。

就棘手升音程問題而言，其實可以用“降音程”的方式來消除張力和設定必要的放松條件來應對。通過這種方式，更容易讓思想集中于第二個音的發聲上而不受影響，不必靠新的支撐和共鳴器的重新定位來克服它，免去了音符間的分隔與喉部勞累。

這條通往尖音的“下坡”路，利用了空間參數的積極方面，激活與每個元音練習和旋律設計的下行部分相聯結的放松反射。所以，尖音的視覺—空間觀念深深地根植于發音意識中，而且高度的感覺對于天然發聲和對于藝術發聲都是共通的。

（二）對于“下沉”的發聲意識培養

另一個做法的構成要素是支撐、下沉、掩蓋的概念。具體化的意象就是“氣息柱”。我們要把“氣息柱”的壁想象成是有彈性的，所以可以收縮和擴張。如果這個力拿捏得不對，那么以前聲樂教學中出現的錯誤條件反射，慢慢地隨著嗓音的“升高”，會關閉喉嚨，把強迫性張力強加于它，而且讓喉結上升到危險的高度。僅僅是僵硬地把喉結限制在低位會不可避免地造成腔體收縮和僵硬。結果會造成一種“咽管”聲。

所謂的“下沉”法，旨在避免因為錯誤解讀“高”音和“面罩”聲概念而可能導致失去支撐和腔體收縮的危險，讓一股下沉的力來對抗氣息上升力。這種感覺是可控的彈性張力，隨著尖音區的升音相應地增加。

相沖突的張力成彌散狀，不應集中定位于某些確切的點。音符間的距離隨著張力的慢慢增加而被理解為越來越小，這一過程應以靈活的方式進行，根據聲音高度循序漸進地變換張力，以便維持空氣動力學平衡。

高亢的感覺不是源自喉結的提升，而是來自面罩腔體打開的感覺。注意，此處與鼻音沒有任何關系，而且也不是指簡單地在面部區域尋找共鳴。寬廣部分的決定性作用體現在水平打開和寬度意義上，在這里中低音域的廣度意義主要來自深度和長度的感覺。過分強調后者，聲音會變得太厚重而無法“上升”。由此，需要讓它變輕盈，永遠也不要加強到最大。

要了解這兩種對立的聲音型號，只需先唱一個中音，使它盡可能飽滿、濃厚，然后唱一個中—高音，閉著嘴起音，然后逐漸地、柔和地張開嘴，從不把音質擠壓到最大力度水平。如果這時把后面這種發音方式和感覺轉到第一個音上，堅持廣度感而犧牲過重的“胸聲”共鳴，就可以獲得那種高、輕、軟的聲音，這是想要“上升”到尖音區必不可少的前提條件，而且發聲依然保持同樣輕松。

最后，要避免任何有意識的直接增加強度的想法。注意下沉是一種逐漸地“壓扁”。

這一部分主要從培養形成正確發聲感覺與發聲心理展開，在形成了正確的發聲意識之后，我們就要將這種發聲感覺運用到實際的歌唱當中。在這一階段，運用氣息發聲法則幫助我們更好地應用。

三、將發聲感覺運用于實際演唱中

當我們將發生感覺運用到演唱中時，由于發音高度感覺的性質有所不同，因而要運用氣息發聲或面罩發聲的方式來幫助我們把握這種感覺。所有音調，特別是尖音，不是從低處來或向外擠壓，而是從高處居高臨下而來，由此才產生了“掩蓋”尖音或給尖音“加個蓋”。這種靜態懸空的感覺在聲樂教學中的許多關鍵詞上都有所體現，如“支撐”“唱在氣息上”“氣息柱”等等。

（一）在實際演唱中運用“氣息”

在實際演唱中，氣息“漂浮在空中”的感覺與“肌肉—機械”感覺的程度與發聲是成比例關系的。當發聲完全自由時，給人的印象是，聲音不是來自喉嚨，而是從高處自然落下或者是漂浮在氣息。

“正常”而客觀的標準是把聲源置于嗓子里，與之相比，對于面罩發聲，不同的主觀定位和不同方向性才是真正自由發聲的特點。喉嚨的感覺意識真正消失，聲音直接從面罩里發出，實際的聲源出處感受不到。至于從下往上的純垂直方向的主觀感覺，與提升喉結的喉嚨頸肌肉的收縮之間是一一對應的因果關系。

它常見于女高音、特別是輕巧型女高音聲部。所以，很可能它只是對于輕巧型女高音聲區中最高音極的發聲才是生理上的必要條件，而在其它聲區，它只是一個錯誤的起始基準，但是有著同樣發音模式的老師不會消除甚至還要有意識地接納和灌輸它。

有意識地提升喉結，像垂直聲音內部感覺間接揭示的那樣，除了會明顯帶來位置上的有意識改變外，還會導致音質的變輕、變弱，反過來當人們希望發聲更厚重時，就很容易用錯誤的方法補償。其它的協調因素都程度不同地改變著升音符垂直方向上的直線，把它變成寬窄不一的拋物線，符合想象中的“氣息旋轉”。一個尖音調受強迫發出，無法自由地產生豐富泛音共鳴，即所謂的“豎直音”。這個想象被理解為一個小孔，只有那些不“寬”“開放”“膨脹”的聲音才可以從那里出來。

根據這種彈道概念，如果“標尺”錯了，靶子沒對準，音就會“往后”，可能會使后腭部而非前腭部參與進來賦予聲音亮度。

另一個教學領域則更有內部邏輯上的連貫性，不在乎這些心理印象的客觀邏輯性和真實性要求，認為發聲的源頭和方向與氣息正相反。這樣就比較容易避免過多的張力和壓力，它們的產生是出于這樣的想法，即為了讓聲音能夠聽得到，必須往外擠壓氣息才行。

（二）在實際演唱中注重平衡

除了上述的在演唱中要運用氣息幫助尋找發聲感覺之外，我們還要重視實際演唱的平衡與統一感。

聲樂教學中有一個典型的概念二分法，指的是聲樂對立元素間（頭胸、打開與掩蓋、面罩與下沉、緊張與放松等）的相互關系。實際上也就是強調了動靜的辯證關系。在我們實際演唱時，聲音處在這兩極之中，問題就在于如何把它們統一在一個綜合而連貫的心理意象中來，在不犧牲兩者中任何一個的情況下，最終實現自由發聲的結果，達到一種平衡的發聲狀態。

動態元素感知的獲得來自聲線速度中連續不間斷展開、吸氣和呼氣循環周期的生命節奏、聲音流自由而平靜的溢出、共鳴向外圍空間的擴張、單個發聲機制的活動余地以及它們的完美同步而靈活伸縮。相反，靜止成分意識的獲得來自橫膈膜的彈性和力量、身體內部擴張了的空間、聲音在共鳴器官區域的“位置”感，聲音在整個豐富的泛音自由發揮。

傳統上向學生灌輸的發音過程的心理意象中，這兩個方面并不總能均衡、連貫地協調，后文中將給出具體解決方法。

先前所講述的內容意在澄清發聲的靜態成份，但這個觀念的內在風險是失去橫膈膜支撐帶來的聲音寬廣度，這就會喪失聲音的基礎和原動力，所以即便可能是“向前”和“面罩音”聲音也被限制在一個狹窄的空間內了。因而，任何意在向外、向前或者向面罩的某一點投射聲音或者共鳴的想法，須通過把那種高而柔的廣度感、擴散而音色不過度的音質引入發聲來加以補償和平衡，這種感覺的得來來自共鳴腔靈活而不僵硬的打開以及軟而純的起音?？偨Y起來就是，升音的方向觀念可以突出高度部分，降音的方向性感覺強調的是支撐部分。

與正確發聲相聯系的心理印象和內在感官印記的復雜性，為唱歌者提供了手段，讓唱歌者可以通過內省方式達到個人聲樂的真正核心，不受外部評價影響。內在感覺的意識可以起核實作用，可以對自己的發聲技巧進行自我評估，經過一段時間以后還可以對自己的發聲進行連續不斷的自動檢查，這些都為唱歌提供了環境條件。

結語

本文從培養發聲感覺的心理層面角度入手，論述了不良發生感覺的成因及嘗試解決策略，并列舉了發聲意識和發聲心理的培養方式以及在演唱中如何運用氣息來幫助把控發聲感覺的方法。通過上述的一系列佐證，可以發現發聲感覺與發聲心理都是基于感性的層面來談的，其實說到底二者并無本質區別，只是習慣上的稱謂不一樣罷了。在前一節中是對問題的提出，后兩節的內容便是對該問題的解答。

經總結后發現，歌唱時要調動全身的感覺系統，就像前文所提到的“支撐”“面罩”等等，都是配合感覺器官的參與來實現的。同時還要尋求一個平衡點，而當你真正找到其中的奧妙，走上演唱與發聲的正軌時，此時的發聲是十分輕松而自然的，整個過程也是舒適而享受的。

通過全文的闡述可以發現，發生感覺這一心理層面的問題，對于歌唱理論研究來說又是一個新的切入點。而無論是歌者還是教學工作者們，若能在實踐中對此問題進行進一步的探索，便是再好不過的了。因為歌唱終究離不開感覺意識的參與，而對發聲感覺能力的開發也終將會成為未來演唱學習過程的必不可少的一環。

錢京濤? ? ?沈陽音樂學院講師