來自歌唱大師的舞臺建議（三）

〔美〕唐納德·喬治、露西·莫羅著 周 潔 編譯

如何學習新的歌劇角色？

斯蒂芬妮·布萊尼（Stephnie Blythe）：首先讀劇本（所有的），然后念，再記憶，之后我會做筆記。這是因為一部歌劇的產生首先是有劇本，所以我們為什么不按照這個順序學習呢？

勞倫斯·布朗利（Lawrence Brownlee）：我一直都會鼓勵大家聽錄音，在“YouTube”上聽別人的演唱，總會獲得一些關于節奏把握或者傳統的處理細節。不管怎樣，在舞臺上，都只有我們自己。我無法成為另一個阿爾弗萊德·克勞斯，我要成為我自己。除此之外，聽錄音也將我的思想融入我的身體。有時候，我會截取一些片段跑步時聽，用身體感受節奏。學完后，我會去找聲樂老師或者藝術指導，這時角色已經深入我的骨髓，讓我感覺很舒服。

妮可·卡貝爾（Nicole Cabell）：關于新角色，我有一個可靠的學習方法。首先聽三到四個版本的錄音，不要模仿，而是聽角色和聲音是如何融合的。字對字翻譯完歌詞以后，準確無誤地學習歌詞和節奏。我會將歌詞大聲朗誦出來，充分理解每一個字，并了解它們是怎樣與音樂結合的。需要搞清楚哪些部分是自己需要強調的，哪些部分需要充分演唱，哪些部分可以稍作調整、休息。做好這些準備之后，藝術指導會進入，我們一起工作，發現角色中的微妙細節。這對于歌劇背景、時期、風格的研究工作，也是非常有幫助的。最后，導演會告訴我在角色中還需要添加什么內容，都是比較靈活的。我喜歡盡量多地增加一些個人的理解與演繹。

約瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：首先，盡量多聽別人演唱的版本，不要做一個坐井觀天而不自知的人。排練之前，更多地學習，對聲音是很有好處的，還會讓你沒那么累。之后，我會跟著老師學習，從頭到尾準確、完整地學習角色。我會盡可能多地錄下自己的聲音，并在鏡子前表演，嘗試獲得更好的聲音。第一次演出，如果可能的話，要選擇稍小一些的劇場，這樣可以更好地感受角色。

大衛·丹尼爾斯（David Daniels）：在排練之前，我不會做過多深入的研究。比如，在歌劇《在圣菲的奧斯卡》（Oscar at Santa Fe）的首演時，我知道這是奧斯卡·王爾德和他的妻子的故事，我只讀了《瑞丁監獄之歌》（The Ballad of Reading Gaol）和《自深處》（De Profundis）。我相信我那顆呈現在舞臺上的充滿了炙熱情感的心，以及這個悲劇故事并不來自我讀的一百本書。我發現，在排練之后再去研讀那些資料更能引起我的興趣。

喬伊斯·迪多納托（Joyce Didonato）：通常，我會將歌詞進行標注，然后從頭開始用紅筆將所有的轉折和音樂流動之處畫出來，這樣我就可以從開始就清楚地看到漸強、跳音、滑音等音樂術語標記了。歌詞的翻譯是最早期的工作，將所有的開口元音、閉口元音、雙輔音等都標記出來。當然，你也要知道，從一開始起，角色即將經歷一場怎樣的情感歷程。之后，我會一個人坐在鋼琴旁獨自學習，這就好像跟作曲家進行了一場關于為何創作這首歌的對話。接著，我會聽一些錄音，通過其他歌唱家對這個作品的演繹來激發我的音樂靈感。無論如何，還是希望音樂的第一印象是來自我自己而不是別人。更重要的是，將角色融入自己的聲音——這需要仔細的學習、巨大的耐心，還有高效率的自我重復。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：對我來說，學習音樂部分如同野火蔓延一般快速，歌詞卻需要花費更多精力。我喜歡通讀，并盡可能多地在鋼琴旁學習。我會將每一個新的角色寫在一本4塊9毛9的黑色筆記本上，并樂在其中。我會將所有的歌詞抄下來，這對我來說，是一個巨大的挑戰。但，當我將這些內容抄寫下來的時候，也寫進了我的心里。我的記憶力很差，但播放DVD時，當看到歌劇場景，我就會立刻聯系到歌詞，并很快將它們記住。在學習語言時，我喜歡為它們添加一個標題，這樣可以快速背譜。

德尼斯·格雷夫（Denyce Graves）：拿到譜子，我會瀏覽一遍，不過在這之前，我會先確定對這個角色的一些心得，并且確定這個角色也適合我的聲音和性格。然后，我會將我的角色部分標記出來，有必要的話，還會翻譯歌詞并標下重音。有時我會讀相關的小說或文學作品，有時還會請藝術指導彈奏全部的音樂，感受音樂的整體感覺。接著就開始獨立學習音樂，坐在鋼琴前面一小節一小節地、輕輕地唱。學會旋律以后，我會一段一段地演唱。接下來，我會帶著音樂去找藝術指導或者聲樂老師，偶爾會聽其他人的演唱錄音，但并不是經常這樣做。最后，我一遍接一遍地唱，直到完全背下來。

格里爾·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我喜歡研究角色，當然是有限度的，不然我會迷失在其中。這些工作令人著迷。你會用上所有的那些研究結果嗎？不，但如果更充分地理解這個角色，我們的表演會更生動。

托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）：我學東西很快，出色的鋼琴水平足以支撐我輕松學習20世紀乃至21世紀的音樂。盡管如此，我依然很享受與自己熟悉的幾個藝術指導一起學習的過程。我每年都會學習大量的音樂作品，并演唱很多當代作品。如果是外語作品，當然是所有細節必須要翻譯成絕對準確的語言，因為我幾乎不可能記住自己不明白意思的外語。我喜歡通過學習的慣性和謙卑的態度去體驗作曲家在寫下那些精彩音樂片段時的感受。學習就是從深入理解每一個音符、每一個細節是怎樣被作曲家用音樂串聯起來的過程。在成為這些音樂中不可分割的一部分之前，我會試著去理解這個藝術品的所有細節。

阿蘭·赫爾德（Alan Held）：一般來說，整體學習樂譜是第一步，確定自己的最佳音域和音區范圍，找到其中最困難的部分。其實，我非常重視所接的角色是否適合自己，還有就是我能夠為這個角色帶來什么?，F在，我演的反面角色遠多于正面角色。表演完很多反面角色后，再表演正面角色或者類似漢斯·薩克斯等溫暖的角色時，就會感覺耳目一新。為了感受作曲家創作時關于配器和音色的思考，我經常聽錄音，感受這些音樂與我的聲音的融合。盡量從多個角度來考慮問題（聲樂技巧、歌詞等），它們是彼此結合的。以上的這些學習內容最好從一開始學習音樂時做起。

喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：我學音樂很快，為此我很感恩。我可以用兩三天記住一部作品，其實花久一些的時間去學習才是更健康的學習方法。對我而言，最好的方法是到藝術指導那里將角色唱兩三遍。然后，沉淀兩周，再學習，這樣音樂聽起來會感覺很熟悉。我并不喜歡不停地唱，我會選擇學習——休息——再學習。當我再次學習的時候，這個角色就基本學會了。我發現，無論在哪里，我的腦子都在演唱音樂。

西蒙·金利賽德（Simon Keenlyside）：我曾希望學習有捷徑可走，但這種捷徑并不存在。對我而言，一般會花兩到三個月的時間學習歌劇角色或者音樂會曲目。在此期間，我會盡量多地找藝術指導學習。同時，我會將自己的演唱錄下來，制作自己的演唱錄音也是日常學習的一部分。記住譜面內容以后，下一步就是將角色塑造得更有生命力，這是進入持續的幾周排練之前要解決的問題。我想要說的是，一旦背下來音樂，就不要再聽或者模仿別人，除非是借鑒以往優秀歌手的傳統演繹和出色處理。

凱瑟琳·金（Kathleen Kim）：我會首先翻譯文本并聽CD感受整部歌劇和人物特點，然后是學習音樂。我會在自己的演唱很舒服之后去藝術指導和聲樂老師那里進一步學習。

安娜·瑪利亞·馬丁內斯（Ana María Martínez）：首先要知道整個角色的故事，因為想象對我來說很重要。我一直都熱衷于聽那些自己喜歡的歌手的錄音，比如米雷拉·弗蕾尼（Mirella Freni）。我會邊看譜子邊聽音樂錄音一到兩遍。關于語言，如果有必要，我會使用國際音標（IPA）標記，并仔細分析。我喜歡使用不同的顏色來區分語音。然后，就去找藝術指導。我學東西很快，通常，第一次藝術指導課的內容是關于表演的。

利塞特·奧羅佩薩（Lisette Oropesa）：首先是語言，我會先翻譯所有的語言——盡量用我個人的理解，必要的時候再用詞典，大部分要自我消化，可以先用簡單的詞語理解。先做的累活兒，包括文本、戲劇意圖等的解讀，接著聽一兩遍最好的歌手的錄音，感受節奏和樂句。但我不會用他們的方式來處理角色，我的音樂會產生在琴房中。

艾瑞克·歐文斯（Eric Owens）：首先，我會閱讀一些原始資料，然后通讀文本。過去，我會先學習音樂，現在我使用了一個新方法，除了大膽的先鋒派音樂作品以外，我都要先感受戲劇。我也會聽幾版錄音，為了感受音樂的靈感。為了確定聲音是否松弛，我會用“a”母音代替歌詞，先忽略歌詞中的輔音，把元音連接起來，在打開的“a”母音的狀態下演唱角色的全部唱段，最后在集中、連貫的樂句中加輔音。我通常不會跟藝術指導或聲樂老師一起學習新角色，我與藝術指導一起學習的唯一經驗是在我學習俄語或捷克語時。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：翻譯絕對是學習新角色的第一步，同時還有人物性格、故事情節，以及如何與音樂情感連接起來。在讀某一段文學故事時，我會將這一段的情感濃縮成最簡練的詞語寫下來并貼在譜子上，直到能充分表達情感。聽錄音能夠大概地了解角色。非常重要的是，我們學習時，不應該只是坐在沙發上或者懶散地躲在小黑屋子里，而是要在歌唱的狀態下，做好隨時可以演唱的準備。學會以后，這個角色形象就在我的腦子里產生了，然后我會去找藝術指導或聲樂老師，剩下的就是關于音樂和角色溝通的問題了。

顯然，學習新角色的順序是先學習譜子，包括音樂和文字兩部分。有時我是自己學習，有時也會跟藝術指導一起學習。我不會聽其他人的演唱或者任何錄音。在角色選擇方面，我很小心，我不會選擇超越自己能力范圍的角色。

珍妮弗·羅利（Jennifer Rowley）：我學習所有的角色都是同樣的步驟。第一步，聽其他的前輩是如何演繹這個角色的。第二步，做案頭工作，讀相關的文字資料。第三步，翻譯，因為我想要在演唱之前就知道自己的歌詞是什么意思。第四步，低八度學習音樂。學習重要的詠嘆調時，我會去找我的老師，藝術指導會幫助我解決其他的問題，包括連貫、風格、語言等問題；然后再去找聲樂老師，將我們對于技巧和風格的想法結合起來。完成這些之后，就要背譜了。在彩排之前，我會在其他人面前演唱一遍所有的內容，進行檢驗。

格哈德·西格爾（Gerhard Siegel）：先視唱旋律，在鋼琴前學習角色音樂。我發現，帶上情感學習音樂是非常重要的，這意味著這個角色還沒有在舞臺上表演卻已經“活”了。這種學習方法，對我來說，更快。

怎樣保持舞臺生命長久？

斯蒂芬妮·布萊尼（Stephnie Blythe）：我已經在舞臺上唱各種適合我的角色超過十九年了。我不認可德國的聲部分類系統（fach）。我認為，我不僅僅是次女高音，在某些劇目中，我還是女低音，有時還是女中音或者女高音。我相信，音樂會和早期作品的演唱可以讓我的演唱和嗓音保持健康。我也相信，演唱流動性強的音樂作品可以保持聲音的持久性。

妮可·卡貝爾（Nicole Cabell）：在適當的時間演唱合適的作品，給聲音一些時間慢慢恢復，不要只演唱某一時期的作品，這些都很重要。我曾經認為只要曲目適合自己，就可以想唱幾次就唱幾次，后來我意識到合理的休息是延長藝術生命的重要因素。準備角色其實是一個棘手的挑戰。我的聲音是溫暖的，然而就算是在共鳴和呼吸的技巧支持下，我的自然聲音還是無法與大編制的管弦樂隊合作。所以，我非常遺憾地拒絕了一些自己很喜歡的角色。

約瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：那些安排進度的能力，歌唱技術，以及如何拒絕別人，都是由基因決定的。歌唱就像是一杯上等的紅酒，想象你拿著這杯紅酒，然后效仿古代喝酒要加熱的傳統，現在我們用微波爐加熱，結果會是一樣的嗎？當然不。

大衛·丹尼爾斯（David Daniels）：在兩個方面我格外幸運。一個是演唱類型，我一直演唱的是18世紀的歌劇，這簡直太棒了。另一個就是我演唱的角色都是用我的自然聲音，并且依靠著這種聲音我進入了職業演唱生涯，我從來沒有想過自己會是一個高男高音！堅定的信念是保持長久藝術生命的關鍵。我熱愛歌唱，歌唱一直是我追逐的夢想，歌唱讓我看清楚到底什么才是最重要的事。

喬伊斯·迪多納托（Joyce Didonato）：我想是要將所有的要求結合起來。健康是最重要的。沒有健康，我們的樂器連基本的能力也無法獲得——不僅僅是身體健康，也包括精神健康，還有，角色的挑選也是至關重要的。我一直在演唱，一段時間后，我會安排適合自己的核心作曲家（亨德爾、莫扎特、羅西尼等）的作品來保持我“核心”“基本”的自然聲音。也許，除了上述因素以外，我還一直努力從工作中尋找樂趣。我認為，我們不應該低估一顆熱愛音樂的心，以及最終能取得的成績。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：明白自己的發展潛力，并且不要過早地承擔太多。在35歲左右時，我收到了第一個主角邀請，是歌劇《埃萊克特拉》中的克律索特米斯，現在看來，這個角色猶如我的手套般適合我。制作人給我打電話說，他們想要我出演這個角色，但是我拒絕了。直到40歲，我才用適合我嗓音條件的方法，抒情地演唱了《埃萊克特拉》。一旦跨出了這一步，便不可能再回頭唱伯爵夫人了。現在，在我的日程安排上，有染工的妻子、布倫希爾德，還有很多的“埃萊克特拉”。然后，就要很小心地考慮一年自己要唱多少次這些角色。你不能把一個華麗的角色安排在“地下室角色”的后面，要制訂一個像地圖一樣的年度計劃表、季度計劃表，有意識地延長自己的演唱壽命。

德尼斯·格蕾夫斯（Denyce Graves）：通過不間斷的學習，聲樂課、藝術指導、練聲，保持樂觀的態度，理解行業的標準，挖掘自身更多的可能性，讓自己始終處于學習狀態。同時，我也能夠接受其他的事情優先于我的演藝事業的情況，比如我的家庭。學會拒絕很重要，這樣才會有恢復、休息的時間，在自己和音樂之間找到平衡。感恩，然后貢獻出更多不同的、豐滿的藝術作品。

格里爾·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我想說，要確保自己有充分的時間留給自己、家人和朋友。為了自己的精神健康和更好的社交能力，我們要有舞臺之外的生活，并為此付出精力。同樣地，從生理方面來說，在繁忙、緊張的工作之后，一定要給自己放個假。留時間給自己休息是很重要的，正如貝弗利·希爾斯說的，“職業生涯中最難的環節就是說‘不’”。

托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）：很多年輕的歌手并沒有足夠機會獲得關于歌唱方面的實用建議。比如，除非你馬上就去演某一個角色，否則不要唱著他（她）的詠嘆調去面試或者比賽，因為能唱《她微笑的光芒》不意味著能唱《茶花女》。又如，永遠都要抒情地演唱，我的意思是不要為了展示自己傲人的嗓音條件而歌唱。我們是在唱歌，而不是在運動。在歌唱領域的很多人都沒有意識到，我們現在聽到的很多歌手創造的音樂，應該是在二三十年后依然能自然地呈現的。那些不到30歲就展示自己聲音戲劇潛力的歌手是很可怕的。他們需要更多的保護，他們要溫柔地演唱，他們也應該被允許用更年輕的聲音演唱。

喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：與弗里茨·翁德里希魯道夫·朔克齊名的德國男低音約瑟夫·梅特涅曾經跟我說過，成長是一個循環。在嬰兒時期，無論你怎樣大聲哭鬧，從不感覺疲勞。之后，我們在淋浴時唱歌，聽起來很不錯。后來，有人開始告訴你一些技巧，卻毀掉了你自然的狀態。這個循環應該再次回到嬰兒時期自然的啼哭，不要過度地人為操縱聲帶，不要嘗試模仿別人。唱自己的聲音，好好對待它，這樣才能唱得長久。當然，正確的曲目選擇與多種音樂風格的演唱嘗試是成正比的。我對自己的曲目選擇比較明智，我也會給自己充分的時間去體驗、學習那些戲劇性的和費力的角色。

西蒙·金利賽德（Simon Keenlyside）：運氣、努力和忍耐。如果你感覺到心底深處有一股動力無法被熄滅，那你就要行動起來，勇敢追求。無論何時，對我而言，歌唱就像是早餐一樣——我不會一整天都需要早餐，卻不可能沒有它。從某種程度上來說，我幾乎不愿意承認，但事實不可避免——我唱，故我在。一個人要明白人生的夢想，并謹慎選擇，說不定夢想就實現了呢！很多天賦異稟的年輕人在35歲左右就變成了普通人，因為他們的工作壓力大到無法承受。努力工作的歌手或許會在不經意中獲得成功，我為這些人（不是所有人）感到高興。

凱瑟琳·金（Kathleen Kim）：我需要把行程安排好，小心地選擇整套曲目單。另外，我不能連續演出主要角色，要有充分的休息時間。演出時的大部分時間，我都不說話，尤其是在演澤碧內塔的時候。我唱的大部分角色旋律都很高，因此，我的聲帶需要充分休息。

安娜·瑪利亞·馬丁內斯（Ana María Martínez）：我認為角色選擇和行程安排得當是很有必要的。如果有高難度的演出，第二天又要換地方，時差會讓我情緒低落，身體不適。我盡量不給自己安排很亢奮的角色。我建議歌手在自己的演唱生涯中用更長時間去唱更輕的角色。我的演藝生涯初期，我唱的角色都是“某某娜”之類的年輕姑娘，最重的角色是咪咪。另外，如果演藝生涯從很大的角色開始，那你還要想想怎樣才能提高未來的薪酬。所以，從很小的角色開始，隨著角色分量的增加，薪酬也會增加。

利塞特·奧羅佩薩（Lisette Oropesa）：我現在依然很年輕，不過，確實要做好各種選擇——角色選擇，行程安排，常備曲目（擅長作品）。

艾瑞克·歐文斯（Eric Owens）：直到結束演藝生涯的時候，你才有可能知道自己的選擇是不是真地適合自己。當你在30歲時，就選擇接演奧賽羅這個角色，人們會預言你的演唱生涯將很早結束。另外一邊，我們看到有些人演唱技巧卓越，選擇曲目合理，卻還是因為聲音問題早早結束了演唱生涯。我把它比作一個人即便擁有健康的生活方式——膳食營養、運動、定期體檢，卻還是40歲時死于突發心臟病。理論上來說，這是不太可能會發生的事情，但這個問題沒有準確答案。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：我很信任我的經紀人。我從那些我認為很博學的人那里學習演唱，以及確定我應該演唱什么作品。當然，最終的決定權掌握在自己手中。我認為一直演唱猶如良藥一般的角色很重要，比如，魯契亞諾·帕瓦羅蒂一直唱《弄臣》，阿爾弗萊德·克勞斯一直唱埃德加多。保留這些你唱得很好的角色，因為不會唱出問題。只要保持演唱這些對你來說很輕松的角色，唱出漂亮和健康的聲音，就能夠保持聲音年輕并將演唱生涯延長。

我知道自己的能力，所以我從來不挑戰自己的聲音極限，從不百分之百唱滿，情愿少一點兒，最多到百分之九十。我選擇角色很謹慎，比如阿祖切娜現在對我是很完美的，卻并不適合早期的我。如果過早地演唱了這個角色，我可能現在已經停止歌唱了。

珍妮弗·羅利（Jennifer Rowley）：我非常幸運地找到了一個關心我、照顧我的團隊，他們將我保護在羽翼之下。當我收到角色邀請時，我的老師和經紀人會一起討論這個角色適不適合我，演出日期是否合適。對現在的我來說，這些非常重要，因為我曾經從花腔女高音唱到了戲劇女高音。如果唱了某些不適合的角色，我現在可能已經不在舞臺上了。許多大的、重的角色在歌劇里都是非常情緒化性格的人物，媒體、導演、指揮會給你很多壓力。這個時候，就需要保持清醒的頭腦，或者有人站出來提醒你，是否已經做好準備？或者再等一等。

格哈德·西格爾（Gerhard Siegel）：選擇正確的角色很重要。自信的老師不會把你當作成就自己的跳板，對于經紀人來說，也是如此。我非常幸運地遇到了一個職業的、專業的經紀人，他讓我自己做決定的同時也一直坦白地告訴我，這樣或那樣的事情可能會發生。或者，我們可以這樣說，超越你的聲部屬性的歌唱，往往建立在虛假的野心之上。