喜劇巨匠、殉道者、平民主義者

程潔

【摘要】 石揮在學術文本中被塑造成喜劇巨匠、殉道者和平民主義者三種形象。由于觀照電影史的不同視角，石揮或被認為是諷刺喜劇的代表人物，或被指為風俗喜劇的門面;圍繞石揮的政治命運所進行的研究將他進行表演的意識形態場域鮮明地勾勒出來，將個體與國家主體的拉扯推向前臺，在這個過程中殉道者石揮的形象產生了;而石揮的平民主義者形象則是在對革命電影歷史的重新改寫中浮現出來的，這一形象將“老上海電影傳統”與“新中國電影傳統”接續起來，使得“革命電影”與“現代電影”和諧起來。

【關鍵詞】 中國電影批評史;石揮研究;形象研究

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

石揮，“二十世紀四五十年代的影壇巨擘”，與他相關聯的是《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》《我這一輩子》《關連長》《霧海夜航》等影史名作。石揮研究，一個由被遮蔽到被重新發掘的話題，一個從政治批評向學術批評轉移的領域，已經成為向不同學者開放的話語場——中國電影史研究的多個面向、多種方法在其中交織匯聚，成為我們考察中國電影史研究現狀的一個典型樣本。

1951年5月20日人民日報刊發社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，對電影《武訓傳》的批判運動由此發端，“在中國電影批評史上開政治索隱式批評之先河”[1]168。《武訓傳》批判的余緒波及1951年初上映的、由文華影片公司出品、石揮執導和主演的影片《關連長》。該影片被認為“以庸俗的小資產階級人道主義，歪曲了我們人民解放軍的革命人道主義”“嚴重地歪曲了中國人民解放軍的形象”[1]171。這是嚴肅的石揮研究在中國電影批評史上首次露面。1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的文化方針，電影評論空前活躍，1956年底到1957年初《文匯報》發起討論《為什么好的國產影片這樣少？》，鐘惦棐的《電影的鑼鼓》一文名噪一時。石揮也參與了這場討論，并于1956年12月3日在《文匯報》上發表《為什么好的國產影片這樣少？重視中國電影的傳統》一文。[2]219 1957年6月反右派斗爭開始，鐘惦棐的《電影的鑼鼓》作為右派向中國共產黨進攻的先聲被重點批判。由于反右派斗爭擴大化的錯誤，石揮也被卷入其中，被打成資產階級右派[3]43，這是石揮研究于中國電影批評史上二次登臺。石揮的演藝和人生大幕就此落下，石揮研究也沉寂一時。1963年出版的《中國電影發展史》在對文華影片公司的主創人員進行梳理時沒有提及“當家老生”石揮（1）。這可以說是一項有意的遺漏，石揮研究這一話題由于政治原因被遮蔽了。1979年石揮“右派”的帽子被摘去。1982年在意大利舉行的“中國電影五十年回顧展”上，石揮的藝術成就受到法國電影史學家米特里和日本電影評論家佐藤忠男的高度贊譽。同年《電影藝術》在上海召開“石揮表演藝術座談會”[4]。新時期以來，石揮被學術界重新發現。80年代以來，石揮的藝術才華重新受到認可，在電影史教科書中重回“文華”主創名單之列，有關石揮的研究專著也相繼出版，如《石揮談藝錄》《石揮、藍馬、上官云珠和他們的表演藝術》《石揮的藝術世界》等。此外學者們開始站在類型電影研究、文華影片公司研究、“十七年”電影研究等不同角度對石揮的藝術生涯進行多樣化觀照，石揮作為喜劇巨匠、“未被官方承認的殉道者”[5]116和平民主義者的三副面孔逐漸浮現出來。

一、喜劇巨匠：徘徊在“左”“右”之間

“話劇皇帝”石揮是作為演員進入電影界的，對其表演藝術的研究也是石揮研究中占比最大的一項。“喜劇性”和“幽默感”是學者們在談及石揮的表演藝術時經常使用的詞語。這首先與40年代石揮在文華影片公司出演的《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》這幾部喜劇影片有關。圍繞影片文本和石揮的表演，他時而被塑造成“諷刺喜劇”的代表，時而被指為“風俗喜劇”的門面。

在劉詩賓的《中國電影表演百年史話》中，石揮儼然是一個帶有左派傾向的喜劇演員。這首先與該書對石揮出演的喜劇影片的定性有關。書中認為：“《假鳳虛凰》是一部優秀的諷刺喜劇片……巧妙地諷刺了當時社會的欺騙風氣，揭露資產者損人利己的丑惡生活，揭示了當時社會的黑暗和人民對這種黑暗現實的反抗，它是一部正劇，卻揉嚴肅與幽默為一體，帶有濃郁的喜劇色彩。”[6]45作者顯然以“社會革命視角”[7]對這部作品進行了解讀。在接下來分析石揮的表演創作經驗時，書中引用了石揮的這樣一句話：“我是俗人，我是勤奮路上跌撲滾爬過來的，不是被人捧出來的，就我這么一個城市貧民，誰會捧我？我只相信個人奮斗。”[8]47“城市貧民”一詞帶有左翼革命者的階級論意味，與社會革命話語相契合，所以作者選擇石揮的這句話進入書中也并不令人意外。作者的社會革命視角實際上來源于《中國電影發展史》確立的“革命電影史觀，該史觀是建立在更大的理論建構——中國革命史觀的基礎之上的”。[9]這也可以看做“《中國電影發展史》確立的‘正史文體作為史學范式已深深地烙入我國內地的電影史學研究和教學中”[10]的一個例證。因為“當下學界主流的思想體系雖然與五六十年代不盡相同，但其根本仍舊是馬克思主義，只是有了一些新的發展，當下電影研究者想要完全跳脫出《發展史》的史學范式和治史觀念，去另辟蹊徑，確實是有難度的”。[11]實際上這種史觀是需要反思的“因為它缺乏包容，不是對一切優秀文化、包括中國傳統文化和人類文化中的優秀成果開放，而是對它們的拒絕……只承認革命文化的那部分，而不承認傳統優秀文化和世界進步文化的那一部分，最終必然否定和抹殺中國電影史中許多有價值的作品和傳統，使中國電影史本身受到傷害”[9]。當然，作者并沒有將階級性作為評價影片的唯一標準，這種視角也只是作者的一種讀解選擇，并沒有被上升到政治定性的高度。而消解社會革命視角的唯一性的正是新時期以來學者們“重寫電影史”的多重視角，只有在具備多種選擇的學術語境下，社會革命視角才可能作為一個批評角度為我們提供一條進入文本的路徑，而不是壟斷文本闡釋的所有權。

在另一些歷史敘述中，石揮是以40年代“風俗喜劇”門面的形象出現的。饒曙光在《中國喜劇電影發展史》中將《假鳳虛凰》作為一部諷刺人性之惡的輕喜劇看待，認為其在“闡釋都市市民文化的同時，還試圖提升都市市民文化的品格”[12]113，并肯定石揮出演的《太太萬歲》《哀樂中年》《艷陽天》等影片的喜劇性、類型性、商業性及文人色彩。這種看法與鐘大豐、舒曉鳴所著《中國電影史》中將《假鳳虛凰》《太太萬歲》等影片視為“沒有諷刺喜劇那樣強烈的政治色彩”的“風格喜劇影片”的觀點相同。[13]76陸弘石也認為“石揮和李麗華在《假鳳虛凰》中的出色表演，讓我們看到一段小市民的心靈史”。[14]134舒曉鳴則將“幽默感”提煉為石揮表演藝術的主要特點之一，并論述了石揮為《我這一輩子》所注入的幽默色彩，拓展了他喜劇形象的覆蓋面。她認為“石揮的幽默是那種更接近廣大人民群眾的，較為大眾化和通俗化的，不屬于‘陽春白雪‘深奧莫測的一類”。[15]在這些著述中，喜劇巨匠石揮表演的市民性和商業性得到凸顯，右翼色彩更為鮮明。

石揮作為“諷刺喜劇”代表或是“風俗喜劇”門面兩種不同的觀點實則是以不同的視角對電影史進行觀照的結果。若以社會革命視角對這一階段的電影創作進行觀照，為進一步鞏固革命政權的合法性，將石揮塑造為具有左派傾向的喜劇演員則是理所當然的策略。但若從電影的商業、文化或藝術視角切入，則石揮又可以走到右翼位置，成為“風俗喜劇”的代表。石揮作為徘徊在“左”“右”之間的喜劇巨匠的形象，顯示出當下學界觀照電影史的多重視角。

二、“未被官方承認的殉道者”：銀幕內外的復雜文本

新中國成立后，石揮的藝術生命與他的政治命運是緊密相連的，他的政治命運也因而成為研究中一個無法回避的要點。學者們或直接就石揮的政治命運發表看法，以反思“十七年”時期電影界的思想政治狀況;或將石揮的生平經歷與銀幕表演相結合，將其置于社會歷史的語境中加以考察。在這個過程中石揮被塑造成一個“未被官方承認的殉道者”。

對石揮政治命運的思考主要圍繞兩件事展開，其一是他執導并主演的影片《我這一輩子》由于受到批判《武訓傳》風潮的影響而在1951年受到批判，其二是1957年他被錯劃為“右派”。對《武訓傳》批判運動和反右派斗爭的反思在80年代以來的多部電影史中都可見到，如陳荒煤的《當代中國電影》、舒曉鳴的《中國電影藝術史教程》、李道新的《中國電影批評史》等。在書中作者們都對兩次運動在電影批評方式上的錯誤導向——“把文藝批評混同于政治定性的主觀武斷和簡單粗暴的風氣”[16]107進行了批評，并為石揮等有才華、有貢獻的電影藝術家的命運感到惋惜。與直接反思石揮的政治命運不同，沿著理查德·戴爾開創的“明星研究”的路徑，近年來將石揮銀幕內外的“表演”結合起來考察的研究陸續出現。丁寧在《新中國男演員研究》中考察了石揮在《關連長》中的表演，認為“石揮觸碰了英雄形塑的禁忌”，而由于其“最終未能通過銀幕上的理想男性形象重塑自我形象，石揮淪為新中國銀幕上的配角，淡出了新中國的工農兵表演行列”。[17]54厲震林在論述石揮在“十七年”時期的表演時認為，在《關連長》中石揮仍然“沿用舊中國丑角化的喜劇表演方法……適度夸張了關連長的某些性格缺陷”，而這種表演方法與“十七年”表演美學“莊美”的年代格調不相容，于是石揮在“新中國充盈著濃郁意識形態色彩的表演場域”中受到“矯正”。[18]36學者們注意到石揮的銀幕內形象與其生活的相似性，在石揮形象的“多重結構及結構縫隙中挖掘潛在的意義”[19]，試圖展現民間社會與政治社會在意識形態上存在的裂隙，及主流意識形態對個體意志的嚴格規訓。在這類文章中，畢克偉的《像革命者一樣演戲：1949-1952年間的石揮、文華影業公司和私營電影制片廠》一文顯得格外突出。在該文中畢克偉則試圖以石揮在新中國的“表演”個案，反映這一時期民間世界與國家意識形態之間存在的裂隙。他細數了石揮“為了獲得新政權的關注并被認作是革命積極分子”所進行的一系列活動及其扮演的各種銀幕角色：謙卑的警察（《我這一輩子》）、舊式的裁縫（《太平春》）、愛國青年（《腐蝕》）、皮條客（《姐姐妹妹站起來》）、農民士兵（《關連長》）、紐約的資本家（《美國之窗》）。畢克偉與國內學者共享同樣的理論工具，但他的結論卻更為尖銳，最后他甚至將石揮的自殺視為“一場經過精心策劃的最終表演”，認為那是石揮在“體驗1957年中的中國生活”。[20]299這樣的解讀與敘述雖然獨特但難免有牽強的嫌疑。

這種通過社會學和符號學的雙重視角探討明星文本的意識形態內涵的方法，承襲自以葛蘭西、阿爾都塞等人為代表的歐美左派思想體系。這種研究方法之所以會被應用于中國電影研究，與海外學者對于中國電影的認知角度和80年代以來英美學界研究范式的轉變有關。1986年弗雷德里克·詹姆遜的《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》一文發表，1989年該文被譯介到國內。詹姆遜對第三世界的本文性質的認識對海內外學者產生了深遠的影響。雖然詹姆遜的文章主要論述的是“第三世界文化與第一世界文化帝國主義的生死搏斗”，但該文對于“第三世界的本文作為民族寓言”的論述早已溢出文章原旨，被泛化為一種首先從政治性角度來認識第三世界本文的慣性，這種慣性也同樣體現在對中國電影的認識上。出版于1994年的《中國新電影：形式、身份、政治》一書被張英進視為“西方的中國電影研究在短短十年內趨向成熟”的標志。該書主編尼克·布朗在序言中將該書視為“電影研究和中國研究之間的跨學科合作，認為最重要的任務是掌握藝術形式和藝術感受的變化，及其對政治力量的反抗、調位和滲透的功用。為了達到這個目的，他主張西方對這些變化的解釋必須首先是歷史的文化的解釋”[21]。與此同時，“從80年代中期開始，中國電影研究轉向意識形態方面的問題，以此重新思索電影制作和電影批評的社會功能和政治意義”。[21]以畢克偉的石揮研究為代表的歷史研究，正是在這樣的背景下展開的。這類研究從意識形態話語層面視這個歷史區間為一個充滿協商與爭議的場所，其目的不是建構一套帶有整體性的“十七年”電影批評話語，而是發掘“十七年”時期電影界中意識形態的裂隙，還原失去的聲音，重建多聲部對話，所以畢克偉相對尖銳的結論也許正是為了拓寬意識形態的裂隙而插下的一根針。

不論是直接從“藝術與政治”的關系問題出發來反思石揮的政治命運，還是將意識形態分析的方法應用于“石揮的表演人生”這一復雜的文本，這些研究都旨在突破主流意識形態對石揮形象的包裹，他們試圖將石揮進行表演的意識形態場域鮮明地勾勒出來，將個體與國家主體的拉扯推向前臺，正是在這個過程中“殉道者”石揮的形象產生了。

三、平民主義者：對革命敘事的再解讀

石揮在學術文本中的第三副面孔是“平民主義者”，這與他作為導演的創作方法密切相關。談起導演石揮，人們首先想到的是電影《我這一輩子》，影片中的民間趣味與現實主義手法為學者們所稱道。《歷史書寫與個人記憶之間的裂痕——讀解<我這一輩子>》《主流意識形態下的平民史詩——淺析石揮電影<我這一輩子>》兩篇文章都注意到了影片的“平民生活的現實主義基調”[22]，論述了“歷史話語表述的本文背后……作為藝術家個人的對生活人生的細致把握和某種悲天憫人的情懷的潛本文結構”。[23]黃望莉在歸納石揮電影的敘事特點時指出，石揮“強調日常化敘事，注重挖掘市民生活的底蘊和民間文化的形式特點，從而使藝術作品獲得魅力”。這與石揮“天橋大學畢業”的生活經歷有關，“以北京天橋為代表的北方民間/市民文化對他來說是耳熟能詳的”。[24]127

黃望莉將石揮的藝術創作方法歸結為海派電影創作精神的影響，這提示我們關注石揮日常化敘事背后的思想源流。在研究者看來，石揮的創作方法受到我國電影的現實主義傳統的滋養。舒曉鳴以影片《我這一輩子》為例證，認為：“石揮繼承了中國進步電影的現實主義傳統，在表現環境、氣氛、人物情緒等方面，都力求真實。為了獲得真實……外景基本上都在實景中搶拍。”[3]26周星認為：“《我這一輩子》對個體命運的描述是和社會背景結合在一起的。這一中國現實主義電影的特點直接承襲30年代以來的電影傳統。”[25]158在李鎮看來，石揮是“一個徹底的現實主義者，這個‘現實主義和后來的‘社會主義的現實主義不是一回事”[26]。

對石揮的創作方法屬于哪一種“現實主義”的界定實際上關涉對于“革命時代”革命電影敘事的“再解讀”問題。張衛軍在其博士論文《“去政治化”時代中國電影批評中的政治》中指出了90年代以來中國電影批評的“去政治化”傾向。對于“革命時代”革命電影敘事的“再解讀”——包括對左翼電影的“去革命”解讀和對新中國“前30年”電影中革命敘事的解構——是“后革命”電影批評思潮的一脈，也表現出“去政治化”的傾向。對左翼電影進行“去革命”解讀的策略之一是，“繞開左翼電影中的革命敘事，專注于發現其中隱藏的更為普適的‘人性，這樣的解讀，其后果是消解掉了左翼電影原有的革命性，將其還原為商業的大眾文化性質的文本”[27]。當下學界對“十七年”電影的重新審視和讀解，與重讀左翼電影分享著同樣的思想資源和脈絡。沿著被重讀的左翼電影的脈絡，將石揮的現實主義創作精神與其相聯系，則石揮作為“平民藝術家”的形象相較于“人民藝術家”的形象將更加突出。而將這個形象放置在“十七年”電影的創作譜系之中，則為“十七年”電影在政治性和革命性之外增添了市民性。而既然石揮在《我這一輩子》中表現出的人文關懷來自于海派電影人文創作精神的影響，是受到現實主義傳統滋養的結果，則新中國電影與老上海電影傳統就具備了血脈相連的關系，中國電影的歷史也就連綴起來了。

結 語

石揮的平民主義者形象從民國穿越到新中國又在當下被重新發現，有效地穿越了電影史的斷裂，使得“革命電影”與“現代電影”和諧起來。對這位平民藝術家的重新發現也成為新時期撥亂反正、恢復秩序、尊重文藝自身的發展規律的一種例證。“從這個角度來說，這種對革命歷史的再敘述，其重要的意識形態功能在于，把曾經異質化的革命歷史……以非異質的方式連綴起中國20 世紀的歷史，或者說把斷裂的當代史連綴成連續的歷史，并借助平民精神，把曾經拒絕或無法講述的革命歷史縫合進破碎而斷裂的20世紀中國歷史。”[28]

注釋：

（1）據徐昌霖訪談，石揮“當時是‘文華公司的頭牌男明星，任何戲都要他演”（參見陸弘石《中國電影史1905-1949》，北京：文化藝術出版社2005年版第201頁），“在文華影片公司出品的24部影片的13部中都能看到他的身影”（參見黃望莉《海上浮世繪——文華影片公司初探》，北京：中國電影出版社2010年版第121頁）。

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