千年鐵律
——戲曲音樂的“一曲多用”與“曲內潤腔”

馮健民

戲曲音樂研究，亦即人們常說的“曲學”，是戲曲史研究中最為艱深的課題。其艱深的原因，在于音樂藝術是一種時間藝術，在古代沒有錄音設備的情況下，即演即逝，無從留錄，因此難覓實證資料。再者，由于古代的記譜法極為簡陋粗疏，即如現在我們所知的文字譜、減字譜、俗字譜甚至工尺譜等，都無法準確記錄和還原戲曲音樂的原貌，其難可知。雖然古代留有不少曲學著作，如《中原音韻》、《芝庵唱論》、《太和正音譜》、《曲律》、《南九宮十三調曲譜》、《度曲須知》等，但其作者大多站在文人角度，偏重于對曲辭韻律、字詞聲調以及句格、韻格、平仄、陰陽等的研究，且多屬文學描述，一般人讀之，如墮五里霧中，極難窺其堂奧。尤其是以上著作大多缺少對于音樂本體的關注，更加大了后人研究的難度。本文則打算從戲曲音樂本體的發展變化中，重新探討戲曲音樂最基本的法則和特征。

明代曲家王驥德在其《曲律》中說：“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣！”(1)《王驥德曲律》“論腔調第十”，陳多、葉長海注釋，湖南人民出版社，1983年，第103頁。誠然，戲曲從宋金雜劇院本延至今天，幾近千年，其中經過南北曲、傳奇昆腔、亂彈京劇，可以說無時不在變化。不僅腔調變動不居，大至其曲體結構、演唱方式都已發生極大嬗變：諸如雜劇、傳奇是用“套曲體”，而到了京劇、梆子則演變為“板腔體”等等，變化之大，讓人目不暇給。而千年之間唯一不變者，唯有“一曲多用”、“曲內潤腔”這一基本原則。而正是這一“千年鐵律”的存在，才使得戲曲音樂的發展脈絡有跡可循，并保證了不管戲曲發生了多少變化，戲曲仍能永葆其本質特性。

本文主要闡述戲曲音樂“一曲多用”、“曲內潤腔”這一基本原則是在怎樣的條件下形成，以及它在戲曲音樂中發揮的作用。

戲曲音樂的基本結構形式，概言之，就是“套曲體”和“板腔體”兩種。雖然還有部分地方小戲采取“套曲”和“板腔”混用的方法，但其運用上仍不出以上兩大基本體式。本文嘗試分別對“套曲體”和“板腔體”在不同的情況下如何運用“一曲多用”、“曲內潤腔”予以闡釋，并對諸種地方戲沿用這一基本法則的情況加以介紹，以求能使讀者更清晰地認識戲曲音樂。

一、“套曲體”音樂的“一曲多用”

大家都知道，戲曲藝術是在綜合了多種民間藝術形式的基礎上形成自身的。其在音樂方面主要是受大曲、諸宮調、民間說唱以及宋詞的影響。如綜合考察一下以上諸種藝術形式，就可發現它們共同的特點就是“一曲多用”。所謂“一曲多用”，就是指用一種或幾種固定的曲調來演述各種不同的內容。例如大曲、諸宮調就是以連綴多個固定的曲牌音樂演唱不同的故事；而民間說唱則常常只用一兩段曲調夾說夾唱，可演述各種各樣的人物情節，反復使用即可連綴成一部大書(如現在的琴書、彈詞仍然沿用這種方法)，而宋詞則更無需多說。戲曲音樂正是接受和繼承了上述藝術的共同特點，確立了自身的用樂原則。

“一曲多用”在“套曲體”中最典型的用法，就是“依聲填詞”。所謂“依聲填詞”就是曲牌音樂是固定的，劇作者必須依照曲牌音樂所要求的句式、格律而填入不同的曲辭內容，這既是宋詞傳統的創作模式，也是“一曲多用”的典型表現。曲牌音樂乃是劇作家填詞的準繩，每一支曲牌都在句格、韻格、調式、平仄上有嚴格要求，戲曲家李漁就曾指出：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉。拙者不可稍減，巧者亦不能略增。”(2)(清)李漁《閑情偶寄·詞曲部》，俞為民《李漁〈閑情偶寄〉曲論研究》，江蘇教育出版社，1994年，第6頁。因而，無論北曲南戲其早期都基本遵循“依聲填詞”的規制(其后出現的“依字傳腔”的情況，將在下一節詳述)。

由于“一曲多用”乃是曲牌體音樂比較顯性的表現，大家一看就能明白，所以這里便不再贅述。

二、“套曲體”音樂的“曲內潤腔”

前述戲曲“一曲多用”的方法，最明顯的弊端是易造成音樂的刻板和單調，同一首曲牌你也用，我也用，難免給人造成一種單調的印象。而“曲內潤腔”就是改變這一缺陷的良方。所謂“曲內潤腔”，乃指在曲牌音樂的特定框架內(曲內)對樂曲的旋律和旋法加以變化和調適(潤腔)。由于早期的北曲和南戲，都大體遵循“依聲填詞”的規范，所以“曲內潤腔”尚不顯明，避免單調的方法，一般就是使用不同的“過曲”或“犯”或“攤破”，而使音樂豐富起來。我們不妨以元雜劇為例略加說明：

元劇的體式是四折一楔子，每折用一個宮調，一人主唱，不相重復，如通常第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調。一折中的音樂設置，有一定的規則：首起用“引子”，概述本折的主要內容，接下來則過渡到“過曲”，“過曲”是一折戲中的主體部分，作者可根據劇情選用同宮同調(即調式調性相同)的曲牌，加以連綴來演述該折要表達的內容。“過曲”的使用，自來有三種方式，其一是單曲體，即用同一曲牌反復演唱；其二是循環曲體，是用兩個曲牌循環演唱；其三是用多個曲牌連綴演唱(有集曲也有只曲)，多者可達十余曲。所連之曲，都要按照曲牌旋律依次相接，前一曲結尾的旋律和后一曲開頭的旋律要能自然地銜接，即如當今舞臺上表演的多首歌曲連唱的“串燒”。這樣在音樂結構上就可以體現出一慣性和完整性。“過曲”唱完，必接“尾聲”，以表示本折的結束。一般來說，每套曲子的開頭一曲和結尾一曲相對固定，如仙侶開頭一曲用[點絳唇]，結尾一曲就用[賺煞]；雙調開頭用[新水令]，結尾則用[尾聲]等。而“過曲”部分則可根據需要自行選用。這樣就保證了一折音樂可做到首尾呼應而中段自由變化的完整格局。

從以上的介紹中，我們就可看出早期南北曲連套的特點：第一，已有較為成熟的連套方式；第二，音樂基本遵守“依聲填詞”的成法，使音樂結構相對嚴整穩定；第三，用“過曲”的變換來克服、調劑音樂的刻板單調。此時“曲內潤腔”已出現(南北曲中有襯字、增字、減字、偷聲或“犯”、“攤破”，都可視作潤腔形式)，但仍有較嚴格的規范，不可亂來。

進入明代以后，戲曲音樂發生了新的變化，最顯著的改變是傳統的“依聲填詞”逐漸演變為“依字行腔”，曲牌音樂隨之出現了許多變體。對于這一變化，曲家都看在眼里，但極少人去追索變化的原因，甚至許多文人曲家對這種變化大為不滿。其中如被尊為“曲壇領袖”的沈璟，就在其《南九宮十三調曲譜》中，對變異了的曲調逐字逐句與原“依聲填詞”的曲牌(他稱之為“正格”或“古調”)作出對比，認為這種變化破壞了古制，也破壞了音樂嚴整穩定的格局。沈璟的理論，在文人圈子中造成極大影響，許多文人都把他厘定的曲譜尊為經典，奉為圭臬。

那么，“依字行腔”又是從何而來呢？其實，“依字行腔”完全是藝人在舞臺實踐中不經意間形成的一種用樂方式。文人和藝人對于曲辭音樂的著眼點有所不同，文人對曲辭音樂的要求一是要“美文”，二是要“美聲”。所謂“美文”是辭章華美、文詞藻麗，充分展示出文人的才情；而所謂“美聲”則是曲文的字詞平仄諧律、陰陽調和、韻位恰當、合于曲牌。而藝人的追求只有一條，那就是“美聽”。“美聽”者，即是曲唱必須要旋律動人，腔調悅耳。兩相比照，不難看出，文人的關注點多在文辭，而藝人的關注點多在音樂。因而，這就造成了文人常用的清宮譜和藝人用的戲宮譜之間的差別。由于大多藝人文化層次較低，對于文人雅士所撰的曲辭，往往只能知其大概，不能深解；演唱起來又受曲牌的限制，不能有大的改動。因而，他們常常會對他們覺得不太優美的曲調加以小修小補，以使音樂曲調更為“美聽”，這就開啟了“曲內潤腔”的先河。

藝人們修飾曲調的方法不外以下幾種，即：增字，減字，移板，改變句法等，簡單說就是利用字詞的增減和句法的變動，使原有的曲調結構變得新鮮、靈動。但由于藝人知識上的淺陋，不能像文人那樣處處都講求“規則”，在增字減字之間就會把曲辭改得面目全非，這是文人最為痛心疾首和無法接受的。如王驥德在《曲律》中舉例說：“如《琵琶》‘手指上血痕尚在衣麻’，‘衣麻’是何話說？《紅拂》‘髻云撩’下無‘亂’字，是歇后語矣！皆為趁韻。”(3)《王驥德曲律》“論過曲第三十二”，第158頁。指出許多曲辭被亂改，令人哭笑不得。復舉云：“又《琵琶記》[三換頭]，原無正腔可對，前調‘這其間只是我不合來長安看花’，后調‘這其間只得把那壁廂且都拚舍’，每句有十三字，以為是本腔耶？不應有此長句；以為有襯字耶？不應于襯字上著板。……殊不知‘這其間只是我’與‘這其間只得把’是兩正句，以‘我’字、‘把’字葉韻。”(4)《王驥德曲律》“論襯字第十九”，第126頁。十三字的長句，只有六個字是正字，其余七字皆為襯字或增字，而且把板眼節奏都作了改變。這是誰干的呢？王驥德強調指出：“世間惡曲，必拖泥帶水，難辨正腔，文人自寡此等病也。”(5)同上，第127頁。他認為以上對曲辭的改易，絕非文人所為，而必是藝人自行篡改無疑。

藝人對文人曲辭的改易，利弊各半。就弊而言，藝人因文化水平低下，改動常使“美文”變得支離破碎；同時，也會把文人苦心孤詣調理出的字詞“美聲”搞得錯訛乖謬。因而，當時著名的文人曲家沈璟、凌濛初、沈寵綏等，都對藝人的這些做法大加撻伐。如凌濛初就批評說：“曲自有正調、正腔，襯字雖多，音節故在。一隨板眼，毫不可動。而近來吳中教師(按指民間曲師)，止欲弄喉取態，便于本句添出多字，或重迭其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷，而不知已戾本腔矣。況增添既多，便須增板，增板既久，便亂正板。后學因之率爾填詞，其病有不可救藥者。”(6)(明)凌濛初《南音三籟》卷首《凡例》。可見文人對此的深惡痛絕。就利而言，藝人從“美聽”的角度，使原來呆板、陳舊的曲調變得多姿多彩、生動悅耳，確實對戲曲音樂的發展作出了貢獻。被稱為“曲圣”的昆腔改革家魏良輔，就坦然接受了藝人的創造，并結合自己的音樂天才，對昆腔音樂作出杰出的改良，其追隨者梁辰魚、張野塘、鄧全拙、黃問琴等輩，也在音樂上有新的改進。他們的唱腔不僅受到廣大市民百姓的歡迎，而且許多文人如馮夢楨、潘之恒、汪汝謙等也對其贊譽有加。因此原來的“依聲填詞”之規，漸漸演變為“依字行腔”之風。對此，那位被稱為“曲壇領袖”的文人代表沈璟不得不哀嘆說：“余以一口而欲挽萬口，以存古調，不亦艱哉！”(7)轉引自俞為民《沈璟〈南九宮十三調曲譜〉對南曲曲律的規范》，《文學遺產》2013年第一期。

盡管“依字行腔”受到諸多文人的貶斥，但魏良輔借助藝人變腔所作的改革，卻并未過多受到保守文人的指責。即便是和其同時、攻擊改革最力者如沈璟、凌濛初等，對魏的改革未有直接評說。唯曲家沈寵綏對魏的不遵古制略有微詞，稱魏是“叛古戎首”，但又肯定其改革之功為“時調功魁”。究其原因，其一，魏本人也是一位在曲學上造詣很高的文人，他對文人追求的“美文”、“美聲”有深入的體悟；其二，他對傳統曲牌音樂也是爛熟于胸；其三，他基本遵循了“曲內潤腔”的法則，在原有曲牌的框架內對音樂作出調適，并利用南曲“字少腔繁”的特點，在旋律走向上加以變化和延伸，在腔調上加以裝飾和潤色，創制出所謂“水磨腔”，使“平直無意致”的昆腔變得“紆曲回環，流利婉轉”，在布調收音上并不違拗戲曲傳統的音韻學和樂律學。如此，他的改革既能滿足文人“美文”“美聲”的要求，也能達到藝人追求“美聽”的目的。因此成就了他戲曲音樂改革的大業，并奠定了戲曲音樂“曲內潤腔”的基礎。

當然，也需看到前述文人指斥的一些弊端，也并非無中生有，許多人在“依字行腔”的幌子下，完全不顧戲曲音樂“曲內潤腔”的法度，對原有的曲牌肆意篡改，這樣的例子舉不勝舉。沈璟曾說：“聞今日吳中清唱，即欲掩耳而避。”(《南曲新譜》)而凌濛初則認為這些人是戲曲發展的“罪人”。最明顯的后果是，到了晚明清初，藝人隨意改竄曲唱，許多常用的曲牌出現了多種變格；更有一些曲牌，變得殘缺失調，甚至牌名雖在，而其腔調已和原曲牌無一絲關系。葉堂就曾批評說：“俗伶登場，既無老教師為之按拍，襲謬沿訛，所在多有。”(8)(清)葉堂《納書楹曲譜·自序》，乾隆五十七年《納書楹曲譜》藏板。完全破壞了戲曲音樂“曲內潤腔”的成法，造成了很大混亂。

針對這樣的情況，許多曲家都認為應該有一部能夠正本清源、審乖辯訛的曲譜來厘正這一亂象。到了乾隆朝，終于有兩部曲著應運而生，其一為官修的《九宮大成南北曲宮譜》，其二為葉堂所編的《納書楹曲譜》。這兩部曲譜搜集了歷代的曲牌曲譜加以對比、辨正，分別列出其正格、變格，并逐一注以工尺，使混亂的戲曲音樂得到了矯正和厘清。對于這兩部著作的功績和貢獻，已有眾多曲家學者給予評價，無須筆者再行饒舌。而本文更為關注的是，這兩部著作為戲曲音樂發展提供了哪些全新的觀念！

如果我們仔細閱讀這兩部著作，就不難發現，它們除了都對舊曲中“文之舛淆者訂之，律之未諧者協之”外，在曲牌結構上都采取了“框架式”和“曲有一定之板，而無一定之眼”(不點小眼)的記譜法，給唱曲者留出了很大的回環余地。尤其是葉堂提出“欲盡度曲之妙，間有挪借板眼處，故不分正襯”(9)(清)葉堂《納書楹曲譜·凡例》，乾隆五十七年《納書楹曲譜》藏板。的“不分正襯”說和“活腔活唱”說，并對湯顯祖的《牡丹亭》作了“改調就詞”(實即“依字行腔”)的實驗。使歌者有了充分的自由發揮的空間。“框架式”和“曲有一定之板”，基本可以保證曲牌音樂不會偏離戲曲音樂的傳統程式和原有屬性；而曲“無一定之眼”、字“不分正襯”和“活腔活唱”、“改調就詞”，可以讓唱曲者獲得寬廣的二度創作空間，使原來僵固、呆板的唱腔變得靈活、生動，更富有生命力。這些都充分證明以葉堂為代表的曲家已認識到戲曲音樂“曲內潤腔”的基本特性，并身體力行之。但遺憾的是，對此卻一直無人將其作理論上的提升。

經過數百年的反復實踐和不斷磨合，“套曲體”音樂“一曲多用”、“曲內潤腔”的基本法則，終于完全確立，而且為后來出現的“板腔體”音樂作出了良好的榜樣。

三、“板腔體”音樂的“一曲多用”(以京劇為例)

使用“板腔體”音樂的，主要是晚明清初以后陸續出現的各種地方戲曲劇種，一般稱之為“亂彈”，也有將其和昆腔對舉，分別稱之為“花部”和“雅部”。其最具代表性的劇種就是后來發展起來的梆子和京劇。

那么，“板腔體”音樂是如何形成的呢？由于使用“板腔體”的絕大多數地方劇種都起源于民間，以各地的山歌號子、民間小調作為自己的音樂來源。入清以來，在文人的主導下，打著“雅化”旗號的昆腔已一步步走進死胡同，并逐漸脫離了大眾。作為底層的音樂創作者，已無力襲用已經完全格式化的傳統“套曲體”，而運用自己所熟悉的民歌小調卻得心應手。所以他們漸漸不受“套曲體”的繁文縟節的約束，輕松地使用自己熟悉的音調來演述熟悉的生活和故事。尤其曲牌體的曲辭，一貫嚴格強調格律、平仄和句式，這些對創作都是桎梏和束縛，所以他們化繁為簡，拋棄曲牌所用的長短句體式，而采用民歌小調最常使用的上下句的句法，并以板式的變化來協調、豐富這種音樂形式。這樣反而和民間音樂更為合體配套。在長期的磨合改良中，逐漸形成了一種全新的戲曲音樂結構——“板腔體”。

“板腔體”的出現，乃是戲曲音樂發展中的一次巨大變革，它不僅創造出一種全新的戲曲音樂結構，而且使傳統的戲曲音樂從單一走向多元。

以下，筆者就以京劇為例，來討論“板腔體”的“一曲多用”與“曲內潤腔”。

眾所周知，京劇的音樂唱腔結構基本是“板腔體”，是融匯了徽、漢、京、秦等地方戲唱腔而錘煉出的一種以“西皮”“二黃”為主干的戲曲唱腔體系(所以又被稱作“皮黃戲”)。京劇所使用的“板腔體”和傳統的“套曲體”相比，不僅基本結構已徹底改變，包括音調組織、腔辭安排以及曲體曲式都已完全不同。而其唯一不變者，就是歷經千年而不能磨滅的戲曲音樂基本規律——“一曲多用”與“曲內潤腔”。

說京劇音樂是“一曲多用”，乃是指京劇的主干唱腔就是“西皮”和“二黃”兩種腔系，它們主要是通過板式節奏的變化來豐富音樂，有原板、慢板、二六、散板、導板、回龍、快板、搖板、流水、反二黃、反西皮等三十九種板式。另外還有四平調、高撥子、吹腔等輔助曲調，這些輔助曲調都是從其他地方戲或民歌小調中吸收，經和西皮、二黃融匯改造而成，但仍保留“一曲多用”的特色。所有的劇本都可以根據不同劇情、不同人物、不同感情的需要，選用皮黃腔中適合的板式來演唱，這就構成了京劇“一曲多用”的基本法則。

20世紀50年代末，在戲曲音樂界曾發生過一波關于“一曲多用”的論爭，其中較有影響的言論有茅原等人的《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》(10)茅原、武俊達《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》，《音樂研究》1959年第一期。、曹凱的《也談戲曲音樂刻劃人物形象的問題》(11)曹凱《也談戲曲音樂刻劃人物形象的問題》，《音樂研究》1959年第三期。，以及后來孫川的《析“一曲多用”的本質，談戲曲衰落之現實》(12)孫川《析“一曲多用”之本質，談戲曲衰落之現實》，《人民音樂》1986年第十二期。、房鴻明的《論戲曲音樂創作的個性思維——兼談“一曲多用”的問題》(13)房鴻明《論戲曲音樂創作的個性思維——兼談“一曲多用”的問題》，《樂府新聲》1989年第二期。等數十篇文章，分別提出各自的觀點。對于這一次的論爭，我們可以綜合得出以下幾點：第一，其中無論正反觀點，沒有一篇文章否認戲曲音樂是“一曲多用”的；第二，文章討論的焦點主要集中在“一曲多用”能否刻畫出個性鮮明的音樂形象；第三，絕大多數人都把“一曲多用”看成是戲曲音樂的傳統“形式”和“方法”，甚至有人認為“一曲多用”就是現代戲曲衰落的原因。而沒有能把“一曲多用”上升為戲曲音樂的基本法則和根本規律。所以，盡管當時討論得極為熱鬧，但至今戲曲音樂的“一曲多用”并未發生什么根本改變。

那么，這究竟是因為戲曲音樂頑固不化、故步自封，還是因為“一曲多用”確實已成為一種藝術規律而不能隨意變更？筆者則更傾向于后一種判斷：大家知道，戲曲藝術經過近千年的發展，已形成了一套完整的美學體系，即虛擬性、寫意性和類型化、程式化。在戲曲舞臺上，無論是表演、唱念，角色、行當，還是化妝、服飾等，都必須遵從以上的美學法則，否則就會破壞戲曲藝術的統一和完整。故此，在劇中不管是花旦、青衣，老生、小生，花臉、小丑，都有自己的基本類型和程式規范，唱念做打都要按照類型及程式循規而行。而音樂上的“一曲多用”就是音樂在戲曲中類型化和程式化的具體表現，是和戲曲的其他方面完全合體配套的。戲曲音樂作為戲曲藝術的組成部分，必須受到戲曲美學法則的制約，“一曲多用”作為戲曲音樂的成熟程式，隨意改動無疑會“牽一發而動全身”，也不會被戲曲所接受。如此，我們也就知道了，“一曲多用”之所以“頑固不化”，是因為它是一種“規律”，絕不是幾篇論文所能撼動的。

當然，“一曲多用”也并不是僵化、固化的，它可以創變出豐富多彩的唱腔曲調，但這一“創變”不是隨意的，而是有條件、有規則的，這就是我們下節要談的“曲內潤腔”。

四、京劇音樂的“曲內潤腔”

其實，“板腔體”和“套曲體”一樣，單純、死板的“一曲多用”無疑會使唱腔音樂變得單調、呆滯，全無生氣。所以我們的前輩就極具智慧地創設出“曲內潤腔”的方法，用以調劑簡單的“一曲多用”。由于“套曲體”和“板腔體”在結構和運行上都有不同，因而，我們前述“套曲體”的“曲內潤腔”的方法，并不能有效地使用到“板腔體”的音樂中，“板腔體”自有一套“潤腔”方式和規則。

眾所周知，“套曲體”的“曲內潤腔”主要針對的是曲牌音樂，潤腔的方式是在曲牌的框架內運行，其曲調音樂更多是依賴字詞和句式的變化以及不同曲牌的拼接而獲得新鮮感，如襯字、增字、減字、偷聲、犯調、攤破、移板、改句等，包括后來的“依字行腔”等，無不是集中在字詞的變化上，也就是說，音樂的變化基本架構在曲辭的變化上。

而“板腔體”的音樂結構方式和“套曲體”截然不同，它沒有曲牌的束縛，而且是上下句式。“曲內潤腔”，這里的“曲內”不是指曲牌之內，而是指西皮、二黃的兩大腔系之內；而“潤腔”并不是依賴字詞改變去影響音樂，而是直接從音樂旋律本身入手，去求得唱腔音樂的豐富和多變。

京劇音樂最主要的潤腔方式，就是板式變化。所謂板式變化就是依賴節奏和速度變化去適應各種人物、情節、情感的表達。京劇中無論西皮、二黃，其最基礎的腔調都是原板，原板是一種速度適中的板式(2/4節拍)，它不僅可以直接用來表達適合的劇情，也可以根據需要與其他板式轉接或組合。而其他板式多是從原板發展而來，例如原板拉伸放慢則可以成為“慢板”(4/4節拍)；緊縮加快則變為“二六”(2/4節拍)；再緊縮又可變為“流水”“快板”(1/4節拍)。而將其拉散來唱即可變為“散板”“搖板”；移調來唱，就成了“反二黃”“反西皮”等。總之變化無窮，據統計可變化出三十九種板式，使京劇唱腔成為一種既豐富又美聽的戲曲音樂。

京劇音樂的曲內潤腔，除上舉的板式變化外，還有諸如加花變奏、轉調甩腔、模腔創調等多種，如加花變奏意在調適舊曲的曲式，也可用“加花”“裝飾”來調劑改變不合腔的字調、語調(包括糾正“倒字”)，正如程硯秋先生所說：“由于字音的變化，腔就跟隨著做必要的、適當的改變，因而根據不同的詞句、不同的感情，在原來腔板的基礎上，也就產生多種多樣的強調，使各種腔板都豐富、復雜起來。”(14)程硯秋《程硯秋文集》，中國戲劇出版社，1958年，第125頁。尤其在原板和慢板中，可以起到美化和墊補作用，使拉伸放慢的曲調不再單調平直而變得曼妙婉轉。其次，轉調甩腔可以豐富舊曲的調性，如板式中就有“反西皮”“反二黃”，它們都是轉調為原調的下屬調式，使調式更為豐富(15)從理論上說，所謂反二黃、反西皮都是正調二黃、西皮轉調為自己的下屬調式，即從原調下移五度。所以二黃原調定弦為“52弦”，下移五度則變為“15弦”。反二黃基本遵循這樣的成規。而反西皮按理也應由“63弦”下移五度變為“26弦”，但傳統的反西皮則極少這樣的用法，而更多的是定弦不變(63弦)，只是顛倒正調西皮上下句的落音，如西皮一般下句落“1或5”，而反西皮則是上句落“1或5”，下句落“2”。而現代戲中則有使用西皮下屬調(26弦)的范例，如《杜鵑山》李石堅唱“杜鵑山青竹吐翠”一段和《智取威虎山》“打虎上山”前奏皆是。；而甩腔則可為原調增加更多的華彩和趣味，且對情感的表達起到推動作用。而模腔創調就是在摹唱舊曲的基礎上創制新腔。其中模腔創調往往最為復雜，也最為困難。所謂“模腔”是指要充分熟悉將要改變的舊腔，“創調”則指在舊腔的基礎上創出新的曲調。但創新曲調并非如一般人所想象的可以隨便創制新的旋律，而是必須符合“創調”的基本規律，這個規律就是首先要嚴防“生造”和“杜撰”，必須按照“京腔京調”的既有規范和特點來加以創新。如此，這就需要“模腔創調”者對傳統唱腔及其運行規律要有深切了解并能熟練把控；尤其是對前人唱腔中精粹的樂段、樂句，甚至樂匯都要諳熟于胸，并把這些作為“創調”的材料，加以融匯化合，用于新腔的創編中。當然，“曲內潤腔”的任務，是要使原腔更為新鮮，更具個性，而若要創編出一支讓人耳目一新的腔調，重要的是要能夠把這些“材料”進行創變化用，使其產生新的面貌，而這種變化則要遵循“變有所宗，化有所據”，即每一句新腔溯其源頭都可見其原形，此之所謂“句句有來歷，字字有出處”。總之，不管使用上述任何一種潤腔方式，都必須遵守一個基本原則，即不可隨意突破皮、黃兩大腔系的矩鑊。如此，則新腔始終不會脫離京劇的血統和基因。

此外，京劇的唱腔還有一個特殊之處，即無論哪種板式都很難找到一種“標準”腔譜，它完全不像套曲體中每個曲牌都有嚴格標準的字句板眼，如明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中所說：“一牌名，只一唱法，初無走樣腔情。”而在京劇中，一種板式則常有多種唱法。譬如我們要研究“西皮慢板”，但我們卻找不到一種“標準”的“西皮慢板”腔譜，而所能查到的只有“某某人”在“某某戲”中所唱“西皮慢板”，而另一人所唱“西皮慢板”，可能就有很大差異。尤其是一些著名演員，他們的腔譜大多都有自己的特點，例如楊寶森在《空城計》中所唱西皮慢板“我本是臥龍崗”一段和余叔巖唱的《空城計》腔譜就有很大不同。類似的情況很多，可見京劇的“潤腔”有極大自由度。正是由于這樣的原因，所以一般有造詣的演員，都會根據自己的特點和審美追求，創出適合自己的唱腔，并從而形成了所謂“流派”(主要指唱腔流派)。例如梅蘭芳先生，他的先天條件好，嗓音嘹亮平闊，音質純凈清越，加之寬仁厚重的氣質，便形成了一種平穩大氣、高貴華美、聲音累累如貫珠的特點。而程硯秋先生自知嗓音條件不如梅先生，便根據自己的條件形成了一種頓挫跳宕、巧飾小腔以及注重甩腔的風格，尤其創出了一種“吞聲”的唱法，而成就了獨樹一幟的程派藝術。

可見，所謂京劇流派，正是在“曲內潤腔”的基礎上形成的。但這里因篇幅關系，我們無法作更為深入細致的敘述。

五、地方戲音樂的“一曲多用”與“曲內潤腔”

基于上一節關于京劇的“一曲多用”和“曲內潤腔”的介紹，理解地方戲的這一特征并不難。因為早期的京劇本身就是一種地方戲，其音樂結構也基本都是板腔體。

據統計，我國的地方戲曲有三百余種，其中絕大多數都使用“板腔體”結構(也有部分“板腔”與“曲牌”混用的)。盡管地方戲種類繁多，來源不一，但基本都遵從“一曲多用”、“曲內潤腔”的法則。判別地方劇種之間的區別，主要是使用的語言和唱腔，甚至有時只從語言都無法辨別，例如河南豫劇和河南曲劇都是使用“河南話”。因而，辨別不同劇種最主要的依據，就是音樂和唱腔，如豫劇與曲劇在音樂結構上不同：豫劇使用板腔體，曲劇使用曲牌連套體；腔系的來源與素材上也有不同：豫劇的基本腔來源于“祥符調”“豫東調”，而曲劇的基本腔則來源于各種民間曲牌連套。

京劇的基本腔系就是在西皮、二黃的基礎上建立起來的，同樣，地方戲都有自己獨有的腔系，并以此形成各自獨立的劇種。例如豫劇，基本腔調就有“祥符調”“豫東調”“沙河調”“豫西調”等，龐大的豫劇聲腔就建立在這一腔系之上。再如錫劇，它最早雖屬“灘簧”系統，且是曲牌、板腔混合體式，而獨立之后也確立了自己的基本樂調，那就是“大陸板”“簧調”“玲玲調”“紫竹調”等。雖然這些地方戲劇種偶爾也會結合使用一些其他民歌、小調，但其基本腔調仍是該劇種的根本。可以說，任何一個劇種如失去或粗暴改變了它的聲腔和腔系，就失去了它的靈魂。這就是我們所說的地方戲的“一曲多用”。

所謂地方戲的“曲內潤腔”，其方式、方法與京劇大致相同，只是其“曲內”之“曲”各有自己特殊的主調罷了。因此，地方戲同樣可以形成多種不同的“流派”。這里就不再重復論述了。

六、余 論

至此，我們把戲曲音樂的基本用樂方式以及用樂原則都作了較為細致的陳述，通過上面的討論，大家就不難了解什么是戲曲音樂的“程式”與“程式化”，以及什么是戲曲音樂千年不變的“規律”。

在基本認識了戲曲音樂的一般規律之后，我們還想順便在“余論”中討論一般人會對戲曲音樂常產生的兩點疑惑：其一，許多人發現，在戲曲劇團的宣傳材料或說明書中，很少會看到有“作曲”這個稱謂，一般在這個位置都是標示為“編腔”或“唱腔設計”，至多叫做“音樂設計”。這是什么原因呢？其二，一般戲曲劇團排演新戲，音樂唱腔往往都是請劇團中造詣高的老演員或資深的琴師來擔當，而較少會請音樂學院專業的作曲家來創作。

那么，為什么會出現這樣的情況呢？簡言之，這也和戲曲音樂的基本規律“一曲多用”和“曲內潤腔”有關。

作曲，其實是一個舶來詞匯，它是隨著西洋音樂教育體系的引進而進入中國的音樂院校，這一系科在專業設置上叫做“理論作曲系”，其中包括作曲、復調、和聲、配器、曲式及作品分析、視唱練耳等六個方面，是一個非常復雜的體系。單從作曲這一項來說，它和中國戲曲的“編腔”“唱腔設計”就不一樣。由于戲曲音樂(唱腔)是一曲多用的，所以一般的唱腔設計都是在該劇種的基本曲調上進行，并不需要純然的“創作”。而“作曲”，則恰恰要求從音樂的動機到音樂的旋律都要有全新的創意。相比較而言，所謂“作曲”乃是一種“自由創作”，而“編腔”則是要“戴著鐐銬跳舞”。

因此，戲曲劇團編創新腔，多依靠對本劇種腔系熟悉了解的老演員或琴師，不貿然請專業的“作曲”來承擔這個任務。筆者也是音樂院校出身，想當年(“文革”前)大學畢業生的工作都是由國家分配，其中好幾個作曲專業的同學，糊里糊涂被分到戲曲劇團。起初他們也抱有雄心壯志，希望能用自己所學的專業在劇團做一番事業。然而，隔行如隔山，他們所寫的唱腔，要么被嗤為“四不像”，要么被棄之如敝屣，空抱滿腹“作曲”的才華，而無用武之地。最后淪落到只能“打幻燈”或“搬道具”，成了劇團的小工雜役，甚至有人至今還懵然不知自己為何落到此境地。原因也不復雜，一來是他們并不了解所謂“作曲”同“編腔”的差異，生硬地用所學“作曲法”去創作戲曲唱腔；二來是他們即使對戲曲音樂的“一曲多用”看出點門道，但由于對傳統戲曲唱腔并不熟悉，更缺少對傳統的積累。所以，他們在創作上的失敗，也就不奇怪了。

有人也許認為本文的“余論”頗有“蛇足”之嫌，但筆者以為此雖屬小事，卻與“一曲多用”與“曲內潤腔”的宏旨大有關聯，故不避煩贅仍雜列呈上，請行家學者批評！