我們需要什么樣的民族聲樂史？

張 燚

在中國經濟、文化“走出去”的時代大勢下，中國民族聲樂迎來了千載難逢的發展良機。然而，我們的民族聲樂教育、民族聲樂研究做好準備了嗎？答案恐怕并不樂觀。眾所周知，民族聲樂是中國音樂最具代表性的藝術形式之一，卻也是歧義最多、聚訟紛紜的領域。民族聲樂想要“走出去”，先要知道“我是誰”“我從哪里來”，那么，書寫一部通達的民族聲樂史，就顯得極為重要、極為難得。

一、為“民族聲樂”正名

我們國家的民族聲樂歷史應該從什么時候算起？這當然要追溯到中華民族產生的源頭，自打有中華民族起，也就有了中華民族聲樂。道理很簡單：聲樂早于民族的誕生。

然而，很多人（包括一些專家）卻認為我們的民族聲樂史應從20世紀40年代算起，如邢延青所著《民族聲樂藝術的文化研究》，這實在偏頗。為什么會出現這種偏頗？道理也很簡單：此乃把“學院派民族聲樂”的歷史當成了“民族聲樂”的歷史。現在幾乎所有的音樂院系都開設有民族聲樂專業，追溯這種專業訓練方式和技術規范的源頭，大概也只能回顧至20世紀三四十年代。

因為“學院派民族聲樂”地位特殊、影響巨大，現在一說到“民族唱法”幾乎就是專指“學院派民族聲樂”。“全國青年歌手電視大獎賽”上“民族唱法”陣地也是由其占領，比賽從1984年至2013年間舉辦了十五屆，乃當時文化界的盛事，更在無形中塑造了廣大群眾對“民族聲樂”的認知。但是反對這種“民族聲樂”理念也很簡單：從文化傳承和影響力來講，戲曲乃是中華民族聲樂的代表，為什么這里的“民族聲樂”構成人員卻完全看不到戲曲藝術家的出現？為什么在中華民族上下五千年的歷史上找不到與這種“民族唱法”類似的歌唱形式？

事實上，中華民族聲樂比“學院派民族聲樂專業”歷史要悠久、內涵要豐富得多。其既包括現在各地形態不同的“原生態聲樂”，也包括歷史上廣泛傳播的民歌、說唱、戲曲等。每一種聲樂形式，即使是同一類型的聲樂形式，都有著不同的藝術風格和技術要求。比如同樣是戲曲，京劇和豫劇就有很大不同，筆者至今也未見過能把任何兩種戲曲都唱好的藝術家。即便是在京劇內部，同為男聲的“生”和“凈”的技術規范之異，也遠大于西方美聲唱法的男高音、男低音或“戲劇”“抒情”之別。

中華民族從遠古走來，一路歌唱至今，我們的民族聲樂的歷史從哪個角度算都不可能是肇自二十世紀。《吳越春秋》記載的《彈歌》相傳為黃帝時代的聲樂作品，中國最早的詩歌總集、位居儒家“五經”之首的《詩經》，收錄的其實也是西周到春秋時期的歌詞。我們的民族聲樂史之博大精深、源遠流長，超乎今世學者的想象。

概而言之，“民族聲樂”是指世界上各民族具有本民族文化特質、語言特征和音樂特色的歌唱藝術形式。我們的“民族聲樂”，則是指具有中華民族（既包括漢族也包括各少數民族）文化特質、語言特征和音樂特色的歌唱藝術形式。由是觀之，我國五百來所音樂院系中的“民族聲樂”專業全部加起來所涉及的內容也不到民族聲樂整體的萬一，全部加起來可能都沒有一個戲曲院系所涉及的民族聲樂的內容多—所有音樂院系的規格大致相同，而不同戲曲院系所涉及的劇種一般不同。當然，戲曲也僅僅是民族聲樂整體中的一個類別。

二、講清民族聲樂的美學觀

黨的十八大以來，國家的大政方針增加了“文化自信”內容，將中華優秀傳統文化視作“我們最深厚的軟實力”，強調“要講清楚中華文化的獨特創造、價值理念、鮮明特色和特殊優勢”。民族聲樂是中華文化的重要組成部分，民族聲樂史的寫作當然不能只是歷史文獻的堆砌，而要講清楚民族聲樂的美學觀、文化含義和音樂形態的魅力所在。

中國文藝講究寫意，這與西方文藝源頭—古希臘亞里士多德提倡的“寫實”（模仿再現）傳統大為不同。要想直觀感受中西差異，我們只需要比較一下中國書法（尤其是草書）與西方美術字，或者八大山人《孤鳥圖》與達·芬奇《蒙娜麗莎》的不同即可。在中國傳統書畫中，“立象”是手段，“盡意”才是目的，無怪乎中國歷史上的大文豪、大書畫家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中下此結論：“論畫以形似，見與兒童鄰”。中國傳統音樂也是這樣，南北朝時鐘嶸在《詩品·序》中說，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，先有性情搖蕩，才有歌舞的呈現，至于歌舞具體呈現的外貌，則可以“得意忘形”。鐘嶸的這句話還帶出民族聲樂的另外兩大特點：講究氣韻生動，講究“舞詠”之綜合。

另一位南北朝人謝赫于《畫品》中提出“氣韻生動”的命題，在中國藝術發展史中影響至深。平面性的繪畫尚且如此，時間性的聲樂更當如是。氣韻生動，表現在視覺藝術方面是顧愷之的“行云流水”“衣帶飄逸”，王羲之的“飄如游云”“矯若驚龍”；表現在聽覺方面則是“峨峨洋洋”的古琴音樂，或者梅蘭芳的一曲“海島冰輪初轉騰……”當前舞蹈、書畫學者寫有大量研究氣韻的論文，而更能直接體現氣韻的聲樂領域恰恰沒有，這不能不說是一大遺憾。

歌唱以氣息驅動，練聲首先練氣息，古今中外皆是如此。但在中國，“氣論”和“仁學”乃中國哲學的兩大支柱，“氣”還有更豐富的表現、更高級的價值，而在西方語言中并無對應詞匯。《左傳》曰：“天有六氣，降生五味，發為五色，徽為五聲”“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣”。《管子》則認為氣為萬物之源，“有氣則生，無氣則死”。后來，氣還和吐納、血脈、精氣神等結合，發展出中國獨有的“氣功”。“韻”乃“聲之波瀾，猶之乎水之行于地”（［清］陳幼慈《琴論》）。“氣韻”在民族聲樂中即指發自于衷（“氣之動物”）、以氣馭聲、主聲之余的波紋—誠如宋代范溫所說：“有余意謂之韻”。明代陸時雍說：“凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，皆韻也。”在這里，“韻”不是大線條、大色塊，而是小流轉、小渲染，經常用來比擬氣韻的水、云等也都是無定型、非“實在”之物。總之，氣韻生動不求形似，不求定高、定調，而求神似，講感覺，有即興，有灑脫、淋漓、微妙之態。

民族聲樂的“舞詠”綜合性則更容易理解。清代戲劇家李漁說：“唱曲宜有曲情。”然而并非只有中華聲樂講究“聲情并茂”，美聲唱法亦然。但李漁接下來所說“不能口中有曲而面上身上無曲”則在中華民族聲樂中表現更為突出，也就是說在表演的生動豐富方面，民族聲樂一騎絕塵。這從華夏戲曲—哪怕是小劇種—和西洋歌劇的表演對比中即可看出。比如秦腔的表演就包括吹火、水袖、耍帽翅，頂燈、弄翎子、甩梢子等，西方歌劇卻不過是“走走停停”。

至于一些學者把中國傳統音樂美學總結為“中和”，筆者并不能完全認同。“中和”只是民族音樂中有文字記載的“雅頌”音樂的風格，而“鄭衛之音”等民間音樂大量存在卻少有記載。《禮記·樂記》言，“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，猱雜子女，不知父子”，即是說其多有繁聲促節，多有哀思之音，音調高亢激越，表演男女錯雜……總之并不“中和”。我們現在去看看民間傳統音樂的現場，也大多是恣肆汪洋，個性十足。實在不行，還可以用手機搜一搜戲曲視頻，立刻能夠知道除了正旦、小生演唱講究聲音的“清”“純”尚可說是“中和”之外，其他像凈行的“濁”“噪”、丑行的“斜”“怪”及老生的“沙”，等等，并不能與“中和”扯上什么關系。

筆者同樣不認同把民族聲樂美學歸納為“字正腔圓”。唱同樣的字句，北方人和南方人大為不同，京劇和豫劇大為不同，旦角和凈角大為不同，梅蘭芳和周信芳大為不同，請問哪個為“正”、哪個為“圓”？吐字運腔的個性化表現，正是民族聲樂的魅力所在。了解和包容多樣的吐字運腔方法，才是民族聲樂研究者應有的素質。

三、講清民族聲樂的形態特色

世界上有四大音樂體系：一是源遠流長的華夏東方音樂體系，二是命運多舛的波斯-阿拉伯音樂體系，三是后來居上的希臘歐洲音樂體系，四是催生流行音樂的非洲黑人音樂體系。華夏東方音樂體系作為一個大體系，具有與歐洲音樂體系大為不同的美學觀和音樂形態。但在我們的學校音樂教育中，通常使用的是來自歐洲的樂譜、音樂理論、視唱練耳形式甚至藝術觀念，由之中華民族聲樂和中華民族音樂成為“落后”“不科學”的歷史遺存，執中國學校音樂教育之牛耳并持“中國音樂落后論”者大有人在。

是的，按照歌劇《菲岱里奧》的多聲性來衡量戲曲《關漢卿》，《關漢卿》當然落后。然而，按照《關漢卿》表演綜合性或腔韻的豐富性來衡量《菲岱里奧》，《菲岱里奧》也實在單調無味得很。長期以來，在中國形成“歌劇高級、戲曲落后”的一面倒認識，其實和藝術本身無關，而由國勢決定。清末以來，我國在軍事、政治、經濟方面落后于西方，由此掀起向西方學習、“以西為師”的波濤，西方聲樂也因此成為“先進”“科學”的藝術形式進入我國學校音樂教育體系并傳播到全社會。那么，在當今中國崛起的國勢下，我們就急需講清中華民族聲樂的形態特色，為世界聲樂及時貢獻來自中國的音樂魅力。

中華民族聲樂的第一大特色是講究腔韻。華夏民族所使用語言屬于漢藏語系，這是一種帶聲調、以聲調辨語義的單音節語言，與歐洲聲樂所使用的無聲調、多音節語言大為不同。這種語言特性的不同，對于聲樂來說是根本的不同，必將帶來歌唱形態、審美觀念的不同。

什么是“腔韻”？簡單來說，就是一個字的演唱要根據表現意圖來進行音高、音色、音強、音長的各種變化。這話說起來簡單，實踐起來卻極為豐富，比如單單是《漢族民歌潤腔概論》，就讓民族聲樂學家許講真老師用了幾十萬言還自覺“說不清楚”。值得民族聲樂史寫作者關注的，還有專著《腔詞關系研究》，這里的“腔詞關系”是專就我國傳統民族民間音樂的創作實踐提出，演唱實踐比這要更豐富。此外，沈洽的《音腔論》雖然關注的是更大范圍的中國傳統音樂，卻能對民族聲樂史的寫作帶來諸多啟發，是所有民族音樂工作者都不應繞過的一本書。總之，腔韻很難說清楚，在接觸和體會大量感性材料之前，腔韻不僅不可“言傳”甚至也無法“意會”。當然，如果你聽過何紀光的《洞庭魚米鄉》或者陸春齡的《鷓鴣飛》，抑或任意一段傳統戲曲后，就會知道“無音不花”“靠譜靠不住”的音韻指的是什么了。這里再舉一例：西方美聲唱法講究“顫音”（音高交替在半音之內、每秒交替5次左右），華夏民族唱法中則幾乎不用這樣的顫音，而是用各式搖音（音高交替多用小三度、每交替一次用時兩秒甚至更多）、滑音、擻音、甩腔、噎音、哭腔、喜聲、嘆聲等來進行更豐富的變化，這些做腔變化即是腔韻的體現。

中華民族音樂的結構層次（曲式結構）也以“腔”為主線，分別是：腔音、腔音列、腔節與腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系。“韻”的另一個表現和樂律相關。西方聲樂作品普遍采用十二平均律的音位系統，這當然有合理性，那就是轉調非常方便。但中國古代更多使用的卻是三分損益律、純律，代表性樂器是笛管和古琴，其實與十二平均律在韻味上有所不同，在聽覺上更悅耳、自然。

中華民族聲樂的第二大特色是節拍、節奏靈活。我國傳統音樂的節拍具有非規整性，強弱變化常常是由表演者控制。即便是一板一眼、一板三眼這樣的節拍，也并不能和西方音樂的拍等同，具有明顯的游移性。即便是戲曲這樣需要樂隊與演唱者共同合作的表演形式，節拍、節奏也具有彈性，樂隊需要根據唱者的表演和情緒來演奏，節拍的強弱關系也不像西方古典音樂的節拍那樣規整。

中國傳統音樂還有獨特的散板、有板無眼等節拍形式。散板乃“無節之中，處處有節，無板之處，勝于有板”（［清］徐大椿），隨氣韻而行。有板無眼，則是只有強拍沒有弱拍，比如流水板、搖板、剁板、快板等，尤其是剁板和快板，一字一板、字字鏗鏘（與漢藏語系單音成字的特性分不開），極具戲劇性。中國戲曲中還有很多鑼鼓經，節奏形式極為多樣，比如單是帶“頭”的就有沖頭、抽頭、四擊頭、回頭、哭頭、鳳點頭等十余種。這些鑼鼓經聯用方式多樣，與演唱相伴，使中華民族聲樂有了獨具特色的節奏感和節奏型。“西方音樂用節拍機就能有效地控制節拍，中國戲曲音樂節拍機是不好用的。”

四、不畏艱難，言必求通

其實，筆者信奉薩義德的“知識分子無民族”，幾乎是一個“民族虛無主義者”。即便是這樣，看到中華民族獨具魅力的聲樂形式被廣泛無視，甚至在“科學”名義下被另一套聲樂標準取代，依然感到惋惜。是的，民族聲樂“不靠譜”、標準不一，依賴口傳心授，此歌者和彼歌者的音色也多不融合，所以在工業時代以來標準化的現代教育體制中顯得落寞、無所適從。然而，人類整體上已經進入“后現代”，形成于“前現代”的華夏民族聲樂獲得了新的發展可能性。

比如說表演的豐富性。在錄音和廣播時代，表演被摒除在聲樂作品之外，然而信息技術的發展重新賦予表演以價值。就像1981年美國的音樂電視《視頻殺死廣播明星》（Video Killed Radio Star）的曲名所示。聲樂不應“視之無味”，中華民族聲樂能夠為世界聲樂的表演帶來多樣的經驗。再比如說歌唱的即興性。在大劇場時代，歌唱的即興被整齊、恢宏取代，然而如今各類小劇場及視頻直播的興起為恢復“佇興而就”的即興歌唱帶來了可能，能使每一次聲樂現場都帶上獨特性與新意。

當然，為了積累與傳播的便利，民族聲樂應該借用來自西方的簡譜、線譜等記譜法；為了縱向聲部的豐富，應該借用來自西方的和聲技法；為了復雜音樂轉調的方便，應該借用十二平均律的律制；為了音樂的交響性，應該調整某些樂器的形制……然而，民族聲樂一定要找到自己的立足點，以上“應該”都是“為我服務”，而不能削足適履—比如我們完全依賴音階平直的鋼琴練聲，就會在不知不覺中丟掉中華聲樂的腔韻。

目前，國內民族聲樂史方面的著作主要有管林《中國民族聲樂史》（1998），金星與金明春《中國聲樂藝術史》（2010），張曉農《中國聲樂藝術史》（2015）。此三本著作的作者都是“學院派”歌唱家、聲樂教育家，某種程度上他們都是以西方音樂術語來描述中國不同歷史階段的聲樂—主要是通過文獻。這當然很有必要，不過再往下走，卻需要補充另外的方面。中國的國勢到了這里，民族聲樂史及民族音樂學的積累到了這里，需要有更為通達的民族聲樂史寫作。

首先，即便我們使用簡譜或者線譜，使用節拍、節奏、曲式等術語，也要先明白中國音樂很大程度上真正的魅力在記譜之外的“不靠譜”，要大量接觸和體味中國傳統音樂，做到以中國傳統音樂為“母語”后再借用西方音樂術語。其次，一定要提高圖文之外對傳統音樂音響的實際經驗。文獻重要，但是并不全面，比如中國古代音樂美學文獻是以宮廷雅樂、文人音樂為參照，民族民間音樂很少被歷史文獻記載。中國現在依然能見到“活體”的傳統音樂很多，承載了較多的歷史信息，不吃透中國傳統音樂、傳統聲樂，寫不出有實際價值的民族聲樂史。再次，中華民族聲樂史不應該是只有文、譜、圖的歷史，它必須附以實際音響來讓讀者聽到、看到和體會到。記得在課堂上聽過音樂美學家茅原先生這樣說，“所有的音樂都已經在樂譜上了”，這對于西方古典音樂大概成立，對于華夏雅樂也或許成立，對于華夏民族民間音樂卻不能成立。

只要用心而非為了“湊業績”，專家學者“各自為戰”、多出幾本民族聲樂史著作當然是好事。然而，竊以為在中國文化“走出去”的大形勢下，現在急需一部圖、文、譜、音、影并茂且印刷精美、通俗易懂、易于傳播的民族聲樂史（其中大量影音都需要根據寫作意圖重新排演、制作）。這部民族聲樂史的作者（們）需要懂演唱、懂傳統音樂、懂傳統文化、懂文獻整理，還要懂傳播，行文優美、論述深入淺出，而不是拿高頭講章來嚇人，或者專而難通、因“專”而失去宏觀視野和多元審美觀。總之，民族聲樂史的寫作需要在整體統籌之下多方合作，而不是任何一個人所能完成。這當然艱難，但是在其重要價值面前，所有努力都值得。