對民族聲樂幾個基本觀念及其內涵的思考

于貴祥

民族聲樂的繁榮，可以說是中華人民共和國成立以后最獨特、最火爆的藝術現象。它所蘊含的內容之廣、對中國人影響之深和巨大號召力，都是前所未有的。郭建民先生在他的著作中開宗明義地寫道：“就其在中國人民的文化生活中的地位和作用而論，民族聲樂藝術不亞于‘五四’以來任何一種新藝術形式，而且可以說是最廣泛、最有群眾性的藝術形式之一。”①如此之重要的文化現象，需要得到應有的關注，并引導其健康有序地發展。

筆者以為，理論來源于實踐的升華，空談誤國。作為工作在一線的聲樂教師，從實踐出發進行民族聲樂理論的闡述和分析應該更有價值。限于期刊文稿的篇幅，若從史學的角度進行探討，恐怕不容易清晰透徹地說明白。而且，在民族聲樂的一些基本問題還有待進一步澄清的情況下，盲目定調會有失偏頗，甚至誤導行業方向。對于像民族聲樂從哪里來？它所攜帶的基因是什么？促成其今天繁榮的因素有哪些？這種繁榮景象靠什么維持長久而不因偏頗銷聲匿跡等問題的追問，不僅是音樂學家的事，更是每一個民族聲樂工作者的職責所在。徐復觀有言：“藝術是反映時代、社會的……一種是順承性的反映；一種是反省性的反映。……順承性的反映，對于它所反映的現實，會發生推動、助成的作用。因而它的意義，常決定于被反映的現實的意義。”②找準根源，才能透徹地了解民族聲樂成就的核心及其本質，才會幫助其健康成長，并更加貼近現實。從另外的角度來說，歌唱家們如果不知其然，如何能領會它的神韻，何以駕馭嗓音來弘揚之呢？同時，這些問題的討論也可以引起思考和爭鳴，亦為理論基礎的夯實做些工作。因此，筆者不打算追溯古代近于神話的秦青、韓娥等人物典故，也不泛濫全國捕風捉影地查找民族聲樂各種萌芽與雛形，更不上升到文化層次上的描繪，只從它確切的起點和現實需要出發做一些分析和解讀，為從事民族聲樂的同行開拓思路并找準其內涵與技術、藝術訓練的手段做些工作。

一、探尋民族聲樂的根基，梳理民族聲樂“DNA”構成

聲音色彩，即“音色”，是歌唱或者說一切樂器發聲的靈魂。從宏觀上來說，民族聲樂根植于中華民族賴以生存的這片廣袤的土地，是這片土地滋養了它美妙的旋律和風格色彩。具體而言，是語言成就了民族聲樂的藝術風格。也就是說，我們所熟悉和喜愛的民族聲樂的聲音色彩，是由漢藏語系語音學意義上的語音、語體、語境、語勢、音節，這些動態的發聲要素加上其復雜的內部系統所構成的。它體現了中華民族共同地域、共同生活習性所建立的共性文化、審美情趣和心理特征，是集體無意識在語言音調上的體現。民族聲樂的風格色彩，即“音色”，是由民族語言語音方面的這些獨特征象塑造的，謂之天賦異稟。而且，即便是在漢藏語系內，我們依然可以清晰地感受到不同地域的聲音色彩與方言、土語的密切關聯。歌唱風格都因地域語言的聲調、語音、字音的差異而別有韻味。

而今天我們所談的中國民族聲樂，是以經過我國音樂院校專門培養訓練的專業的演唱形式為代表的，不同于傳統意義上的民歌、說唱、戲曲的演唱；是依據現代歌唱理論和審美趣味而形成的獨樹一幟的、具有統一范式和技術訓練依據，以及藝術性、時代風貌特征，并總體概括了中華民族民族性的新的民族歌唱藝術。它主要是以漢語為呈現手段進行傳播的，因而更多地體現出漢語單音節、多聲調、一字一音的聲腔特征。同時，它最廣泛地吸收和容納了民歌、戲曲等歌唱藝術的優良傳統，形成了獨特的以聲、韻、調等音韻要素為基礎的發聲體系。其技術上呈現出“淺聲道”的發聲效果，即發音靠前，共鳴位置較高，共鳴的聲道短、面積小的特點。而在歷史上，漢族發達地區所形成的聲腔藝術品種在發音上總結出的五音、四呼，吐字要求齊、開、撮、合的發音方式在民族聲樂上的應用，更使其與語音學的定義密不可分，成為民族聲樂歌唱形式的根基。因此，語音體系的獨特征象是民族聲樂的第一大基因。

從促成民族聲樂形成的契機和條件來說，民族聲樂產生自延安時期革命斗爭生活的需要，其形成的初衷是為宣傳、展示這個新力量的價值觀、追求目標，以及他們與舊時代完全不同的精神風貌。這一切的新思想、新主張、新追求，需要有新的宣傳工具和手段與其相匹配，才能最好、最快地贏得人民的信賴、尊敬與追隨。民族聲樂在這樣的環境下產生了。因而，它攜帶、包裹著濃厚的“紅色”基因。即便在今天，它的功能也沒有改變，依然是有力的宣傳工具。雖然我們也時常聽到一些唯美、唯藝術的民族聲樂歌曲的創作與演唱，如徐沛東的《梅花引》、方石的《放風箏》及胡廷江為常思思量身打造的《炫境》等，也有眾多娛樂性、生活氣息濃郁的歌曲，表現對現實生活和希望的詠嘆；但它們的蓬勃發展依然離不開其與國家意志和精神面貌相聯結的內核，其旋律中清晰地滲透著“紅色”血液的味道。而且可以說，如果離開了這樣的色彩根基，會讓中華人民共和國成立后成長起來的人們感覺少了其潛意識里的依附感、安全感。因為這已然成為中國人基本性格特征的一部分，這里面充滿著我們的集體無意識。郭建民先生在他的著作中進一步寫道：“我們也必須充分重視政治因素、意識形態強力推動的作用。”③正是這種到今天都是第一需要的力量的作用，使得民族聲樂茁壯成長、長盛不衰，基因穩固。

從藝術的框架來考察民族聲樂的基因，可以看出，民族聲樂是在民族歌劇不斷發展的基礎上逐漸成形并且確立的。如同美聲唱法的產生一樣，最初只是為了更好地實現戲劇的目的，因詠嘆調及歌曲演唱的需要逐漸形成了鮮明的用聲特色、演唱風格，并逐步推而廣之。因其先進性和實用性，不但風靡意大利，而且在整個西方世界形成獨霸舞臺之勢！當然，就民族聲樂發展的當時環境來看，歌劇演員們同時身兼歌曲獨唱之職，也就是說，為了宣傳的需要，人們也編唱一些歌曲，或者干脆把民歌添上新詞，進行革命宣傳。歌唱者必須把這些音樂所承載的思想、情感內涵盡可能好地傳達出去，使得每一位聽眾從喜聞樂見的愛聽逐漸發展到接受它的教化和影響。但無論怎樣，都是以像歌劇《白毛女》這樣的大制作作為最有效的宣傳工具而圍繞之，并以此為中心形成全面的宣傳架構。同時，在藝術上，演唱好歌劇成為演員的最高追求。在追求質量的過程中就形成了最佳的用聲范式和最強的宣傳效果，從而成為被仿效對象。中華人民共和國成立后，創作與演唱環境空前舒適、寬松。在早期的歌劇《白毛女》逐漸完善和豐富的同時，《小二黑結婚》《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛隊》等一大批優秀的歌劇涌現了出來，為民族聲樂演唱技術的鞏固、發展及多元化思路奠定了堅實的物質基礎。

黃俊蘭在《郭蘭英的歌唱藝術》中這樣描述郭蘭英對白毛女的塑造：“她的演唱、表演都是基于要演好喜兒這個人物，自然而然地、習慣地將自己掌握的傳統戲曲的演唱、表演方法運用了進來。”④這是民族聲樂具有戲曲血統最有力的佐證。民族聲樂從西北民歌的音樂素材起源，原本是想創造新型的西式的戲劇樣式，由王昆及帶有美聲唱法背景的演員孟于這樣受新式教育的音樂人進行演出，非常切合。郭蘭英的介入，自然而然地帶進了戲曲元素，不經意改變了創作者的初步設想。如同西方早期的歌劇創作一樣，對當時的創作人員來說，是“看人下菜碟”，即是依據現有的條件和演唱者能力來創作。而郭蘭英的介入，猶如為新歌劇注入了活水、觸發了其本源。某種意義上來說，是郭蘭英成就了民族歌劇的輝煌。因為二者原本就是同根同源，你中有我、我中有你的關系，這樣的嫁接自會如火借風，怎能不乘勢而起呢？“《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戲曲元素的多元因素。”⑤

就當時的條件和情況來說，民族歌劇的創作與傳播，離開民族土壤根本無法存活，是違背創作者意愿的。戲曲是當時最完整、規模最大、最受歡迎的藝術形式，這樣的基因是必須傳承的。盡管是無意，卻是歷史的必然。另外，延安魯藝所創作的音樂多取材于“陜甘寧”、晉西北地區，包括郭蘭英先生都是西北音樂的載體和傳播者，無形中給民歌打上了西北風格烙印！這也是民族聲樂早期發展中西北音樂風格濃郁的原因。這樣的“聯姻”方式在中華人民共和國成立后逐漸輻射到全國的曲藝、民歌形式，我們可以從后來的歌劇創作上清晰而強烈地感受到這些元素。而今民族聲樂受國粹京劇的影響最甚，它已全方位地滲透到民族聲樂的演唱和形體中去了。民族聲樂歌手少有不唱京劇、京歌的，不然恐怕不敢妄稱好歌手。總之，郭蘭英開創性地把戲曲的手、眼、身、法、步融入民族聲樂演唱的范式，已成為不可更改的基因。

二、以個性成就共性，促民族聲樂繁榮發展

個性是每個人獨特的品質，是一個民族獨有生活方式的體現，歌唱亦然。學習民族聲樂的人需要建立自己獨特的聲音個性，形成獨特的嗓音符號。但如何才能確立獨特的、有個性美的演唱呢？學者周青青寫道：“民歌的學習必須從學唱入手，學唱時必須盡量做到對各地民歌演唱風格惟妙惟肖的模仿。”⑥這就是說，民族聲樂學習者必須以精益求精的姿態潛心吸取各種演唱形式之精華，才有可能確立獨特的個性和藝術風格。吳碧霞在她的文章中敘述自己“早晨起來一邊刷牙一邊聽河北梆子，白天聽歌劇唱意大利歌曲”⑦，即是用不斷熏染和詠唱的方式把各種歌唱風格融入身心，潛移默化中成為個體的藝術品格。我們看到，大凡優秀的民族聲樂歌唱家無一不是如此建立其歷史地位的，不管是自覺還是非自覺。

歷史是由一個個活生生的、有典型意義的人物串聯起來的。郭蘭英、王昆等確立的民族聲樂基礎，是以鮮明的個人特色為依托的。他們可以說都是有著獨特個性的民族聲樂演唱個體。盡管以今天的審美視角衡量或有很多大異其趣之處，但卻是民族聲樂史上最閃光的亮點之一，是民族聲樂賴以發展的強大基因鏈的一環，甚或是民族聲樂藝術風格之肇始。在其后的近三十年間，雖有“土洋之爭”的激烈碰撞，民族聲樂依然總體上沿著他們開辟的富有特色的道路前進。而且，期間成長起來的歌唱家在秉承他們所創立的基礎上，都非常好地確立了自己的藝術個性特色，使得那一段民族聲樂史色彩斑斕、群星璀璨，呈現出百花齊放的局面。以筆者的拙見，一直到彭麗媛的演唱，都還殘存著西北高腔的聲音色彩和用聲方式，把這一基因穩固地傳承著。

如果我們順著這樣的脈絡進行梳理，在洞見民族聲樂藝術家個性及共性的同時，清晰地瞥見民族聲樂專業化和音樂學院介入對聲音改造的斧雕銼琢的痕跡，也看得見人們審美趣味和欣賞習慣的幽然變遷。對此，筆者曾經這樣總結這段民族聲樂史：“彭麗媛才是延續‘郭蘭英們’建立的審美價值觀體系的最高峰。之后都是在‘另辟蹊徑’。這也是民族聲樂稚嫩、新鮮的好處。”⑧然而，盡管在彭麗媛之后開始“另辟蹊徑”，宋祖英的演唱個性里還是有來自李谷一所鋪墊的審美趣味，也秉承著朱逢博“海派”演唱的嫵媚、典雅、大氣之風，從而使得宋祖英在傳統之路達到頂峰之時能夠峰回路轉，成就一番充滿東方美的獨特的民族聲樂之旅。而后吳碧霞、雷佳、常思思都能在時代的弄潮當中找準個性定位，呈現獨特的藝術風貌。當然，在她們的個性演唱中可以清晰地看到民族聲樂對現代歌唱理念的追求，最貼切地迎合著變化中的現代審美趣味，從而以獨樹一幟的演唱風格各領風騷。這是民族聲樂無盡生命力的源泉，是個性化的藝術呈現與共性審美的完美契合，是民族聲樂“稚嫩、新鮮的好處”。她們的巨大成功引來了無數的仿效者，但是也帶來了很多不能回避的問題，需要進行認真、仔細、深刻地省思。筆者曾在《民族聲樂繁榮背后的隱憂》一文中對此進行了詳盡地闡述，在此不復贅言。

如果說郭蘭英、王昆搭建了民族聲樂的演唱架構，而進入音樂學院則成為一個學科，確立了其學科體系。再經過“土洋之爭”而后伴隨著改革開放一路走來，形成了今天的藝術風格和文化特色。時代的變遷、音樂學院介入并主導，使民族聲樂走上了專業化的道路，也為其披上了濃重的文化色彩、研究意味。我們可以清晰地看到，民族聲樂的共性就是對其各項基因的繼承，然后進行合理地組合和排序，在“此消彼長”的動態變化中形成了獨立的個性色彩。具體到民族聲樂人才的實際培養環節，對早期民族聲樂作品及民歌、戲曲等演唱藝術形式的研讀、詠唱是繼承的有效途徑。以筆者的教學為例，在教學中，筆者首先會給學生練唱歌曲《繡紅旗》《紅梅贊》《珊瑚頌》《洪湖水浪打浪》《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等作品；而后逐漸擴大到地方民歌、戲曲；最后是古代琴曲和藝術歌曲。當這些完成好后，才開始現代高難度、高技巧性創作歌曲的演唱。這樣的作品庫，像極了美聲唱法演唱作品的訓練程序。而筆者所列的作品，對標意大利早期聲樂作品系列。從聲區來看，都是自然聲區和換聲區為主。容我妄加揣度，像卡奇尼等人不但是作曲家還是歌唱家，是因為找不到合適的專業歌手來演唱其作品，才根據自己的聲音能力進行寫作，是不得已而為之的結果。因為其聲音只是未經訓練的大白嗓，無法完成超寬的音域，所以那時的歌唱家和今天的歌唱家是不可同日而語的。我們雖然選取那些曲目，而訓練方式是基于現代理念進行的。當然，閹人歌手除外，閹人歌手是因生理狀態特殊，并且也是社會化的藝術活動才促成了其興旺發達。歷史事實是，只有當關閉唱法流行起來才形成了今天蔚為壯觀的“美聲”景象。從技術的角度來說，民族聲樂的發展經歷了相同的成長歷程，只是時間更短、變化更快、壯大更迅猛。

三、厘清民族聲樂技術訓練中“科學”“借鑒”的內涵

什么叫好嗓子？是飽滿圓潤和充滿樂感嗓音之下的良好的發聲習慣。筆者愿意無數次強調，“好嗓子不用教，慢慢引導就行”。杰羅姆·漢涅斯這樣描述羅薩·龐塞爾的演唱，“這些（指她演的歌劇角色）對一位從沒有上過聲樂課的人來說是相當有分量的，而羅薩說：‘這一切只是很自然地發生了’”⑨。鋼琴教育家周廣仁說過：“老師們最難的是學會等學生。”我想這話不用解釋！我們聽帕瓦羅蒂年輕時期的嗓音與成熟期就有著巨大的區別，顯得單細、孱弱，但其技術狀態卻是如一的，像是一個由小到大最終強壯地挺立于大地的健康的生命生長過程。我想說的是，歌唱不是科學，不要動則以科學貫之，民族聲樂亦然！這會傷害民族聲樂的多元化和歌唱家們各自獨特的表達方式。縱觀民族聲樂發展史，哪一位獨領風騷的歌唱家不是個性鮮明、風格獨特的嗓音大師。從郭蘭英到李谷一、朱逢博，從彭麗媛到宋祖英再到吳碧霞、雷佳、常思思，無一不是民族聲樂獨特的詮釋者。正是他們以獨特的個性承載起了民族聲樂豐盈的民族共性，使得民族聲樂不斷走向繁榮。而“千人一聲”的詬病正是以科學的名義訓練的結果。

筆者一貫反對歌唱技術“科學化”的說法！多年的教學讓筆者清晰、深刻地意識到，歌唱技術其實完全就是“感覺”，而且在訓練當中必須依賴于“感覺”而存活，根本“科學”不起來。況且，聲音訓練從來都不能工業化地進行，何來“科學”？堂而皇之地大肆宣講科學發聲方法，甚至有絕招，如何不害人？濫用“科學”這個詞，只能說并不確切懂得歌唱技術的內涵和訓練方式，只是抓住了國人急功近利的浮躁心理、沽名釣譽甚或為賺錢而已。根·莫·齊平先生在《音樂演奏藝術—理論與實踐》一書中寫道：“……音樂家的職業培訓在很大程度上，都是建立在演奏課程基礎之上的，主要是‘鋼琴課’‘聲樂課’……而且到目前為止，還看不到這一傳統很快會被取替的跡象。”⑩由此可見，口傳心授國際通用。如果有放之四海而皆準的科學量化標準，干嗎費這樣的牛勁兒？歌唱是藝術，不是技術，不是科學可以解決的問題，是不能科學化的！

周青青在他的著作中寫道，“國際上民族音樂學的興起與蓬勃發展，使越來越多的人認識到：不能用建立在某一個民族的音樂體系上的價值觀來衡量和評價另一個民族的音樂體系的價值。”?依此為出發點，“借鑒”說就顯得飽有瑕疵，民族聲樂是借鑒嗎？不是看到別人做得更好見賢思齊，為此做最好的自己嗎？這本是我們擁有的本能，不是外力所能強加的，只是我們的思維方式或說認知角度的偏差使我們沒能領會好的規則。看到別人如此這般，方恍然大悟。因此，沒有“借”，頂多是“鑒”。如果說得嚴重點兒就是醍醐灌頂后的幡然醒悟。你去聽聽京劇青衣演員練聲的“i”母音，那種顫音似的模進，聲音潤澤、自如，共鳴豐滿、集中，完全是建立在氣息支持下的結果，極端完美。還有“字正腔圓”的說法，堪稱經典語錄！而且民間的歌手也常有聲腔純凈、音域寬廣、優美婉轉的演唱，這都是好嗓音絕佳的明證。只是我們缺乏理性的總結和社會化的推進，好東西常常自生自滅了！加之舊時藝人地位低下，又有門戶之見、傳男不傳女的陋習，更兼古人意象化的表述方式等，導致這方面的研究在中國歷史上式微。康德說：“當我仰望星空，俯視心中的道德律。”“星空”是自然規律，“心中的道德律”同樣是造物主的恩賜，它從側面印證了這些自然法則和運轉規律是每個人都擁有的，是上帝造人之美。如果我們考究歷史，誰敢說秦青的聲振林木不是美聲唱法的全共鳴呢？誰又能告訴我韓娥的繞梁三日不是泛音傳導的結果呢？中國人的理想同樣是期盼美好的生活方式，今天猶是！公眾號“藝蜂傳媒ArtBee”2018年5月28日在推送了雷佳“民族民間歌曲專場音樂會”的同時，記錄了雷佳的一段話，其中幾句是這樣說的，“雖然聲音和風格是多變的，甚至審美也是多元的，但都有一個共同特點：‘聲音好聽，韻味純正’。”換句話說，如果沒有美聲唱法的傳入，何來“民族聲樂”之說，不過是區別事物而起的名稱，相對而言者也。從古典意義上說，不論哪個地方風格，“字清、腔純、板正”是歌唱嗓音的共同追求。我們“借來的”最寶貴的是理念，是良好的價值觀，而不是科學與否或他有我沒有的“舶來品”！

從這個意義上來說，當我們能進行哲學的思辨后，我們才有資格談論某一事物，才能得到相對穩定的“公理”，才能有效推動事物的發展，才能在操作層面上少走彎路。這也是民族聲樂需要進行理論建構的意義所在。需要科學化的，應是我們完整的思維能力建設。靠一些雕蟲小技不止坑害個體，還會損壞民族聲樂的整個系統。“……我們的聲音應當反映時代的情感，透視時代的精神，并與這個偉大的時代相適應，應該像羅曼·羅蘭說的那樣，‘是在世界的廢墟之中，一種永恒精神的綻放’。”?因為地球實在太小了，偏于一隅，“躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬”的時代一去不復返了！

四、秉持優良基因、謀求融入世界

筆者曾因講授聲樂理論課程而進行過民族聲樂發展歷程的介紹，在給學生們欣賞老一代民族聲樂歌唱家的演唱時，學生的反應給我的震撼很大。當我正陶醉其中聽得津津有味之時，一個學生突兀地來了一句：“真難聽！”我一下子怔住了，然后慍怒地質問道：“為什么說不好聽？”學生雖有忌憚但卻勇敢地說：“太土了！”此事發生在新世紀初，筆者至今記憶猶新。如果民族聲樂不發展、不多元化、不追逐時代潮流，恐怕不得不退出歷史舞臺。林華先生說：“時代氛圍是形成審美個性的最直接的客觀條件。”?新一代已不再像我們那樣看待事物，他們的心里已沒有了能讓我們陶醉其中的回憶和生命經歷。即便在今天如此繁榮的背景下，民族聲樂依然不能停止探索和尋求，不然誰也不敢說它不會在固步自封中轟然倒下。

但，怎么改革，這是個問題。不可否認，伴隨著大規模的城市化進程，普通話代表著文明程度形成了強勢推廣，加之網絡的彌漫，暴力地消除了地域的界線，逼迫著地方語言邊緣化、消匿化。而城市建設風格的趨同、民俗的淡化，都迫使人們的價值觀、審美觀趨同。筆者所在之地是一座海濱城市，20世紀90年代在鼎沸的人聲中還充盈著滿耳的海蠣子味兒的方言，說普通話或外地口音都是稀罕事兒，而今，想聽海蠣子味兒的方言卻已不容易，隨之消失的是民俗風情。城市越大、現代化水平越高，這些事物的退化程度就越嚴重。民族聲樂也同其他事物一樣，不可避免地在這個進程中，大一統地進入普通話領地勢在必行并身體力行。這可能導致滋養地方民歌的土壤消失、民族聲樂特色被泯。

然而，曾經風格各異的民族聲樂家李雙江、吳雁澤、姜嘉鏘、胡松華等男高音群體，卻在語言音調統一的范式下，獲得了風格各異的藝術發展，不能不令人稱奇。而今這個群體淡出了，漸漸代之以某種統一的發聲方式、統一的藝術風格、統一的審美趣味，甚至統一的動作姿態和眼神呈現，使得民族聲樂男高音似已漸趨走上了一條“不歸路”。實際上，“李雙江們”的那個時代和現在對比，只是城市化進程和同質化推進的速度上的差異，但運用普通話作為歌唱語言早已成為難以撼動的現實，他們卻依此塑造出了鮮明、獨特的藝術形象，像胡松華那嘹亮、通透、充滿了草原氣息的嗓音，今已無處可覓，吳雁澤松弛、潤澤卻飽含著峽江號子般的俊朗和英武之神氣的歌聲也已不可見。還有姜嘉鏘，那獨特的藝術氣息觸發筆者寫了兩千字的散文描摹他的嗓音美，做了《民族音樂》2010年第5期的卷首語。這些都值得我們深思。或許是方言土語等民俗的消失折斷了民族聲樂的一只翅膀？但對聲音美的追求不應泯滅啊！“腔純”應是歌唱的基本屬性，而“腔純”是依“字正”為基礎的。“字正腔圓”是中國人對歌唱技術與藝術之關系最言簡意賅的總結。老一代男高音歌唱家們忠實地追隨了漢語語音學的規律這個基因，并以符合人體發聲規律的方式各呈獨特風貌。可喜的是，我們看到很多從事民族聲樂教學和演唱的學者、教師一直做著聲音美與個性獨立的堅持。像趙振嶺先生提出，對吳雁澤歌唱藝術丟失進行反思并身體力行地踐行傳承的動議，非常值得稱道。在最新一代民族聲樂歌唱家中，我們驚喜地聽到了像黃訓國、于海洋這樣優秀的聲音，為民族聲樂男高音撐起了一片明朗的天，他們都在“淺聲道”“薄共鳴”中找到了自己最美、最自如的音響。只是在個性方面還需更多的歷練和研磨才會閃爍熠熠的光輝，或許有待地方語言給他們添加風格色彩。當然，男聲，尤其男高音是最難的。想依靠原始的方式保持所謂的特色，要么用大本嗓、要么用鎖喉的方式喊，但那只能靠年輕，藝術生命持久不了，不符合“百年樹人”的行業觀念。況且，人們不會允許民族聲樂走這樣的審美之路。

如果你對民族聲樂有一定的了解，就會看到，民族聲樂的歷史是以女性歌手貫穿起來的，想必你在本文的敘述中也能看出端倪。時至今日，在轟轟烈烈的當代民族聲樂舞臺上，依然是女性獨領風騷，既帶著基因傳承，又不斷地出新。而民族聲樂男高音在曾經一片大好的形勢下因畸形發展而導致斷代，無法構成歷史敘事。像吳碧霞、雷佳、常思思等人受追捧應該是非常好的范例，一如20世紀八九十年代的李谷一、朱逢博、彭麗媛。民族聲樂發展的這一現象既體現了現代人的審美趣味和價值取向，也體現了專業人士的技術追求。“雷佳博士畢業音樂會”結束后，一位被采訪的觀眾（民歌手）興奮地說：“一場音樂會唱十四五首歌，而且不用麥克，非常了不起。”筆者為此還在一篇文章中專門駁斥了這種說法。但是，從觀念上來說，這樣的表達代表了今天民族聲樂學習者的技術追求和歌唱一生的美好愿望。而且，改變就要有舍棄和犧牲。民族聲樂的基因在傳承過程中必然也會形成此消彼長的態勢，某些基因會逐漸強大，而某些基因可能會漸趨消亡，被新引入的基因所取代。這是事物獲得良性發展的結果，是人們樂見的！在現代城市、語言一體化的時代語境下，認清漢語語音規律、音響特性、緊抓“淺聲道”“薄共鳴”的音響呈現方式，是展示民族個性的首要因素。而后以獨特的學習歷程建立自己獨特的、符合現代審美規范、具有時尚元素的民族聲樂演唱范式自會水到渠成。正像周青青所說的那樣，“惟妙惟肖”了自會得其精髓、承其衣缽，繼而建立個性。在一次次充滿個性的演唱中，成就民族聲樂不斷地繁榮、發展。

另外，我們不應該忽略，民族聲樂史的書寫，作曲家們居功至偉。他們依據民族聲樂歌唱技術的現狀和能力，寫出了既迎合現代時尚、迎合大眾審美趣味且技術性非常強的歌曲音樂，并且風格多樣。像《紅樓一夢》《高山流水》《放風箏》《瑪依拉變奏曲》《天路》，戲歌《梅蘭芳》，琴歌《春江花月夜》、古曲《梅花引》《幽蘭操》等大批優秀民族聲樂作品，極大地滿足了歌唱家藝術和受眾審美的需要。尤其胡廷江先生為常思思量身打造的《春天的芭蕾》《炫境》等充滿現代元素和西洋技法的歌曲別出心裁地擴展了民族聲樂的藝術和技術范圍，使得民族聲樂的舞臺呈現出姹紫嫣紅、爭奇斗艷的喜人局面，強烈地沖擊并滿足了聽眾的感官。這些都對民族聲樂多元化、個性化、時尚化發展做出了巨大的、不可磨滅的歷史性貢獻。如果沒有作曲家智慧、靈動的創作，民族聲樂的未來不可能一片光明。因此，民族聲樂發展史亦是作曲家書寫的，優良基因更需要他（她）們加以渲染和“hold住”。

人就是這樣，一方面我們希望并追求“一個世界、一個夢想”，另一方面我們更期盼“十里不同天”“柳暗花明又一村”的感官享受，尤以藝術為甚。也只有這樣，才能推陳出新，多元且多姿。

從歐洲的聲樂發展史可以看出，當意大利美聲唱法逐漸傳遍歐洲各地并繁茂生長以后，各國逐漸形成了基于本國語言系統的、具有獨特風格的聲樂流派。而今天，統統被稱之為美聲唱法。也就是說，學習美聲唱法，只唱意大利歌曲或意大利語歌劇已不能被稱為全面的歌唱家了，必須能夠用盡可能多的語言來演唱不同民族的聲樂作品，才更有可能獲得世界性的聲譽。中國的民族聲樂是否也可以加入其中的循環呢？答案是肯定的。因為我們的市場足夠大。君不見無論多大的腕兒來中國開獨唱音樂會，唱中國歌幾乎是必有的橋段，而且那些歌唱家唱得字正腔圓，毫不遜色于中國人，甚至有些能略勝一籌。“一個夢想，多元表達。”雷佳反對人稱其為民族唱法，她說：“作品需要我用什么唱法，我就用什么唱法，作品需要我使用什么技術，我就使用什么技術。”這又把我們帶回了歌唱的技術層面。正像聲樂理論家田玉斌先生曾寫道，“科學的方法只有一種，但演唱風格可以多變。”?技術地說，就是我們的聲腔共鳴是可變的，是隨著語言的“聲調、語音、字音”而行的。換到哲學層面講，就是歌唱脫不了語音學的窠臼，因為它是第一基因。而對聲音美的追求是一致的，一如康德那段話所透露出的自然法則之信息。

大浪淘沙，民族聲樂這門藝術融入世界歌唱藝術的大循環是大概率事件，但很多的作品、很多的人物恐怕在時間的過濾中會逐漸淡出視線，只在歷史的敘事中才能找到他（她）的位置和價值。“費夏認為，觀念愈高，含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術，是以最高的人格為對象的東西。”?我們對美、對藝術境界的追求，是以人格來體現的，真、善、美是聯結的、一體的。只有在藝術上整全的并且形而上的追求，才會最完美地展現出民族聲樂藝術的光彩，才會讓這棵藝術之樹常青。

注 釋

①郭建民、趙世蘭、趙燕《20世紀中國民族聲樂文化引論》，萬卷出版公司2004年版，“前言”部分。

②徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第5頁。

③同注①，第5頁。

④黃俊蘭《郭蘭英的歌唱藝術》，人民音樂出版社2000年版，第37頁。

⑤肖璇《“和實生物，通則不續”（上）—馬秋華教授“多樣性聲樂教學”理論與實踐》，《歌唱藝術》2018年第7期。

⑥周青青《中國民歌》，人民音樂出版社2003年版，第2頁。

⑦吳碧霞、徐天祥《十年再回首：吳碧霞的中外跨界之路》,《歌唱藝術》2011年第4期。

⑧于貴祥《也談“吳碧霞現象”—兼與趙世民、石唯正兩先生商榷》，《民族音樂》2012年第5期。

⑨〔美〕杰羅姆·漢涅斯著、黃伯春譯《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，世界名著出版社2001年版，第231頁。

⑩〔俄〕根·莫·齊平著，焦東建、董茉莉譯《音樂演奏藝術—理論與實踐》，人民音樂出版社2005年版，第2頁。

?同注⑥，第9頁。

?于貴祥《民族聲樂繁榮背后的隱憂》，《歌唱世界》2014年第3期。

?林華《音樂審美心理學教程》，上海音樂學院出版社2005年版，第462頁。

?田玉斌《再解“三種唱法”》，《歌唱藝術》2011年第1期。?同注②，第34頁。