元代男演員藝名的文化意蘊

戴慶

摘 ? ?要： 藝名作為透析雜劇演員的媒介，在橋接演員技藝和生平背景上有著舉足輕重的意義。相較于元代女藝名“某某秀”“某某兒”等居多，男藝名則相對自由和廣泛，“象牛頭”“度豐年”“曾九”等風格各異。夏庭芝的《末泥錄》今已不傳，《青樓集》成為了解元代男藝人的一條密道。他筆下的男演員看似只是無意“淡寫輕描”之筆，實則有著深刻的文化內涵。男藝名在擇字上的講究，折射出當時的文化訴求與藝人生態圖，將作者對繁華舊夢的哀思隱溢出來。

關鍵詞： 《青樓集》 ? ?藝名 ? ?文化意蘊

在我國封建社會，民間戲曲、曲藝、歌舞等被人所賤視，使無數有造詣的作家和表演藝術家因無人記載而湮沒無聞。于元代，卻有一百五十多位戲曲作家的事跡，因鐘嗣成的《錄鬼簿》而幸存;還有約一百五十名演員，其中主要是坤角的身世，因夏庭芝的《青樓集》而獲載①[1]（1）。這些記載為我們研究元代男演員及其藝名背后的文化意蘊提供了寶貴的史料。

《青樓集》中，“色藝兩絕”是對坤角演員藝術魅力的集中概括，至于男演員則一筆帶過。“李定奴……其夫帽兒王，雜劇亦妙”。“趙偏惜，樊孛闌溪之妻也”[2]（28）。文中只是將男演員作為坤角演員的附帶之筆而交代，使人很難把握其他信息。正因作者筆墨淡且淺，使元代男演員具有超乎女藝人的神秘色彩。

元末社會動蕩，作者唯恐國破家亡這些歌舞之妓無人知曉，特著此書以表意志。從作者的著述計劃看，他是以戲劇演員的整體為研究對象的，只是分類有區別，寫作有先后，此書（《青樓集》）專記“女伶”“旦色”“至若末泥，又存諸別錄云”。也就是說，只要是演員，無論男女，皆在其學術視線的關注之內。《末泥錄》一書今雖不傳，但并不影響我們對其戲劇思想的完整把握[3]。正如作者這種全局理論構想，男演員作為構成整個元代戲曲演藝界的一部分，其研究價值不能因作者的淡寫輕描而忽視。

一、藝名及其來源

（一）《青樓集》藝名概述

關于元代男演員的記載，可從《青樓集·志》中窺之一二：“‘雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色;末本男子為之，名末泥。”[1]（43）作者是有另撰一部專門介紹“末泥”著作之想法的，雖至今未聞其本，但可以看出男演員在元代社會中發揮著不可小覷的作用。幸運的是，作者在呈現這幅藝伎群像景觀的同時，涉及了三十多位男演員，為我們進一步探究男演員與社會文化的關系提供了寶貴素材。

元代演員“藝名行于世”的現象十分普遍，背后傳遞的文化價值更值得我們審視與探究。相較于元代女藝名“某某秀”“某某兒”等居多，男藝名則相對自由和廣泛，“象牛頭”“度豐年”“曾九”等風格各異。限于資料不足，雖難以辨別其為雜劇藝人還是演員，但都代表了當時男性藝人的一個縮影，對于研究元代雜劇與藝人的關系具有特殊意義。

（二）書中所錄男演員

根據現有資料，整理《青樓集》中涉及的男藝人大概三十二人：

1.其中，有明確說是雜劇演員的有十一人：雜劇演員帽兒王（李定奴之夫）、魏某（長于念誦）、武光頭（長于筋斗）、劉耍和（長于科泛），末泥角度豐年、安太平（匾匾之夫）、任國恩（簾前秀之夫），副凈角玳瑁斂（事事宜之夫）、“象牛頭”（事事宜之叔），院本藝人樊孛闌奚（趙偏惜之夫，有絕藝）、侯耍俏（朱錦繡之夫，為副凈角，打筋斗出名）等。

2.注明為藝人但不一定都為雜劇演員的有十人：行院王元俏（天然秀之夫）、樂人從小喬、張四（樂名查查鬼）、李小大（顧山山之夫）、張七（大都秀之夫，樂名黃子醋）、李四、田眼睛光、馬二（燕山秀之夫，樂名黑駒頭）、教坊江閏甫（西夏秀之夫）、教坊副使童關高（國玉第之夫）等。

3.女藝人親屬中可能為雜劇演員的有十一人：陳德宣（郭次香之夫）、曹皇宣（韓獸頭之夫）、馮蠻子（趙真真之夫）、王德名（李嬌兒之夫）、李牛子（張奔兒之夫）、金門高（龍樓景、丹墀秀之父）、張有才（和當當之夫）、曾九（喜溫柔之夫）、李魚頭（賽天香之夫）、元壽之（牛四姐之夫）焦太素（天然秀改嫁之夫）等[8]。

（三）男藝名的擇字依據

在中國演藝史上，藝人們大規模擁有藝名的現象興起于宋朝，這是市民階層崛起的產物。取藝名的初衷，一方面固然是由于舊時藝人地位低賤，使用真名有辱家聲，故習藝之人多不愿意以真名示人。另一方面對于各色藝人來說，藝名可以吸引人，可以進一步擴大影響，為自己爭取到更多的觀眾，這恐怕才是取藝名的主因[5]（28）。誠然，一位長期活躍在雜劇舞臺的藝人，藝名的知名度甚至遠超真名，從而樹立一個在受眾心中穩固的演藝形象。因此，藝名的選取就顯得舉足輕重。關于藝名選取的依據，不外乎以下幾端：

第一，是原始類比認知的遷移。賤名圖長壽，因為高貴的，生命多短促，數量眾多、身價低賤的，生命力卻總是旺盛，故狗、牛等字在名字中多有體現[6]。由于古代生產力低下，導致人們對鬼、神、自然等未知力量充滿敬畏之心。在取名時，或多或少會受到此類認知的影響，選取自然常見之物“牛”“馬”等為名祈求健康長壽。加上古代長期受到儒家文化的熏陶，這樣的寓意剛好與“身體發膚，受之父母”的孝悌文化兩相呼應。“燕山秀，姓李氏。其夫馬二，名黑駒頭”[2]（39）“馬”與“駒”意思接近，都是親近自然的意象，與這種原始類比認知相符。不過，根據當時藝人的地位推斷，更大可能是對藝人的蔑稱，使藝人們任憑顯宦貴族改名使喚。“李牛子”“李魚頭”“查查鬼”“田眼睛光”等藝名大概可以歸為此類。

第二，是表演藝術形象的外化。常言道“字如其人”，說明除了代表所寫之字，延伸為個人品德或才藝外化的名字未嘗不可。正如著名學者饒宗頤所說：“人是歷史舞臺上的角色，人名是他們的標志，離開了人名，一部二十四史，真是無從說起！[7]（344）名字對人的意義可見一斑。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五：“教坊色長魏、武、劉，三人鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科汎，至今樂人皆宗之。”武，又稱“武光頭”。元高安道套曲〔般涉調·哨遍〕《嗓淡行院》〔四煞〕中還批評當時的行院演員“辱末煞馳名魏、武、劉……沒一個生斜格打到二百個斤斗”。可見，這個“長于筋斗”的武光頭，以能打兩百個斤斗而“馳名”[1]（50）。“科泛”在劇本中簡寫成“科”，作為劇中人物動作、表情或其他方面的舞臺提示。根據“耍”②“和”③的釋義，很容易將演員的表演技藝與之聯系。與此異曲同工的還有：“男演員侯副凈[侯（“猴”的諧音字）耍俏）]‘筋斗最高‘時稱負絕技者;李定奴，其夫帽兒王（‘帽兒或指雜劇的行頭或者技法），雜劇亦妙”。

第三，是戲曲觀眾的審美效應。藝術是夸張的，藝名的夸張也同樣為人們所接受。這些名字有的是藝人起的，更多的是觀眾起的。由于這些藝名通俗、生活化，更容易在勞動人民中間叫響，許多演員真名反已被人忘記。正是這些藝名，拉近了演員與觀眾的距離，之中包含更多的是觀眾對戲曲藝術的喜愛，表明演員征服了一批觀眾，也包含著一代觀眾造就了一代表演藝術家，造就了一個劇種[9]。“事事宜……其夫玳瑁臉，其叔象牙頭，皆副凈色，浙西馳名”[2]（39）。據《金史》卷六十四《后妃傳》載：章宗宴宮中，優人玳瑁頭者，戲于前。或問：“上國有何符瑞？”（中略）優曰：“共飛有四所，應亦異：若向上飛，則風雨順時;向下飛，則五谷豐登;向外飛，則四國來朝;向里飛，則加官進祿。”[1]（220）“向里飛”，諧謂“向李妃”也，玳瑁頭其善戲謔如此。元楊維楨《優諫錄序》云：“錢塘王曄集歷代之優辭有關于世道者，自楚國優孟而下，至金人玳瑁頭凡若干條。”足見玳瑁頭亦為元人所賞及。蓋副凈色玳瑁臉亦擅長戲謔科諢（副凈，主要裝扮喜劇性人物），遂取與“玳瑁頭”相接近的藝名，以廣名聲④[1]（220）。

在元代演藝圈中一旦某個或某幾個藝人有了名氣，成了當時的名角兒，就會有很多藝人效仿他們的行為。比如效仿名角兒的命名，他們采用將名角兒藝名中的某個字嵌入自己名字的方式，借此打響自己的名聲，招攬觀眾[10]（28）。由于史料有限，這種情況在女藝人中比較常見，男演員中不排除這種效仿之嫌。只不過研究樣本有限，這里就不做分析。

第四，是寄托對美好生活的向往。姓名作為一種表明個體自我的特定文字符號，主要有特指性與意義性兩個特點。鄉名中，多有孝、美、忠、德、廣順、廣財等字詞，是個人美好期望與倫理道德的結合，一者反映了儒家倫理觀、義理觀的根深蒂固，二者此類取名頗具功利性特征[11]。男演員中的“豐年”“國恩”“太平”“德名”等名，顧名思義是一種個人愿望訴諸倫理道德的最佳體現。

二、藝名的文化內涵

在我國漫長的封建社會中，歌舞、戲劇一向被視作雕蟲小技，不得登大雅之堂。演戲更被視作一種卑賤的職業。為了避免給家人和子女及親屬等帶來麻煩，許多藝人無論窮富，不管成名與否，只好隱姓埋名，以藝名、科名、別名、綽號、字號或小名代之[12]。看似豐富多彩的藝名，實則是大批藝人揮之不去的陰霾。

（一）人文關懷——藝人全景圖

夏氏不去贊頌當時的“達官貴人”“碩氏巨賢”，卻“記其賤者末者”的演員伶人，并不是舊傷重提，而是融入著真切的人文關懷。他激賞其才藝，唯恐其湮沒后世，這在當時來說是需有一定勇氣的。當然，他的視野并沒有局限于女藝人，而是結合男藝人進行了全景式的關照，具有深刻的意蘊。

相較于男性在元代法律規定的婚姻制度當中，女性完全被商品化，喪失了所謂“人”的基本權利，更突出了“女性”性別上的歧視[13]（28）。正因如此，作者在《青樓集》中暗含著對女藝人的同情與關懷。所載男藝人除了代表其演技之精湛外，更是一種給予女藝人關懷的象征，從而平衡“男尊女卑”的話語地位。她們往往是夫妻、父女、叔侄等關系。當然，這離不開元代嚴苛的戶籍制度。《通制條格》說：“樂人只娶樂人者。咱每（們）根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶樂人做媳婦呵，要了罪過，聽離了者。”⑤

乍一看好像只是輕描淡寫元代“男演員”，實則隱喻作者對于女藝人的認可與尊重。他們既是夫妻又是知己，在雜劇技藝的交流上有著相對平等的話語權，只是“花開兩朵，各表一枝”。在《青樓集》中，梁園秀與從小喬、趙真真與馮蠻子、西夏秀與江閏浦等，夫婦均為藝人。在男權至上的時代背景下，這樣的男女話語平衡的圖景實則可貴。

（二）多元統一——文化的包容性

元代，作為我國歷史上第一個由少數民族統治的國家，歷史背景的復雜性促進了文化的包容與統一，并為戲曲藝術的包容提供了可能。首先體現在男女地位的包容。元代最著名的雜劇作家關漢卿，在散曲〔南呂·一枝花〕《贈朱簾秀》中，除了描述珠簾秀不入俗流的品貌和表達自己對她的深摯友誼外，還對珠簾秀的精湛技藝作了極高的評價⑥。

同樣地，這種包容性表現在男女藝人的“色藝并重，以‘藝為主”上。喜春景，“姿色不逾中人，而藝絕一時”、和當當，“雖貌不揚，而藝甚絕”“魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科汎，至今樂人皆宗之”[8]（119）。這些男女藝人雖然各有專工，但同為人所知，正是一種社會審美需求的包容性之體現。

雜劇本身的包容性亦皆有體現。有的一專多能，有的藝有精專。天然秀，“閨怨雜劇為當時第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”;南春宴，長于“駕頭雜劇”;男演員度豐年、安太平、任國恩，工“末泥”;玳瑁臉、象牙頭，工“副凈色”[1]（8），雖在腳色、類型上確各有分工，但他們共同熔鑄在元雜劇中，彰顯其魅力。

（三）國破之情——淡淡的哲學思考

《青樓集》看似是一部僅為藝人樹碑立傳的著作，實質與夏庭芝本人的生活變故和哲學思考密切相關，可以說是“于無聲處聽驚雷”。雅雨堂藏本《封氏見聞記》末載夏庭芝至正辛丑二十一年（1361）的跋文⑦，卻更確切、具體地透露了夏氏晚年生活經歷中的一段變故：予素有藏書之癖。（中略）至正丙申歲，不幸遭時艱難，烽火四起。煨燼之余，尚存殘書數百卷。今僻居深村，無以為遣，旦夕賴此以自適，亦不負愛書之癖矣[1]（3）。元入至正后，王朝統治已走到盡頭。特別自至正十年以后，全國各義軍蜂起，使元王朝處于風雨飄搖之中。作者將世事難料的苦悶與無奈溢于筆下，既有一種對元代戲曲藝術無人知曉的擔心，又寄托著作者繁華舊夢的情懷，即用動人之景，感國破之情。

從古至今，藝名一直是值得探討的文化現象。本文通過挖掘元代藝人中鮮有學者關注的一部分——男演員，從而為戲曲研究貢獻新的視角。同時，通過探究他們藝名背后的文化現象，為進一步更新戲曲審美觀念、提高藝人地位等提供可能。

注釋：

①據通行本《青樓集》（清葉德輝輯《雙梅景闇叢書》本）統計，書中除了記敘坤角演員一百一十七人，還涉及同時代的男演員三十五人（其中多數是女演員的丈夫）.

②《漢英大辭典》釋義之一：施展;表現出來.如，～鬼把戲.

③《漢字英釋大辭典》釋義之一：和諧地跟著唱.如，曲高～寡.

④“象牙頭”“玳瑁臉”，義可相對;“象牙頭”，原作“象牛頭”，據《說集》本改.

⑤方齡貴.通制條格校注·第三卷·戶令·樂人婚姻[M].北京：中華書局，2001：155.

⑥胡紫山、王秋澗、盧疏齋、馮海粟等劇作家、散曲家、詩人，也與之有著廣泛接觸.

⑦明孫允伽據秦酉巖藏本所錄.

參考文獻：

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