藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)之間的平衡

范嘉桐（魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

關(guān)于藝術(shù)和商業(yè)是人們一直以來爭論不休的話題。有兩種不同的說法，一些人認為藝術(shù)是高雅的藝術(shù)，一旦和商業(yè)發(fā)生關(guān)系，就會變成了商業(yè)藝術(shù)，變得有功利性，有營利性的，是大眾化的，低俗的，媚俗化，而失去了藝術(shù)本身的純粹性；而另一些人則認為藝術(shù)就應(yīng)該和商業(yè)結(jié)合才能發(fā)揮其更大的價值。

其實，世界萬物都有其兩面，萬物所具備的五種元素：金、木、水、火、土，它們相生相克才讓世界萬物達到平衡而得以共存。同樣，藝術(shù)和商業(yè)也一樣，他們既是互相促進，又是獨立存在。那么如何才能找到藝術(shù)和商業(yè)之間的平衡點，做到既實現(xiàn)藝術(shù)作品的影響力，又不失藝術(shù)的學(xué)術(shù)性呢？首先借鑒歷史上成功的藝術(shù)家們，從他們身上吸取經(jīng)驗；再看當前時代發(fā)展形勢，結(jié)合當代藝術(shù)市場現(xiàn)狀去思考總結(jié)出藝術(shù)和商業(yè)之間的平衡點。

一、藝術(shù)與奢侈品牌的合作——以村上隆為例

當杜尚的小便池出現(xiàn)在展覽場上，博伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”時，藝術(shù)和生活的界限開始打破。而隨著時代的不斷更迭，經(jīng)濟發(fā)展迅速，人們消費水平的提高，物質(zhì)欲望的增強，使得大眾的審美也發(fā)生了變化。人們不滿足于簡單的生活，而是希望讓自己的生活變得更有趣味，他們開始轉(zhuǎn)向精神層面的追求。而為了滿足人們精神的需求，商家們開始在藝術(shù)上尋找出路，所以藝術(shù)就自然而然的融入到商業(yè)中，而奢侈品就是作為藝術(shù)和商業(yè)領(lǐng)域跨界融合的產(chǎn)物。Max Mara 攜手國際著名藝術(shù)家 Maya Hayuk 榮耀奉獻“OPTIPRISM”全球新眼鏡系列；上海愛馬仕之家聯(lián)合韓國藝術(shù)家金善奕創(chuàng)作以“生命的脈流”為主題的超現(xiàn)實主Hermès櫥窗場景；Hermès 邀請中國當代藝術(shù)家丁乙設(shè)計“中國韻律”系列絲巾；2013 年植村秀攜手日本當代藝術(shù)家村上隆為其獨身打造“植村秀”2013 年圣誕限量系列；村上隆還與美國運動品牌 VANS 合作推出了不系帶休閑鞋與滑板，與路易威登合作推出“櫻桃包”等等。

村上隆是完美的將藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的代表人物之一。他意識到銷量的重要性，并且知道如何營銷自己的作品，從而使自己的作品價值最大化。在他創(chuàng)造出“超扁平”之后，他和路易威登的合作更加推進了他在社會上的知名度，而他的藝術(shù)也給路易威登帶來了不錯的效益。他從不排斥藝術(shù)的商業(yè)性，他認為他的作品賣出的價格就是肯定了他藝術(shù)的價值。他說：“用金錢去衡量藝術(shù)的價值沒什么不對，人應(yīng)該清楚自己的欲望是什么，并且必須強烈提出如何與欲望相處，當清楚要的是什么，剩下的就是花時間去抗戰(zhàn)了。不凝視自己最渾濁的那部分，無法創(chuàng)作出讓世界認可的作品。”

確實，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，藝術(shù)需要金錢和時間，沒有金錢上的支持又如何能夠?qū)崿F(xiàn)你“偉大的藍圖”呢！然而，藝術(shù)還需要世界水平的營銷策略。藝術(shù)是借由與社會接觸而成立的，光藝術(shù)作品本身是沒有辦法自立的，沒有觀賞者就無法成立，作品的銷售也是需要顧客才能成立。村上隆總是留心讓自己的作品曝光頻率增加，他認為所謂的暢銷，就是將溝通做到最大化后的成功結(jié)果。對于村上隆而言，藝術(shù)和商業(yè)的平衡點就是要承認商業(yè)藝術(shù)，讓藝術(shù)與大眾溝通。商業(yè)能給藝術(shù)帶來巨大的價值，商業(yè)也是藝術(shù)產(chǎn)生的前提條件。

而這種所謂的“接地氣”的大眾藝術(shù)，流行藝術(shù)的出現(xiàn)要追溯到最早從20世紀50年代英國出現(xiàn)，60年代又盛行于美國的波普藝術(shù)。工業(yè)化時代，人們聚集于現(xiàn)代都市，商家云集，城市廣告、雜志、電視、卡通漫畫等等宣傳造就了波普藝術(shù)的問世。人們所熟知的波普藝術(shù)最有影響的代表人物安迪·沃霍爾就是順應(yīng)的時代的潮流，利用流行文化通過大眾傳媒的方式來提高自己的知名度，他利用凸版印刷、橡皮或木料拓印、金波技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法，印制名人肖像，金寶湯罐頭，可口可樂瓶等，從而在藝術(shù)和商業(yè)上獲得成功。村上隆受到波普藝術(shù)的影響，安迪·沃霍爾的成功也給他以借鑒，在他來到美國之后，讓他體會到波普藝術(shù)的影響力，他決定要將日本的文化輸入到西方語境中，創(chuàng)造了超扁平” “幼稚力宣言”“御宅族文化”等相關(guān)的理念，為了得到話語權(quán)利用藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的方式讓他成功的得到了國際上的認可。21世紀藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合已經(jīng)是時代發(fā)展的必然。

二、當代藝術(shù)市場——二級藝術(shù)市場，藝術(shù)博覽會

近年來中國的藝術(shù)市場生機勃勃，源于經(jīng)濟的發(fā)展迅速，人們的消費水平提高，博覽會已經(jīng)成為藝術(shù)市場鏈中重要的一環(huán)，與畫廊，拍賣共同筑起當代藝術(shù)的兩級市場。

藝術(shù)博覽會是大規(guī)模、高品位，綜合性的藝術(shù)商品集中展示的交易形式、買賣場所和組織活動。博覽會的舉辦既能促銷藝術(shù)商品，推動藝術(shù)文化交流，又能培育藝術(shù)市場，提高舉辦城市知名度。目前世界上主要的藝術(shù)博覽會有5個，都是國際性的，4個在歐洲，1個在美國：德國科隆國際藝術(shù)博覽會，瑞士巴塞爾國際藝術(shù)博覽會，法國巴黎國際當代藝術(shù)博覽會，西班牙馬德里國際現(xiàn)代藝術(shù)博覽會，芝加哥國際藝術(shù)博覽會。而自20世紀90年代初開始，亞洲一些國際在經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)市場浪潮的的推動下也陸續(xù)開辦了藝術(shù)博覽會。日本東京是亞洲開始舉辦的第一家藝術(shù)博覽會，之后的1992年香港亞洲藝博會和臺灣臺北畫廊藝術(shù)博覽會（現(xiàn)在是臺北國際藝術(shù)博覽會）幾乎同時舉辦,到目前為止我國舉辦了越來越多的藝術(shù)博覽會，主要圍繞廣州、上海、北京3個城市為中心舉辦藝術(shù)博覽會。2018年單上海一個地方1周之內(nèi)就已經(jīng)舉辦第6屆ART021當代藝術(shù)博覽會、第12屆上海雙年展、第22屆上海藝博會、第4屆上海青年藝術(shù)博覽會、第5屆上海西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會以及眾多國際一流展覽次第揭幕，可見中國藝術(shù)市場的活躍度。同時為了推動和挖掘有潛力的青年藝術(shù)家，現(xiàn)在還出現(xiàn)了不少線上藝術(shù)交易的平臺，和線下舉辦的青年藝術(shù)博覽會，網(wǎng)上消費也成為了更為“時尚”的消費模式。中國的藝術(shù)博覽會發(fā)展已經(jīng)成為一個社會現(xiàn)象，經(jīng)過20多年的發(fā)展，逐漸建立自己的組織策劃體系。但國內(nèi)的博覽會起步晚，發(fā)展快，在發(fā)展的過程中也存在很多問題：例如參展的機構(gòu)的評審過程缺乏規(guī)范性，導(dǎo)致很多藝術(shù)作品的專業(yè)水準參差不齊；宣傳工作的目標群體缺乏針對性，而導(dǎo)致不能達到理想的交易額等。當代中國藝術(shù)博覽會是在中國的市場經(jīng)濟體制下新起的，它的產(chǎn)生和發(fā)展均與國內(nèi)現(xiàn)實狀況息息相關(guān)，促進藝術(shù)博覽會更好的發(fā)展，既能推動經(jīng)濟發(fā)展，又有助于營造社會藝術(shù)氛圍，提高國民的文化藝術(shù)審美力。

三、科技為當代藝術(shù)注入新的活力

當代藝術(shù)的發(fā)展越來越重視藝術(shù)的觀念性，在數(shù)字化時代，人工智能飛速發(fā)展，科技的融入也為藝術(shù)帶來新的活力。人工智能藝術(shù)，智能交互藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等等，藝術(shù)將現(xiàn)代科技和觀念在不斷前進。

奧地利藝術(shù)家亞歷克斯·基思林（Alex Kiessling）主辦的一場前所未有的機器人遠程作畫活動，因此被命名為“遠程”。機器可以畫出和原作一模一樣的作品，然而人工智能的參與是否對藝術(shù)市場帶來沖擊呢？實際上現(xiàn)在的人工智能還處在模仿階段，并不能進行藝術(shù)創(chuàng)作，機器始終是沒有思想情感的機器，但是人工智能和藝術(shù)的結(jié)合也為人們帶來了樂趣。當人們參與到一件交互藝術(shù)中，與藝術(shù)作品進行互動，既提高了作品的趣味性，也讓人們親身體會到作品的意義。先鋒實驗影像藝術(shù)家彼得·坎普斯在作品《界面》，于1972年完成的藝術(shù)裝置，作品是在一個黑暗的空間，當人走到光投射的中心位置時，在前方的玻璃中會出現(xiàn)另一個自己，仿佛是自己和自己靈魂的對話，藝術(shù)家清晰的呈現(xiàn)出技術(shù)輔助下身體及精神層面自我認知的復(fù)雜構(gòu)造。喻紅的作品《她曾經(jīng)來過》，就是利用了VR（Virtual Reality）技術(shù)，來模擬她的人生經(jīng)歷，當人們帶上VR眼鏡時，自己仿佛來到了另一個空間，進入到了她的世界，觀者將親身處在作品情境中更能體會到作者所表達的思想情感。她的另一個作品《半百》，歷時半年創(chuàng)作完成，是和團隊進行VR技術(shù)開發(fā)的3D沉浸式VR電影藝術(shù)作品，成功的入圍了2019年第24屆釜山國際電影節(jié)VR劇場單元。作品展示了一個女孩的出生和成長，以及一群孩子從兒時到成年的時光，也同時反映了社會的發(fā)展和變化，虛擬現(xiàn)實技術(shù)通過營造舞臺氛圍來傳遞和強化觀者以情感共鳴。

現(xiàn)在許多燈光藝術(shù)也運用到了交互藝術(shù)中，成為網(wǎng)紅打卡的圣地。將燈光充滿整個空間，燈光隨著人們的動作或者聲音的感知而變化，為人們帶來沉浸式的藝術(shù)體驗。德國的Exile工作室創(chuàng)作出了一個感知視覺及情感體驗的交互式裝置“Ego”，作品是基于一個粒子系統(tǒng)的運動來感應(yīng)人們實時的動作行為，人們的動作通過投影轉(zhuǎn)換成條形狀在面前。2019年悉尼燈光藝術(shù)節(jié)，邀請了眾多照明藝術(shù)家，設(shè)計師，制造商等，利用燈光雕塑，互動技術(shù)，建筑投影等新媒介在悉尼進行活動表演。上海世博會展覽的虛擬現(xiàn)實作品“清明上河圖”,主要是以視覺和聽覺的沉浸式效果讓觀眾仿佛置身于北京的汴梁之中，這個項目根據(jù)畫卷的的內(nèi)容安排了54個場景，設(shè)計了七百多段人物的對話，觀眾還可以在熒屏上進行自主操作，隨意觀賞畫面在中的細節(jié)，感受畫中的世界。科技和藝術(shù)結(jié)合的交互藝術(shù)已經(jīng)進入畫廊，博覽會等藝術(shù)市場，未來越來越多的交互作品將會被買家所收藏。科技已經(jīng)融入藝術(shù)，并為藝術(shù)帶來了商業(yè)價值。

結(jié)語

藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合無非對錯，它是歷史發(fā)展的必然，藝術(shù)應(yīng)該保持自己的獨立性和純粹性，與商業(yè)的結(jié)合并不代表要跟著藝術(shù)市場的腳步而失去了藝術(shù)水準，而是要讓藝術(shù)市場按照藝術(shù)家步伐，為藝術(shù)家提供更大的平臺和充足的資金一起推動藝術(shù)的發(fā)展。科技為藝術(shù)注入新的活力，提高藝術(shù)的趣味性，讓大眾參與到藝術(shù)作品中，成為作品的一部分，和大眾拉近距離，也讓大眾對藝術(shù)有了進一步的認識。當代文化中日常生活審美化趨勢決定了消費和商品的藝術(shù)化需求，而藝術(shù)品高昂的價格讓大多數(shù)的人望而卻步，奢侈品是為人們提供通向藝術(shù)品消費的一種途徑。藝術(shù)在商業(yè)和科技的推動下不斷發(fā)展。