上海的憂郁：城市詩(shī)學(xué)與時(shí)代癥候

朱軍

摘?要：憂郁是現(xiàn)代性與城市詩(shī)學(xué)的核心內(nèi)容。它不僅制造了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)人“苦難與愛(ài)的悖論”，也沉淀為“豐富的痛苦”。作為悖論的投射，新感覺(jué)派展現(xiàn)出“革命”與“摩登”的同流異趨，其面向“內(nèi)在”與“當(dāng)下”的書寫，開(kāi)啟了救亡與啟蒙之外的感性革命道路。相比新感覺(jué)派的現(xiàn)代性書寫，當(dāng)代上海的城市書寫進(jìn)一步刻畫出“現(xiàn)代性美學(xué)”終結(jié)時(shí)代的凝滯面貌。與“欣快狐步舞”不同，這是后現(xiàn)代城市詩(shī)學(xué)成熟時(shí)期的“憂郁巴洛克”，是知識(shí)分子人格化憂郁的寫照。從新感覺(jué)派到王宏圖，巴洛克詩(shī)學(xué)不僅深陷現(xiàn)代派“詞語(yǔ)的游戲”“感覺(jué)的色拉”，更有“形而上的絕望”，從形而下的身體快感到形而上思想的憂郁，藝術(shù)成為掩飾深淵之恐怖的最佳事物，這也是一種深思熟慮的城市美學(xué)。

關(guān)鍵詞：城市詩(shī)學(xué);時(shí)代癥候;憂郁;新感覺(jué)派;王宏圖

中圖分類號(hào)：I206.7?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：0257-5833（2019）11-0184-08

作者簡(jiǎn)介：朱?軍，教育部重點(diǎn)基地上海師范大學(xué)都市文化研究中心研究員?（上海?200234）

不懂得使自己的孤獨(dú)為眾人接受的人，也不懂得在碌碌眾生中自立。

——波德萊爾《巴黎的憂郁》

都市現(xiàn)代性意味著歷史去蔽后的光亮，同時(shí)也內(nèi)涵有“人性之墮落”，其經(jīng)典定義是波德萊爾《惡之花》所呈現(xiàn)出的雙重意象——憂郁和理想。它們都是齊美爾定義的“大都市與精神生活”的產(chǎn)物，其中，“憂郁”作為都市人的重要情感癥候，構(gòu)建了現(xiàn)代性與城市詩(shī)學(xué)的核心內(nèi)容。誠(chéng)如陳曉明論及《迷陽(yáng)》所言，中國(guó)城市小說(shuō)之所以難以形成亮點(diǎn)，因?yàn)樗麄兛瓷先ナ菍懗鞘校珒H僅是一些街景和居所，但里面的人和事還是鄉(xiāng)村的，頂多算“鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)的集合體”①。只有軀殼，而沒(méi)有“感覺(jué)”，是城市寫作難以深入的根本原因。這與中國(guó)城市化進(jìn)程長(zhǎng)期滯后有關(guān)，也與新感覺(jué)派為代表的現(xiàn)代主義寫作被文學(xué)史長(zhǎng)期邊緣化有關(guān)。以王宏圖為代表的當(dāng)代上海書寫中，“新感覺(jué)派”的傳統(tǒng)得到較為完整的接續(xù)，并且能比穆時(shí)英、劉吶鷗諸人更貼近“感覺(jué)”背后的“審美現(xiàn)代性”。作為學(xué)者和評(píng)論家，王宏圖充滿“土星氣質(zhì)”的寫作與評(píng)論，不僅是個(gè)體情感體驗(yàn)的詩(shī)性鋪陳，更是身處“現(xiàn)代化”向“全球化”轉(zhuǎn)型過(guò)程中，中國(guó)知識(shí)分子復(fù)雜且獨(dú)特的知識(shí)結(jié)構(gòu)和生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，因此能夠與西方城市詩(shī)學(xué)構(gòu)成強(qiáng)有力的對(duì)話。

一、“我們這一代人”及其“豐富的痛苦”

現(xiàn)代中國(guó)作家的寫作往往濃縮了一代知識(shí)分子的精神成長(zhǎng)史。他們很像羅蒂筆下“十足詩(shī)人”（the strong poet）與“諷刺家（文學(xué)批評(píng)家）”（the ironist）的結(jié)合，

這也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)光榮傳統(tǒng)，魯迅、胡適、周作人、朱自清、錢鐘書等人既是作家也是學(xué)者、評(píng)論家，即便如“海派文人”穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存等人也是如此。

上世紀(jì)末，《上海文學(xué)》上曾發(fā)表一篇《關(guān)于我們這一代人》。文章開(kāi)篇引用了里爾克的詩(shī)句“苦難沒(méi)有認(rèn)清，愛(ài)也沒(méi)有學(xué)成……”，成為“這一代人”的“成長(zhǎng)的煩惱與痛苦”的寫照。作為“苦難沒(méi)有認(rèn)清”的一代，沒(méi)有承接上一代對(duì)于社會(huì)生活和重大事件的激昂熱情和根深蒂固的救世情結(jié);所謂“愛(ài)也沒(méi)有學(xué)成”，因?yàn)樽愿斜娌徽?qǐng)方向，看不到前途，有意無(wú)意之間沾染上了玩世不恭的心態(tài)，習(xí)慣對(duì)一切神圣價(jià)值目標(biāo)刻毒的嘲謔，過(guò)早戴上了一副未老先衰、矯情、面目可僧的世故相。

亦如汪丁丁坦承“我們就是動(dòng)蕩”“我們看不見(jiàn)‘未來(lái)”。究其根源，這是“告別革命”的時(shí)代，一代知識(shí)人走出救亡與啟蒙二元泥沼的精神斷奶體驗(yàn)，譬如錢理群“時(shí)刻警戒自己，要防止陷人將其美化與理想化的陷阱”，始終采取“橫站”的姿態(tài)。

不過(guò)，“這一代人”顯然也不愿意采取魯迅式的“橫站”，寧愿當(dāng)一個(gè)加繆筆下的“局外人”。對(duì)于“苦難沒(méi)有認(rèn)清”，是因?yàn)橹鲃?dòng)放棄“認(rèn)清”，那些曾經(jīng)被承諾的拯救，時(shí)常會(huì)凌駕于個(gè)體之上，以形形色色的群體組織和價(jià)值信仰專橫地控制、閹割個(gè)體的生命與情感。對(duì)于“愛(ài)也沒(méi)有學(xué)成”，因?yàn)樘赜械慕?jīng)歷使他們格外地猶疑不定，面對(duì)烏托邦的破碎，個(gè)體的生命轉(zhuǎn)而成為一切價(jià)值目標(biāo)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。這代人最迫切的需要在于重建生命的信仰。

回顧中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，正是這一苦難與愛(ài)的悖論構(gòu)成了中國(guó)知識(shí)分子“豐富的痛苦”。一方面試圖扮演堂吉訶德，為了獲得天國(guó)的幸福而寧愿忍受地上的苦難，以此鼓舞這個(gè)世界，認(rèn)為這是“生活中最值得贊揚(yáng)的事情”;另一方面又是骨子里的哈姆雷特，有著“空幻的憂慮”“深遠(yuǎn)的癲癡”“沉重的悲哀”“顯示出一種陰郁的厭世想象”。譬如朱自清在《毀滅》中曾發(fā)出感嘆，“待順流而下罷，空辜負(fù)了天生的我，待逆流而上啊，又慚愧無(wú)力”。與葉賽寧、朱自清、瞿秋白、創(chuàng)造社諸人自認(rèn)“零余者”一樣，王宏圖也認(rèn)為自己屬于“多余的一代人”。他們成不了魯迅式的“精神界的戰(zhàn)士”，更可能是優(yōu)柔寡斷、矛盾、缺乏行動(dòng)欲望與能力的自我，是“不配革命的人”，習(xí)慣“躲”到“學(xué)術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)”里去。

如王宏圖反復(fù)重申，我們不想介入什么，只想在個(gè)體的探索與開(kāi)掘中終其一生，去耕種自己的園地。

然而哈姆雷特的價(jià)值也就此凸顯，錢理群指出，他敢于正視并且擁有“豐富的痛苦”（“智慧的痛苦”）——這是一個(gè)最可寶貴的歷史總結(jié)。

在典型的“哈姆雷特式的軟弱”中，越是克服自身有限性的勝利才會(huì)越輝煌，同時(shí)，正因?yàn)橐粋€(gè)人精神越是崇高，他的分裂就越為可怕，這也是莎士比亞和別林斯基眼中最為深刻與神圣的幸福。

哈姆雷特式的憂郁一直以來(lái)被認(rèn)為是“神圣的疾病”。被社會(huì)拋棄的人，特別是藝術(shù)家，被稱為“土星的孩子”，在但丁《神曲》中，土星正是“沉思與智慧之星”。伊夫·博納富瓦說(shuō)道，憂郁是希臘人之后不斷產(chǎn)生但從不曾擺脫懷舊、遺憾和夢(mèng)想之現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。從它那里產(chǎn)生出呼喊、呻吟、笑聲、怪異的歌和活動(dòng)的小軍旗，這長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍在我們各個(gè)世紀(jì)的烽煙中經(jīng)過(guò)，豐富著藝術(shù)、散布著非理性——有時(shí)候，這種非理性在烏托邦主義者或意識(shí)形態(tài)學(xué)者那里喬裝成極端的理性。

五四新文學(xué)作家往往將這一“靈魂病”與青年追求個(gè)性解放和革命聯(lián)系在一起，譬如魯迅的“狂人”、丁玲的莎菲女士、巴金的汪文宣、郁達(dá)夫《青煙》《辱樓》《遲桂花》中的肺病患者，以及穆時(shí)英《黑牡丹》《公墓》中的都市青年，等等。

二、海派書寫的“情動(dòng)機(jī)制”

知識(shí)分子作為“歷史中間物”，一直彷徨于情感的非理性與歷史理性之間，憂郁與理想的沖突轉(zhuǎn)換，扮演了文學(xué)創(chuàng)作乃至歷史演進(jìn)的一種“情動(dòng)力”（affect）。憂郁是海派書寫的重要情感原動(dòng)人，譬如王宏圖總結(jié)：

我們并不因?yàn)槲覀儽赜幸凰蓝j唐不振，相反，正因?yàn)槲覀儽赜幸凰溃覀儾艥M懷激情、義無(wú)反顧地生活，即使象西西弗斯那樣徒勞地將滾下山的巨石一次次地推上高岡。如果說(shuō)西西弗斯是幸福的， 那么我們也將是幸福的。

事實(shí)上，憂郁與頹唐并沒(méi)有激發(fā)出海德格爾式“向死而生”的存在論思考，海派傳統(tǒng)一直將信仰根植于日常生活之下。從《海上花列傳》、“鴛蝴派”到張愛(ài)玲、王安憶、金宇澄，等等，“生活”并非是追求理性、啟蒙、革命、歷史……而是追求滿懷激情、義無(wú)反顧的“生活”本身。“愛(ài)生活要甚于愛(ài)它的意義，同樣，愛(ài)寫作要甚于愛(ài)它的意義”，盡管“生活對(duì)我們像是一場(chǎng)夢(mèng)幻， 有其不可承受之輕”，但“生活”不是“半是顛狂、半是麻木”，而是“個(gè)體的探索和開(kāi)掘”，是對(duì)于里爾克和波德萊爾式“美”的信仰。波德萊爾曾經(jīng)闡述了現(xiàn)代審美意識(shí)的內(nèi)在沖突——現(xiàn)時(shí)性與永恒性的沖突，尼采《不合時(shí)宜的思想》“歷史對(duì)于生活的用途與誤用”一節(jié)則將這一沖突轉(zhuǎn)化為“歷史”與“生活”的深遠(yuǎn)對(duì)立，二者是無(wú)法化解的仇敵。深入言之，“歷史”意味著“記憶”，而“生活”便是“自發(fā)行動(dòng)”，波德萊爾現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)的教義可以總結(jié)為，以現(xiàn)時(shí)反對(duì)過(guò)去，以轉(zhuǎn)瞬即逝的生活之流反對(duì)穩(wěn)定而堅(jiān)固的記憶，以自發(fā)行動(dòng)中的差異性反對(duì)歷史永恒性。

波德萊爾城市詩(shī)學(xué)的中國(guó)實(shí)踐者當(dāng)推新感覺(jué)派。批評(píng)者認(rèn)為，新感覺(jué)派是消遣與享樂(lè)的文學(xué)，是“金融資本底下吃利息生活者的文學(xué)”，歷史地看，也應(yīng)該注意到近代以來(lái)“革命”與“摩登”的同流異趨。新感覺(jué)派起先以一種現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的方式，呼應(yīng)著上海的左翼風(fēng)潮，以追求時(shí)髦的Modernist的身份，介入Left Wing的文學(xué)實(shí)踐。只是這樣帶有左翼色彩的文學(xué)實(shí)踐，更多的是新藝術(shù)形式的試驗(yàn)，而非投身于一種信仰活動(dòng)。受精神分析思潮的啟發(fā)，新感覺(jué)派進(jìn)一步轉(zhuǎn)向?qū)τ凇皟?nèi)在現(xiàn)實(shí)（inside reality）”的探尋，施蟄存要求小說(shuō)要發(fā)掘“人的內(nèi)部”“社會(huì)的內(nèi)部”，“不是outside而是inside”。作為敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，對(duì)著飛機(jī)、電影、JAZZ、摩天樓、色情、長(zhǎng)型汽車、高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。

盡管“解剖刀”解剖“社會(huì)”是否銳利見(jiàn)仁見(jiàn)智，但新感覺(jué)派的創(chuàng)作的確空前解放了都市的物象和感覺(jué)，乃至解放了人類的愛(ài)欲，從而定義了真正的“現(xiàn)代人”。

從美學(xué)現(xiàn)代性的意義上說(shuō)，向著當(dāng)下“生活”本身的寫作與開(kāi)掘，并非是一種軟弱，反而預(yù)見(jiàn)了“現(xiàn)代生活的英雄主義”。現(xiàn)代派都信仰“美”存在于情欲、死亡、奇詭、無(wú)名的、失名的事物……雖然并未懷抱“感時(shí)憂國(guó)”，但也是一種可敬的“英雄主義”，因?yàn)樵陉P(guān)懷“邊緣人物”的同時(shí)，他們?cè)噲D對(duì)人類的歷史理性發(fā)出強(qiáng)有力地挑戰(zhàn)。現(xiàn)代性也因此成為一場(chǎng)精神的冒險(xiǎn)：詩(shī)人動(dòng)身去探索邪惡的禁城，發(fā)現(xiàn)并采摘其中危險(xiǎn)而美麗的花朵。如福柯所說(shuō)，這種英雄化是“諧擬”的，雖然不同于救亡與啟蒙運(yùn)動(dòng)中光輝的英雄主義，但確也是現(xiàn)代性的真實(shí)態(tài)度，即現(xiàn)代性并不把“當(dāng)下”視為神圣，也無(wú)意讓它永垂不朽，“諧擬英雄主義”的使命是永遠(yuǎn)面向“當(dāng)下”，并在“世界沉睡時(shí)”轉(zhuǎn)化、改造“當(dāng)下”。

事實(shí)上，近現(xiàn)代中國(guó)思想史并非只有救亡與啟蒙的變奏，也有啟蒙與唯情的辯證。后者突出表現(xiàn)在梁?jiǎn)⒊⒅熘t之、袁家驊、宗白華、馮友蘭等人身上，他們一方面擔(dān)負(fù)著啟蒙的責(zé)任，一方面則宣揚(yáng)情感的美學(xué)，相信內(nèi)在的情感啟蒙而非外在的實(shí)用理性才是救贖之道，信仰“唯情的人生”才是宇宙的本體。

作為補(bǔ)充，新感覺(jué)派試圖探索一條從肉欲到感性再到藝術(shù)（美學(xué)）的解放之路。新時(shí)期以來(lái)，作為這一感性解放之路的延續(xù)，“我們這一代人”試圖劃清自我獨(dú)特的時(shí)代身份，隔絕救亡與啟蒙對(duì)新生代的宰制，然而其背后折射的哈姆雷特式的精神成長(zhǎng)史，正是五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子徘徊在歷史與生活、理想與憂郁、啟蒙（理性）與情感，乃至愛(ài)欲與文明之間“豐富的痛苦”的寫照。

三、感覺(jué)的色拉與美學(xué)的凝滯

現(xiàn)代派的都市作家都自詡為大都市的抒情詩(shī)人，能敏銳地捕捉起伏不定的聲浪、奇譎變幻的色彩、縈回纏繞的氣味，以及霓虹燈般閃爍不定的陶醉、歡欣、瘋狂、華麗、痛苦、生長(zhǎng)、衰敗。這一跨世紀(jì)的“上海狐步舞”，是精神分裂患者眼中的都市，也是一場(chǎng)詞語(yǔ)的“游戲”、感覺(jué)的“色拉”。相比新感覺(jué)派的現(xiàn)代性書寫，王宏圖進(jìn)一步刻畫出“現(xiàn)代性美學(xué)”終結(jié)時(shí)代的凝滯面貌。

彭小妍以“混語(yǔ)書寫”討論新感覺(jué)派，認(rèn)為這是一種“跨文化的混種現(xiàn)象” ，這顯然來(lái)源于劉吶鷗理解的“摩登”：“橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種”。從精神分析的視野而言，此類有關(guān)艷遇、性愛(ài)、畏怯、憂郁和死亡的城市寫作都是高度神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)，弗洛伊德命名為“言語(yǔ)模仿癥候”，是精神分裂癥的、錯(cuò)亂的“詞的色拉”

。他們跨越了視覺(jué)與語(yǔ)詞的能指，用印象主義的神秘特技，將世界萬(wàn)象凝縮并移置在一起，把價(jià)值和意義加以驚人的顛倒和扭曲，從而將瑣細(xì)的事物和重要的事物結(jié)合在一起。這是喬伊斯式的幻化、普魯斯特的閃回以及波德萊爾式交感的集大成，雜亂、扭曲和華麗的詞語(yǔ)展現(xiàn)了一個(gè)“扭曲地揭示了的真實(shí)”——上海，造在地獄上的天堂。

新感覺(jué)派迷戀于“Thrill，Carnal，Intoxication，戰(zhàn)栗和肉的沉醉”，標(biāo)榜“性欲亢進(jìn)”一般的都市欣快感，與之不同，王宏圖更喜歡品味大都市令人神經(jīng)錯(cuò)亂的喧囂過(guò)后的沉寂，飄逸著廢墟的氣息。絲絲縷縷的哀怨摻雜著刻骨銘心的悔恨與追憶，詩(shī)人和讀者沉醉于其中的是一種冰冷而又美艷的憂郁。廢墟感彌漫在日常氛圍中，幽暗成了永恒的背景。《赤潮》中那些“新興的豪宅大院綠草如茵的高爾夫球場(chǎng)唾棄鄙視白眼的雜亂無(wú)序的廢品地帶”，散溢著墓地安謐的氣息。你想從滯悶昏暗的地下室升騰到明亮璀璨輝煌的高空，想永遠(yuǎn)留在那一刻，然而東方明珠卻不是超級(jí)迷幻藥，而是惡魔的鐵塔，傲慢地聳峙在都市綿綿不絕的嘈雜囂亂之上，市中心的任何一個(gè)街道都脫不了它的影子，它是現(xiàn)代的神壇，尖厲的觸須溫柔而冷酷地探入你的體內(nèi)。一種觸目驚心的宏偉、猙獰與丑陋的交融，在上帝手掌中掐捏出不可思議的大雜燴、披薩餅一般的上海（《衣錦還鄉(xiāng)》）。這是“丑之大成”，都市成為“惡之花”，層層匝匝的摩天樓每時(shí)每刻擠壓下，人的耳鼻生出了厚繭，像鮮亮的調(diào)色板上粘上了毛絨絨的碎屑，無(wú)窮無(wú)盡，灰蒙蒙一片，連詩(shī)人鍛造出的文句都顯得粗糲枯槁、銹跡斑斑（《千年等一回》）。

即便依然少不了男歡女愛(ài)的欲望描寫，但更多的是“情欲的荊棘”。王宏圖新作《迷陽(yáng)》出自《莊子·人間世》，“迷陽(yáng)”即“荊棘”之意。小說(shuō)描繪了父子倆同時(shí)與年輕女性的情欲糾葛，盡管依然有熱烈與放縱，但已然沒(méi)有如火如荼的璀璨絢爛，只有斑斕憂郁的夢(mèng)境。倦怠、蒼老的氣息縈繞其間，這是青春燃燒后的余燼，它們積淀沉埋下來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的熔煉，精靈一般孵化出新的色調(diào)：莊重、從容，以及無(wú)可逆轉(zhuǎn)的衰頹。

某種意義上說(shuō)，王宏圖更像唯美主義者佩特——“一個(gè)極端的享樂(lè)主義者，同時(shí)是一個(gè)嚴(yán)肅的人性學(xué)者”。與新感覺(jué)派的泛性化書寫有所不同，他所揭示的是邊緣人物的欲念與倫理道德的沖突，因此作品多了許多“淡漠、猶豫、遲鈍”——本雅明式詩(shī)人哲學(xué)家特有的氣質(zhì)。

“美”不再成為流連忘返的切身體驗(yàn)，城市詩(shī)人試圖解剖“審美剩余時(shí)代”的文化病癥：凝滯與虛空。長(zhǎng)期以來(lái)，城鄉(xiāng)對(duì)峙使城市寫作淪為“陰影中的風(fēng)景”，呈現(xiàn)為沉寂-復(fù)甦的循環(huán)。20世紀(jì)上半葉的都市敘事是不同意識(shí)形態(tài)激烈交鋒的場(chǎng)域，其中既有茅盾的紅色啟示錄與烏托邦，也有張愛(ài)玲、新感覺(jué)派作品中“神圣價(jià)值的消解和世俗欲望的凱旋”，然而當(dāng)代都市敘事即便對(duì)現(xiàn)實(shí)有批判、否定的姿態(tài)，但已經(jīng)提不出強(qiáng)有力、能與現(xiàn)實(shí)真正抗衡的烏托邦。從王宏圖對(duì)陳染、林白、衛(wèi)慧、邱華棟、魏微、虹影等一系列作家的分析中可見(jiàn)，“欲望”始終是一個(gè)關(guān)鍵詞，同時(shí)“虛無(wú)”也是關(guān)鍵詞。譬如他評(píng)論木子美，由于愛(ài)欲本身固有的局限，無(wú)法使人建立真正幸福和諧的關(guān)系，因此無(wú)可避免滑向虛無(wú)的深淵，這一復(fù)雜錯(cuò)綜的矛盾也體現(xiàn)于葛紅兵《沙床》之中，都市生活飄忽跳蕩、紛紜雜亂的世相圖，無(wú)法掩蓋愛(ài)欲解放、身體神化必然的結(jié)局：虛無(wú)和死亡。

在“歷史終結(jié)的時(shí)代”，缺乏真正對(duì)手的都市敘事依然在詠嘆回蕩，保持著內(nèi)在結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)平衡，但其最深處的色調(diào)卻是：灰色、平庸與無(wú)可奈何。

“凝滯”是“進(jìn)步”“變化”“流動(dòng)”的反面，曾軍認(rèn)為，如果說(shuō)后者一度是文藝現(xiàn)代性追求的目標(biāo)的話，那么，“凝滯”則是對(duì)21世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)代性（包括后現(xiàn)代性）精神耗散趨向的一種概括。

新感覺(jué)派的時(shí)間觀念是“線性的進(jìn)步”，而王宏圖則呈現(xiàn)為“時(shí)間性的終結(jié)”，正是在這一意義上，波德萊爾城市詩(shī)學(xué)中“永恒與瞬間”的辯證結(jié)構(gòu)，似乎也在趨向消解，只留下“一個(gè)強(qiáng)化的現(xiàn)在”。正如陳思和評(píng)王宏圖“藝術(shù)感覺(jué)很特別”，但“故事算不上復(fù)雜”，這一抽離了歷史感、未來(lái)感甚至現(xiàn)實(shí)感的都市寫作，沉浸于“此刻”“身體”以及“奇異”的斷片，其風(fēng)格的形成或許可以從凝滯性美學(xué)中找到答案。

四、“精神貴族”的憂郁巴洛克

王宏圖的巴洛克寫作風(fēng)格為評(píng)論家所津津樂(lè)道，譬如陳曉明認(rèn)為，他的起筆或者視角就是現(xiàn)代主義式的困境，內(nèi)里隱含著躁動(dòng)不安、頹唐及命運(yùn)的撕裂。

鄭興注意到這是“憂郁者”以賦為體的小說(shuō)，是“新巴洛克文體”。李敬澤也認(rèn)可王宏圖無(wú)疑屬于巴洛克風(fēng)格，他的語(yǔ)言看似繁復(fù)，卻有一種裹挾、沉陷的力量，像一把鉆子，小心翼翼，又執(zhí)著堅(jiān)韌。那種窮形盡相的沖動(dòng)、困惑乃至痛楚讓人心動(dòng)。

這一巴洛克風(fēng)格與憂郁美學(xué)是緊密聯(lián)系的。蘇珊·桑塔格《土星照命》在談及本雅明將自己的性情投射到寫作對(duì)象時(shí)指出，如十七世紀(jì)的巴洛克戲劇，這些戲劇將“土星式的淡漠憂郁”的不同層面戲劇化，在波德萊爾、卡夫卡和卡爾·克勞斯的作品和評(píng)論中，正體現(xiàn)了這一巴洛克的性情。

無(wú)論是波德萊爾津津樂(lè)道的浪蕩子，還是本雅明、王宏圖深陷其中的巴洛克，都是一種書寫的風(fēng)格原則。它往往代表突兀的比喻、華麗的詞藻、古怪不協(xié)調(diào)的句法、繁密的描寫以及陰郁悲觀的情調(diào)。在王宏圖看來(lái)，巴洛克風(fēng)格是一個(gè)“之”字形的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)上的循環(huán)往復(fù)正是其主要特征。重床壘架堆筑而成的語(yǔ)言的迷宮，仿佛引人走入了燠熱難耐的熱帶叢林，那兒千奇百怪的植物層出不窮。

蘇珊·朗格把這種帶有“格言式”寫作風(fēng)格命名為“定格巴洛克”。對(duì)書寫者而言，寫起來(lái)是一種折磨，每個(gè)句子仿佛需要全身心投入的內(nèi)在凝視，在“最后一瞥而鐘情”消失之前，就必須把什么都講完。本雅明曾告訴阿多諾，在他關(guān)于波德萊爾和十九世紀(jì)巴黎的書中，他的每個(gè)想法“都要從一個(gè)瘋狂所在的王國(guó)那里搶奪過(guò)來(lái)”。《衣錦還鄉(xiāng)》中寧馨從美國(guó)回到上海這段堪稱典范：

TAXI從環(huán)城高架轉(zhuǎn)向南北高架，切入了都市的心臟，寧馨從高架橋上俯瞰著，高高地凌駕于這迷宮之上……昏睡的記憶團(tuán)塊一下子又浮回到泛漾著泡沫與波瀾的意識(shí)表層。回來(lái)了，剎那間又陷入了旋渦的中心：喧嘩聲警笛聲嚎叫聲悲泣聲亢奮欣快煽情味十足的呼叫聲嗲聲嗲氣沒(méi)節(jié)沒(méi)制地吐露著內(nèi)心情愫與奧秘的細(xì)語(yǔ)聲中戰(zhàn)栗著盤桓著，連同那漫天飛揚(yáng)飄舞的黑色紫色乳白色無(wú)色的煙塵粉塵（有些從市郊大片被廢棄的公墓腐漚的白骨堆中升騰而起），縈繞著層層疊疊網(wǎng)格般密集、墳?zāi)拱銘K暗、暴發(fā)戶般趾高氣昂或是天使樣明璨亮艷的樓群（這個(gè)超級(jí)都市引以為自豪的巨型徽章），撫捋著那林林總總填塞著每個(gè)旮旯每個(gè)岔口的車群（它們中有貝殼型葫蘆型香菇型金剛石型綠翡翠型），點(diǎn)戳著黑色泥漿般在各個(gè)殘缺的縫隙口漫溢出來(lái)的自行車流，呵搔著神經(jīng)有幾分錯(cuò)亂、在不計(jì)其數(shù)的踩踏與叩擊下變得像響尾蛇一般彎彎扭扭屈屈折折的街道，摩挲著在雪白淺灰蠟黃粉紅湖綠各色盛裝下分泌出濁臭甜香的人流（他們蒼白的眼球由于一個(gè)個(gè)欲望熱點(diǎn)的驅(qū)策而炯炯有神）。漩流，一股漩流裹挾著她。柔弱無(wú)力的她，水中的紙船，輕輕地漂呀漂。她的眼光是僵死的，枯澀的，空空洞洞，只有一團(tuán)耀眼的火焰，在陰郁的沼澤地上滾動(dòng)。

相比新感覺(jué)派帶給讀者與愉快相關(guān)的“排泄的感覺(jué)”，如上文字背后更多是一種“恐懼”。作者似乎恐懼自己過(guò)早失去寫作能力，因此需要訴諸急迫而驚心動(dòng)魄的感覺(jué)與語(yǔ)言之流，甚至連一個(gè)可供讀者稍加歇息的孤島似的立足之地也不留。陳曉明感嘆，“幾乎要讓語(yǔ)言活過(guò)來(lái)，語(yǔ)言自己在炫技”。榮格也曾經(jīng)在《<尤利西斯>：一段獨(dú)白》中描繪了類似的閱讀體驗(yàn)：在最后的四十頁(yè)中流得越來(lái)越快，聯(lián)結(jié)得越來(lái)越緊密，直到最后把所有的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都統(tǒng)統(tǒng)地清掃出去。在這里，那令人窒息的虛無(wú)變得如此緊張，到了難以忍耐的地步。這本書不僅以虛無(wú)貫穿始終，它的內(nèi)容也是虛無(wú)，它是徹底的空虛和無(wú)用，但是作為一件技巧性的藝術(shù)作品，它一方面是一個(gè)地獄般可怕的怪胎，另一方面卻又光彩照人。

巴洛克作為一種風(fēng)格，思想在語(yǔ)言中游刃有余而不落入平庸，像一幅巴洛克油畫一樣動(dòng)感十足。

為恐懼的怪獸所驅(qū)趕的每一種重要的感覺(jué)，都標(biāo)示著一種“迷宮的入口”。身體的迷宮是自我認(rèn)知的暗門，對(duì)自我的回憶重疊著對(duì)一個(gè)地方的回憶，因此巴洛克的藝術(shù)總是集中在游記和會(huì)議錄中，從而在失向的都市中通過(guò)認(rèn)知繪圖，重新找到自我的位置。對(duì)巴洛克劇作家來(lái)說(shuō)，時(shí)間運(yùn)動(dòng)是在一個(gè)空間形象中得到把握和分析，時(shí)間的空間化將世界歷史看作一個(gè)不斷腐爛的過(guò)程的黯淡記錄。上海的摩天樓、過(guò)道、拱廊、迷宮、墓地、老式洋樓、舊租界、城鄉(xiāng)結(jié)合部，對(duì)應(yīng)著寫作中的繁復(fù)、沉淪、堅(jiān)韌、困惑、沖動(dòng)、哀戚……這是一幢幢“激情的廢墟”，這些城市變遷中無(wú)常的、敏銳的、微妙的關(guān)系構(gòu)成了其“過(guò)剩的情感”。作家極力逃避歷史，乃至逃避現(xiàn)實(shí)，試圖恢復(fù)天堂的“無(wú)時(shí)間性”，巴洛克的舞臺(tái)裝置被轉(zhuǎn)化為一種超現(xiàn)實(shí)主義的城市，它們或是超自然的風(fēng)景，或是夢(mèng)幻的空間、詭異的廢墟，其中自我才能獲得“一種短暫的、陰影般的生存”。

從波德萊爾開(kāi)始，憂郁便作為一種形而上的絕望。斯塔羅賓斯基《憂郁，在正午》如此闡釋波德萊爾，“詩(shī)的主體”攬鏡自照，從而照出自己的痛苦，進(jìn)而把加之于他人的痛苦反轉(zhuǎn)為自己的痛苦。

《憂郁的星期天》也引用波德萊爾的詩(shī)句“我的青春是一場(chǎng)陰暗的暴風(fēng)雨，星星點(diǎn)點(diǎn)，透過(guò)來(lái)明朗的太陽(yáng)”，透過(guò)陽(yáng)光，寧德照見(jiàn)自己的痛苦，心頭泛漾起吞噬一切哀慟，只有這樣的詩(shī)才能打動(dòng)他和他消逝了的青春。《迷陽(yáng)》的尾聲中，陽(yáng)光的強(qiáng)度衰減、萎弱下來(lái)，羼雜進(jìn)大團(tuán)的煙灰色，一時(shí)間天邊云氣氤氳，空氣中分泌出絲絲縷縷的芳香，引領(lǐng)云林進(jìn)入生命之初混沌未開(kāi)的時(shí)光。

新感覺(jué)派的愛(ài)欲屬于黃昏和夜晚，寧德、云林、希翔的憂郁屬于正午。波德萊爾最初的鏡子屬于黃昏和黑夜，是反常的快樂(lè)的主祭，而“正午的憂郁”則是波德萊爾成熟后的氣質(zhì)，也是學(xué)院派作家特有的人格化憂郁，即便正午的陽(yáng)光也無(wú)法照亮的憂郁。與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中李煜式的“憂愁”和范仲淹式的“憂患”不同，也與新感覺(jué)派的“多情多病”相異，人格化的“憂郁”是難以克服的，不會(huì)隨時(shí)光消逝，代表現(xiàn)代知識(shí)分子的一種生活態(tài)度——與生俱來(lái)、銘定的心靈狀態(tài)。

在憂郁之鏡中，歷史、思想、情愛(ài)成為廢墟般的存在，城市成為寓言，而寓言成為閱讀憂郁者的世界的途徑。對(duì)于知識(shí)分子寫作來(lái)說(shuō)，城市的漫游最終是對(duì)自我意識(shí)的確證，自我作為文本，土星的氣質(zhì)是其異于他人的地方，也是一種合適的氣質(zhì)。

王宏圖最擅長(zhǎng)駕馭的是那些頹敗、空虛的“精神貴族”。譬如《迷陽(yáng)》中的希翔“帶著那么丁點(diǎn)憂郁的傷感做著‘但丁作品與中世紀(jì)晚期知識(shí)構(gòu)型的轉(zhuǎn)換”的博士論文，他所欣賞的是賀拉斯、鄧南遮、蘭佩杜薩、波德萊爾憂郁唯美的詩(shī)句。云亭則日復(fù)一日年復(fù)一年，用閃爍的星辰、玄奧的文字拼綴建構(gòu)起了自己的世界，藏匿著別人難以涉足的規(guī)則和編碼程序。他們似乎都無(wú)法進(jìn)入“喧鬧嘈雜、熱氣蒸騰”的正常人的世界，只有支離破碎的詞語(yǔ)和肢體的運(yùn)動(dòng)，猜度一連串密密實(shí)實(shí)、重重疊疊的生活的謎團(tuán)。對(duì)“精神貴族”來(lái)說(shuō)，“思考”是一貼有名的麻醉劑，福柯曾將現(xiàn)代主義者不僅看作演員，也看作知識(shí)分子、哲學(xué)家和思想家，現(xiàn)代性因此成為一種倫理和哲學(xué)的命題。

嚴(yán)格意義上說(shuō)，“新感覺(jué)派”屬于擁抱“現(xiàn)代性”的摩登書寫，而王宏圖則是更能領(lǐng)會(huì)“審美現(xiàn)代性”的憂郁詩(shī)人。“憂郁巴洛克”顯然比“欣快狐步舞”來(lái)得深刻。與《巴黎的憂郁》一樣，他并不反對(duì)文明的概念，而是反對(duì)偽裝成“進(jìn)步現(xiàn)代性”的野蠻主義新浪潮。當(dāng)“現(xiàn)代性”成為人類創(chuàng)造性的威脅，城市的抒情詩(shī)人要保護(hù)那些英勇地同社會(huì)相疏離的藝術(shù)家及其創(chuàng)造性活動(dòng)，保護(hù)憂郁者的領(lǐng)地。顯然，“新感覺(jué)”還沒(méi)有抵達(dá)這一審美現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，這也是李歐梵、史書美等人申言中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“浪漫一代”從未真正理解“現(xiàn)代性”的真義。

從形而下的身體快感到形而上思想的憂郁，藝術(shù)成為掩飾深淵之恐怖的最佳事物，這才是一種深思熟慮的城市美學(xué)。如果說(shuō)“上海摩登”是一種現(xiàn)代主義的早期風(fēng)格，多呈現(xiàn)為一種“現(xiàn)代的誘惑”，在現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性急劇轉(zhuǎn)變中，歷史的樂(lè)觀主義漸漸頹敗成悲觀主義，巴洛克詩(shī)學(xué)因此更迷戀孤獨(dú)與沉思，更親近漠然、猶豫、遲鈍與凝滯。相比1930年代的“上海狐步舞”，這是后現(xiàn)代的“上海巴洛克”，雖然它依然會(huì)翱翔于直覺(jué)的極樂(lè)之中，但已經(jīng)失去了對(duì)啟蒙與進(jìn)步的執(zhí)著，注定將退回充滿悖論與反轉(zhuǎn)的“憂郁”之中。王宏圖的上海因此更像波德萊爾的巴黎、弗洛伊德的維也納以及本雅明的柏林，呈現(xiàn)為欣快與凝滯、摩登與廢墟、理想與憂郁的多重鏡像，真正生長(zhǎng)為現(xiàn)代主義的城市寓言和象征的森林。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

The Spleen of Shanghai： Urban Poetics and Symptoms of The Times

——From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu

Zhu Jun

Abstract：Melancholy is the core of modernity and urban poetics. It not only created modern Chinese intellectuals paradox of suffering and love， but also precipitated into invaluable fortune. As a projection of the paradox， the Neo-sensationalism shows the same and different trend of ‘revolution and ‘modern， and its ‘Inner and ‘Present writing opens the perceptual revolutionary road beyond Salvation and Enlightenment. Compared with the modern writing of the Neo-sensualism， the contemporary writing of Shanghai further depicts the stagnant appearance of the end age of ‘Modern Aesthetics. Different from ‘Euphoric Foxtrot， this is the ‘Melancholy Baroque of postmodern urban poetics， and the portrayal of intellectuals' personified melancholy. From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu， Baroque Poetics not only inherited Modernism's ‘Play of Words and ‘Salad of Feeling， but also reflects ‘Metaphysical Despair. Art becomes the best way to transcend laitmatophobia， and it also represents a kind of thoughtful urban aesthetics.

Keywords： Urban Poetics; Symptoms of the Times;Melancholy， Neo-sensationalism;Wang Hongtu