游藝尊生：魏晉生命意識與審美活動的對話

李亞楠

【摘 要】魏晉藝術(shù)與生命意識二者呈現(xiàn)出一種對話關(guān)系：一方面，“人的自覺”與生命意識為藝術(shù)的前提和促機(jī)，這是在魏晉殘酷的社會背景下基于人的“覺”的條件論之;另一方面，藝術(shù)同樣也可表現(xiàn)出內(nèi)在的生命意識，此乃側(cè)重從“覺”的過程入手，并由“覺”向醒逐漸進(jìn)行階段性的遞嬗。魏晉的審美活動絕非遠(yuǎn)離現(xiàn)實，以藝術(shù)為手段而避世逍遙，而是立足于現(xiàn)實生活，并借以藝術(shù)完成生命的自我拯救，最終達(dá)到藝術(shù)本體化的境界。

【關(guān)鍵詞】審美活動;生命意識;對話;階段性

中圖分類號：I0-02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0210-03

魏晉之際死亡的喪鐘已擊響，士人在這種昏暗的環(huán)境刺激下歷經(jīng)新生，“覺”猶如一股世外強(qiáng)音喚醒了魏晉士人的生命意識。然而，此時個體生命意識的驟醒仍不能與外界種種殘酷的境遇相抗衡，士人為了尋找平衡點，他們只好依靠藝術(shù)來展露魏晉的生命意識，在生命意識的自覺下，士人在藝術(shù)中關(guān)注到了自身的生命情性，通過魏晉不同階段的藝術(shù)活動來生發(fā)出他們對于生命的思考。在藝術(shù)和生命二者的鏈條下，絕非只是簡單的反映與被反映的問題，而應(yīng)考慮藝術(shù)以何種形式來表現(xiàn)生命意識。由此，筆者試將分析一下魏晉審美活動與生命意識的關(guān)系問題。

一、魏晉藝術(shù)發(fā)生的促機(jī)：生命意識的覺醒

由于魏晉之際士人生命意識的覺醒，價值變遷便也隨之成為時代風(fēng)向的轉(zhuǎn)向標(biāo)。于是，審美價值取代了長期根植于士人心目中的道德標(biāo)準(zhǔn)。審美變遷之所以能夠在魏晉時發(fā)生逆轉(zhuǎn)，其原因大致可歸納為以下幾點：（一）當(dāng)時魏晉內(nèi)外生存環(huán)境的黑暗直接促使生命意識的覺醒，催開了審美活動的發(fā)生;（二）魏晉士人覺醒的深層內(nèi)涵為情性論取代德性論，士人可大膽地表現(xiàn)他們的心理活動，流露他們的本真情感，而最好的途徑非藝術(shù)莫屬;（三）門閥士族在文化層面上所處的核心位置決定了他們審美情趣的發(fā)展趨向;（四）魏晉時期上層階級對文藝的重視以及出現(xiàn)了一批為藝術(shù)而奔走的文人;（五）魏晉士人借“藝”來舒緩時代奄息的脈搏，憑“道”來體悟生命的充盈;（六）審美活動當(dāng)中的生活方式為士人安置了一個存放恐生與怡情的游樂場，由此士人們可在此之中尋求自由的靈魂;（七）審美風(fēng)尚得以在魏晉時期大放異彩，從根性出發(fā)，即為士人對生命存在的渴求。

上述的七點只是分析出了審美風(fēng)尚得以在魏晉時期形成的緣由，還未說明生命意識與審美活動究竟呈現(xiàn)了一個怎樣的邏輯。一般學(xué)者們認(rèn)為魏晉生命意識與“文的自覺”的關(guān)系鏈為：人的自覺的本質(zhì)是生命意識的覺醒，而生命意識又帶來了審美活動之文的自覺，這是毋庸置疑的。誠如宗白華先生所言：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。”[1]從表層來看，他的言論看似為悖論，其實不然，他確切地說出了魏晉之際極致的文化背景，同時，在連接這極與那極的兩端中包含有一個隱性的環(huán)節(jié)——“人的自覺”，正是在生存痛苦中醞釀出魏晉的生命意識，并帶來了審美價值的轉(zhuǎn)化。

生命意識的興起追其起源是與死亡悲劇有關(guān)。一方面，魏晉各個時期自然災(zāi)害頻繁發(fā)生，瘟疫、旱澇、饑荒等情況無一不將魏晉人緊緊地?fù)痪墼谒劳龅年幱跋拢簳x人的生命猶如草芥一般;另一方面，魏晉政壇混戰(zhàn)，朝代更迭，戰(zhàn)爭與死亡不斷，人們只得在夾縫中以求生存，而兩次黨錮之禍直接導(dǎo)致士人意識形態(tài)發(fā)生根本變化，他們由外在的事功追求轉(zhuǎn)向內(nèi)在的自我的肯定、情性的張揚、生命的關(guān)注，這便是“人的自覺”內(nèi)在的含義。正因為“覺”的發(fā)生，生命個體并未被死亡所俘虜，他們作為一種理性的存在物，開始關(guān)注生命，思考死亡。其實，不管是死亡、黑暗、殘酷，還是生存、重生、樂活，魏晉士人自始至終都只有一個世界，他們打破了二者間無法逾越的鴻溝，從虛無的夢魘中掙脫而出，走向了現(xiàn)實人生，在關(guān)注自身的同時豐盈自我，他們開始棲身于審美活動中，疏解死亡帶來的傷害。這樣，生命本體便打開了審美活動的大門。

生命意識激活了藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)，審美主體在藝術(shù)中固化了生命的強(qiáng)度，他們將對生命的深層思考注入審美活動中，在詩歌、音樂、書法、繪畫等文藝的領(lǐng)域內(nèi)導(dǎo)演出生命價值的自我認(rèn)同感。但若繼續(xù)追問，我們便會發(fā)現(xiàn)此觀點仍是停留在淺層次當(dāng)中，生命意識只是“文的自覺”的前提與促機(jī)，這從根本上解決的仍然是人的自覺的問題，未觸及“文的自覺”究竟與生命意識又有怎樣的邏輯關(guān)系，而關(guān)乎這一點，人們罕有談及。可見，這顯然是一個有待繼續(xù)深入磋議的話題。

二、藝術(shù)本體化：生命意識在藝術(shù)中的顯現(xiàn)

既然說到審美活動反過來也對士人的生命意識有關(guān)聯(lián)，那就要發(fā)出審美活動是否是一種本體論存在的疑問。

審美活動的一般解釋的幾個核心詞是非功利、審美距離、游戲等，抑或又說審美活動的主旨為超越人生痛苦的邊緣，在彼岸或心中求索企冀。其實，上述審美活動之意不盡然如此，真正意義上的審美活動是要承受住苦難的磨礪，承受才是魏晉人真正的生命意識的表征，并在此中“更為深刻地體驗苦難、沖突、分裂、毀滅，甚至不惜把苦難推向極致，從而開啟自由的大門，使得生命因此而開放、敞開、啟迪、覺醒，并且在其中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。”[2]這一語道盡審美活動的真正價值：審美活動呈現(xiàn)出生命的兩個向度，即“體驗”——“自由”。

具體而言，前者意指個體生命的生存路徑，在這“體驗”當(dāng)中生命意識驟然覺醒。魏晉現(xiàn)實的悲慘是不容置疑的，審美活動為個體的生命開辟了“一個通道”（潘知常語）——借助詩、琴、書、畫等審美形式再現(xiàn)生命個體置身于這慘狀中的心態(tài)變化。后者是指審美體驗過后的生命的綻放，自由境界的開啟。筆者在上文提到魏晉審美風(fēng)尚形成的終極緣由是士人對于自身生命意識的迫切追求，由此他們形成了一種“沖動”，激活了一種“意志”，他們“希望借由藝術(shù)的形式解釋這世界、再現(xiàn)這世界、表現(xiàn)自我內(nèi)在情思，追求自我理解，借以抒發(fā)那種意義匱乏的痛苦，賦予自我存在及存在世界以意義。”[3]正是因為生命意識的覺醒，士人對于存在本身有了更為深刻的認(rèn)識，他們對于生命的看法不再隱藏，他們就是在這樣的現(xiàn)實世界中借以藝術(shù)行為大膽地表達(dá)生命態(tài)度，摹刻生命的意義。顯而易見，審美活動并非脫離現(xiàn)實，擺脫痛苦，截然相反的是，它始終與人生相伴而行，不斷地貼近現(xiàn)實，這便通向了藝術(shù)本體化的道路，形成生命與人生的價值導(dǎo)向。魏晉藝術(shù)便是魏晉人格范式的再現(xiàn)，更為生命意識的最高呈現(xiàn)形式。可以說，這一路徑至少在魏晉的審美世界、生命世界中是這樣存在的。

不可否認(rèn)，魏晉藝術(shù)亦有其超脫的一面，這是由于魏晉之際莊學(xué)的復(fù)興，其中超脫的一面被士人所攝，因而士人在四處晦暗的現(xiàn)實中尋求精神寬解是很自然的現(xiàn)象，此時期出現(xiàn)的游仙詩便是士人受到莊子《逍遙游》的影響。此外，嵇康、阮籍二人音樂的共同之處在于皆反對哀情，若將這層意義更為扼要而言，它便由此擴(kuò)展到魏晉整個士人的生命格局中，表征出魏晉士人共同的話語，士人企冀逃脫當(dāng)前所有的痛苦。在士人們看來，音樂同自然一般和諧美好，而人們所處的現(xiàn)實卻是有缺陷的。因此，人們要跨越哀樂的有限世界而進(jìn)入至美至樂的自然和諧的音樂境界中，可以讓人們忘卻痛苦，棲身在此安養(yǎng)生命、寄托性靈。然而，魏晉時期士人的生命意識從本質(zhì)上來講是在“覺”的基礎(chǔ)上形成了一種理性的思考，他們在這種浪漫主義的藝術(shù)色彩中又開創(chuàng)了一種新式“逍遙游”：士人將原先的“無待”狀態(tài)提升為“有待”狀態(tài)，忘情遞變?yōu)橛星椋怪哂猩顨庀ⅰＭ豸酥摹短m亭序》便是魏晉藝術(shù)“逍遙游”的典范：

夫人之相與，俯仰一世。或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi);或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。[4] （文中著重號為筆者所加，此乃為魏晉新的“逍遙游”的解釋）

魏晉士人在其現(xiàn)實路徑中，縱使他們遠(yuǎn)離官場，在竹林中放肆行為，飲酒游藝，卻不能將其歸為“方外人”的行徑，娛樂游藝等文化場的背后是他們?nèi)ど⑾谋憩F(xiàn)形式，魏晉藝術(shù)中體現(xiàn)出的生命精神最終與現(xiàn)實性相關(guān)聯(lián)。魏晉時期的藝術(shù)，尤其是音樂雖有超脫意識，但現(xiàn)實的悲楚就血淋淋地擺在士人眼前，再加上魏晉本就是一個多情的時代，又讓他們?nèi)绾尾槐兀克麄冎荒茉谒囆g(shù)中來抒發(fā)悲情，并在悲情中沉淀，凈化自身，陶冶情志，最終它以一種融雜積極、勇氣的態(tài)度走向本體，走向生命。與其說審美活動是超功利、超現(xiàn)實的，毋寧說它是為生命個體的存在解除一切生命的桎梏，其具體實現(xiàn)的途徑在于“損”“剪”“空”三法，即“‘損除萬事萬物中的一切必然的枷鎖，‘剪去宇宙人生中的種種外在的限制，‘空盡生命存在中的所有認(rèn)為的障礙，還萬事萬物以‘適我無非新的生命節(jié)奏，還宇宙人生以‘道在邇而求諸遠(yuǎn)的本來面目，還生命存在以‘無故而然的自由超越性。”[5]同時，審美活動還需在現(xiàn)實層面融體驗，深感現(xiàn)實的苦楚，進(jìn)而借助藝術(shù)來填補(bǔ)現(xiàn)實的缺失，舒緩心中的負(fù)累。做“減法”與融體驗兩者并非相抵牾，這二者的關(guān)系是在“否定現(xiàn)實去趨近現(xiàn)實。”[6]，而帕斯卡爾的“一面哭泣，一面追求”[7]正好可以視作對二者關(guān)系的精彩解讀。審美活動意識到了現(xiàn)實的諸多不圓滿才轉(zhuǎn)而追求完滿，意識便體現(xiàn)出審美活動的功利性的一面。

雖然審美活動仍駐足于大地上，但它同樣也無力正面改變現(xiàn)實的慘狀，終究是一種理想。然而，在這種理想中審美活動仍然是與生命活動相關(guān)聯(lián)，生命活動以一種積極的動勢趨向?qū)徝阑顒樱@是因為生命個體“在理想的維度上追求自我保護(hù)、自我發(fā)展從而增加更多的生存機(jī)遇的一種手段。正是在這個意義上，可以說，是生命活動選擇了審美活動。”[8]因此，審美活動搭建起一座通連理想與實際兩端的津梁，不管是站在理想的一端，還是現(xiàn)實的一面，這始終是一場生命的自我救贖。青木正兒將魏晉士人的藝術(shù)世界上升為“高蹈的世界”，這個世界被譽(yù)為“救濟(jì)場”[9]，他們在這里沉淀苦悶的情緒，體現(xiàn)在藝術(shù)形式中便更為深層。事實上這是在生活的現(xiàn)實世界當(dāng)中審美主體自己描繪出一個絢麗多彩的世界，魏晉士人將尊生的理念游藝于審美活動當(dāng)中，赤足在審美中去感悟血淋淋的現(xiàn)實，鐫刻出士人不同時段的生命昭華。

三、小結(jié)

要之，魏晉生命意識與審美活動的關(guān)系呈現(xiàn)出一種對話的形式。生命意識促進(jìn)了審美活動的興起和發(fā)展，這一方面是在分化瓦解的混亂背景下基于“覺”的條件論之，而在審美活動中亦表現(xiàn)出的生命觀，更加側(cè)重從“覺”的過程入手，并由“覺”向醒逐漸進(jìn)行階段性的遞嬗。同時，魏晉藝術(shù)發(fā)展至后期，士人逐漸深化了承受力，并轉(zhuǎn)化成生命力，以此來肯定生命，醒便在士人的生命意識中顯露鋒芒，直到藝術(shù)在自然審美中得到了完全的釋放。

這種對話的形式打通了魏晉的生命維度：“覺”是前提，醒是結(jié)果，審美主體是承接二者的體，并以藝術(shù)為工具發(fā)揮其生命效用。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：208.

[2]潘知常.生命美學(xué)論稿[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002：9.

[3]黃明誠.魏晉風(fēng)流的藝術(shù)精神——才性、情感與玄心[M].臺北：國立歷史博物館，民94：79.

[4]劉方喜.中國美學(xué)經(jīng)典·魏晉南北朝卷（下）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2017：702.

[5]潘知常.生命美學(xué)論稿[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002：321-322.

[6]潘知常.生命美學(xué)論稿[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002：38.

[7][法]帕斯卡爾.思想錄[M].北京：商務(wù)印書館，1995：182.

[8]潘知常.生命美學(xué)論稿[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002：99.

[9][日]青木正兒著，隋樹森譯.中國文學(xué)概說[M].重慶：重慶出版社，1982：39.