回溯、整合、嬗變：基于情境分析的意大利文藝復興園林演變研究

金云峰 陶楠 吳鈺賓

文藝復興是人類歷史上不可復制的時代。意大利文藝復興實際上是一種文化概念，這里的意大利并非是國家，而是一種情感[1]。它的蓬勃發展促使西方園林藝術空前繁榮。

本文作者研究的是15—16世紀的意大利文藝復興園林。在研究過程中，把文藝復興視為既有開始、有繁榮、也有終結的一個完整歷史現象過程，依據當代園林史學家湯姆 特納（Tom Tuner）、伊麗莎白 巴洛 羅杰斯（Elizabeth Barlow Rogers）以及大衛 科芬（David R.Coffin）等人對意大利文藝復興園林時間和類型的劃分，將其分為3個典型時期①：文藝復興早期—古典主義復興（1300—1480年），文藝復興盛期—文藝復興典范（1480—1520年）；文藝復興中后期—手法主義頂峰（1520—1580年）[2-4]，3個時期的園林發展在一個脈絡上演繹。筆者將透過時間軸，通過對歷史名園與造園名家的研究，分析意大利文藝復興園林在演變過程中所體現的基本特點，探討園林背后的“情境”，從而追尋歷史與文化的演變規律，看這些規律如何風云再現。

1 回溯—古典主義復興

阿爾伯蒂確立了文藝復興早期園林的營造法則。深受阿爾伯蒂影響，開明的人文主義統治者美第奇家族建造了文藝復興早期最著名的園林，其中以費索勒莊園為代表。

1.1 阿爾伯蒂與其營造原則

阿爾伯蒂（Leon Batt Alberti，1404—1472年）是文藝復興初期 “理論引領者”[5]。他是一個博學者，對教會法規、哲學、數學、雕塑、繪畫、建筑均有精深的研究。他的著作包括：考古學方面的《羅馬記事》、家庭生活方面的《論家庭》，以及《論雕塑》《論繪畫》《論建筑》三部闡述藝術理論原理和實踐法則的大作。他確立了普遍有效的美學價值標準，作為一種完整的“營造原則”一直流傳至今。

1.1.1 《論建筑》的營造原則

在他的著作中，最有影響力的是《論建筑》，堪稱西方繼維特魯威《建筑十書》后的第一部大型營造論著。書中引入了畢達哥拉斯的數字美學觀念，提出以人體作為所有比例量度的觀念，奠定了文藝復興營造藝術的基石。 “自然萬物皆應遵守和諧統一之法則”[6]。他領悟到自然的幾何秩序，提倡秩序，提倡按照比例來設計建筑、園林的各部分，這源自他對古代作品和幾何秩序的精深理解。他將新柏拉圖主義關于自然和諧形式的理想轉變成營造藝術上的實現[2]，在人們心中激起一種對莊嚴和宏偉的向往與沖動。

1.1.2 阿爾伯蒂的造園理論

在園林設計理論方面，《論建筑》提出的原則成為整個文藝復興園林的營建法則。他指出園林的選址要具備“開闊的田野、濃密的叢林……放眼望去風光遼闊[3]”的優美自然環境；提出了園林設計的造園要素：“花園里種植稀有的樹木和醫用的珍貴樹木，筆柏等，每隔一定距離就將樹籬修成壁龕形式，其內安放雕塑品，下置大理石坐凳”“園林步道應該用比例優美的大理石柱支撐起的爬滿藤蔓的棚架來遮蔽”以及建筑應該向園林延伸的理念[7]，園林的布局原則：“在一個正方形庭園中，以直線將其分為幾個部分。[6]”他倡導的范式是基于對古代作品和幾何秩序的精深理解，在維特魯威的論文、古代建筑之間的協調。在他設計的Villa Quaracchi之中，體現出一種明確統一的“超地域”特色，是他對“concinnitas” （和諧、優美）不懈的追求，體現在園林上則是園林沿明確的軸線對稱布置，各部分形成一個整體。

1.2 面向自然的選址：美第奇的費索勒

阿爾伯蒂的造園原則在美第奇費索勒莊園（Villa Medici,Fiesole）的設計中成功實踐。費索勒莊園是建筑師/雕刻師米開羅佐為 “文藝復興教父”洛倫佐 美第奇（Lorenza Magnificent）建造的。15世紀30年代起，美第奇圈內的精英人物和被任命為教皇官署秘書的阿爾伯蒂就保持親密的友誼關系[5]，《論建筑》是洛倫佐常用的參考書籍[2]。而米開羅佐和阿爾伯蒂則是2個相互影響的建筑師。米開羅佐運用“莊重的裝飾”來美化建筑、園林，以體現阿爾伯蒂營造原則“concinnitas”，這種手法在阿爾伯蒂的理論中被確定為絕對法則[8]。

費索勒園林的設計遵循阿爾伯蒂的場地設計理論，是文藝復興園林的濫觴。在選址上利用場地潛力，依山就勢，可以眺望田野、佛羅倫薩城和遠方的諾亞河，并且運用Varro（公元前36年）把太陽方位作為設計冬暖夏涼微氣候的基本原則[9]。在園林布局方面，以建筑為重心，形成簡潔的、穩定的構圖，給人以寧靜感。再者，按照《論建筑》，費勒索莊園成為“文藝復興史上真正第一個普林尼意義的別墅”[9]，不僅遠離城鎮，能夠滿足消遣、健康、娛樂等世俗化日常活動，而且洛倫佐在這里創建了“柏拉圖學園”②和“雕塑學校”。在這里，自然景觀和城市權利在人文精神的文化氛圍中融合（圖1）。

1.3 文藝復興初期園林特點

文藝復興初期，設計師和園主都試圖追溯和重現古文獻中記載的美好古代莊園的世俗生活[10]。園林設計逐步多樣化和世俗化，基督教和古典主題以一種調和的方式表現在雕塑小品中。按照阿爾伯蒂的原則，園林選址于能夠眺望自然風景的城郊山地，追求簡約和諧，與親切、自然、洗練的風格。園林展現出建筑向風景延伸的關系，建立起“園林設計、人性和建筑設計之間的聯系”[3]。

1 費索勒莊園平面圖Floor plan of Villa Medici,Fiesole

2 整合—文藝復興典范

到文藝復興盛期，繁榮的重心轉向羅馬。羅馬古跡帶來的宏偉體驗影響了園林設計，布拉曼特的觀景樓庭院和拉斐爾的瑪丹莊園是在吸收、整合歷史精華的基礎上，創造的文藝復興園林典范。

2.1 布拉曼特與軸線臺地式園林

布拉曼特（Bramante，1444—1514年）是文藝復興營造領域的奠基人。他早年做過徒工、畫家，在米蘭研究過達 芬奇的理性機械建筑和帶有爛漫色彩、深厚歷史淵源的倫巴第古跡③。他早期的“前羅馬”（Pre-Roma）風格，帶有明顯的倫巴第的“綜合形式語言”：巨大的空間、粗獷的結構、簡樸的形式[7]。后期，在羅馬接觸了羅馬古跡，維特魯威、阿爾伯蒂的設計法則后，他開始頻繁運用母題等古典語言，效法一種具有宏偉、簡潔空間的紀念性效果。此外，對透視的精深研究，影響了他的設計生涯，從早期的米蘭圣瑪利亞教堂的幻景到羅馬的觀景樓軸線臺地式庭院。

梵蒂岡觀景樓庭院（Giardino Belvedere，1505年）可謂是文藝復興園林的范例，它奠定了后200年歐洲園林設計的基礎[11]。布拉曼特采用文藝復興發明的一點透視原理，將建筑、山坡、谷地、園林等群體組合在一個完整的“舞臺布景”中，以巨大凹空間的觀景樓作為一點透視的觀景點而結束。幾個臺地層層而上，建筑與園林融為整體，形成中軸線主導的漸進式構圖[12]和阿爾伯蒂式的均衡、對稱、平靜、獨立的空間（圖2）。

2.2 拉斐爾與建筑園林融合范例

拉斐爾（Raffaello Sanzio ，1483—1520）是意大利文藝復興三杰之一。他的畫被視為文藝復興完美的巔峰之作，同時他也是一名建筑師、羅馬古跡研究者。在叔父布拉曼特去世后，他不僅接手了圣彼得大教堂的設計，還承擔了羅馬大部分工程的監管[7]。他的設計風格和諧明朗、優美典雅，充滿人文主義光環。

拉斐爾把繪畫中的“新空間概念”[7]運用到建筑、園林設計中。即空間整體不可一覽無余，觀察者需要進入作品空間中的某一點，對寬度、高度、深度數次改變視角環顧感知后，才能得到空間的總體印象，整體布局的精妙。這區別于阿爾伯蒂的“一點透視”造景手法，被稱為“焦點透視”。

瑪丹莊園（Villa Madama，始于1516年）就是這類園林作品。它是最早的羅馬城郊莊園[2]，是紅衣教主朱利奧 美第奇的靜居所。拉斐爾運用“焦點透視”④構圖手法，使得建筑、園林與自然景觀之間達到完美平衡：整個莊園與馬里奧山峽谷景觀融為一體，莊園中各單體與地形相適應，園林與建筑空間相互滲透、吸收。拉斐爾自述，瑪丹的設計有意表現小普林尼描述的那種內外空間界限模糊、花園外景巨大的古羅馬庭院模式。

瑪丹的宏大規模、嚴謹構圖，柔美中帶莊嚴的整體氛圍是基于幾何形體的分級配置及精妙組合；圓形、半圓形、橢圓形構成相互呼應的構圖，注重局部與總體之間的比例關系，變化中尋求統一（圖2）。無論整體構圖，還是內部繪畫、雕刻、敞廊的并立壁柱形式⑤等細部，都高度統一。在當時只有觀景樓庭院能與其相媲美[2]，而后來的羅馬園林細節煩瑣，再難以與它的純粹相比較（圖3）。

2 觀景樓庭院平面圖Floor plan of Giardino Belvedere

3 瑪丹莊園平面圖Floor plan of Villa Madama

4 埃斯特莊園模型Model of Villa d’Este

2.3 文藝復興盛期園林特點

由此可以看出，文藝復興盛期的園林主要有以下特點：以清晰中軸線主導空間布局，通過多層臺地布置平面，園林與建筑整體融合，形成靜態的、宏偉的空間效果。古典主題雕塑的運用，以展現園主遠大的政治抱負和藝術理想[2]。

3 嬗變—手法主義頂峰

16世紀中葉，文藝復興藝術達到完美巔峰時，手法主義誕生了，園林風格也發生嬗變。

3.1 手法主義大師維格諾拉與利戈里奧

維格諾拉（Vignola ，1507—1573）是手法主義風格的創始人[7]。他曾是一名畫家，他的建筑師生涯從測繪羅馬古跡開始，后來受保羅三世提攜，接手了米開朗琪羅未完成的圣彼得大教堂、法爾納斯莊園等工程。他的設計沿襲了傳統的形式和標準，體現在他著的《建筑五大柱式的規則》中：以簡單的模具關系詮釋了五大柱式及其運用，使得建筑設計標準化。

利戈里奧（Pirro Ligorio，1510—1583）是Vignola的學生，他不僅是建筑師，也是考古學家。他詳盡地匯編了16世紀的古跡知識，致力于“按科學的方法精確地”再現古建筑。區別于吸收古代遺產再嫻熟自我表達的拉斐爾，利戈里奧的作品則好像是一部精確復制的古代形式大全[13]，他的復古傾向表現在視裝飾比結構更為重要。

羅馬三大名園中的蘭特莊園、法爾納斯莊園都是維格諾拉的作品，而埃斯特莊園則是利戈里奧的作品。

3.2 手法主義園林典型造園要素

手法主義園林追求動態與新奇的景象，運用視幻覺效果，富于非理性的戲劇性；園林空間組織更為復雜與精細。埃斯特豐富的水景、法爾納斯規整精致的密園是文藝復興中后期園林手法主義的登峰造極之作。

3.2.1 埃斯特的水景

利戈里奧為紅衣教主伊波利設計了埃斯特莊園（Villa d’Este，1550年），不僅是消夏的休憩場所，更是家族象征的藝術品。園林中各種水法給人以深刻的印象，凸顯了園林的戲劇性和動態感。噴泉、瀑布、水渠、水風琴、水劇場、機關水嬉等各種水景，產生了閃爍明滅的光影、眾妙畢備的聲響、瑯瑯跳動的節奏、無拘無束的幻想，賦予了園林生命感。設計師采用無數千變萬化的水景和具有隱喻含義的雕塑布置在橫縱交錯的主、輔軸線上，借用奧維德《變形記》，對園林的內涵加以文學和想象上的詮釋，比擬埃斯特家族的光輝歷史。區別于布拉曼特和拉斐爾的作品，人們只有沿著水軸拾級而上，通過運動觀賞園林，才能體會到設計的精妙（圖4）。

3.2.2 法爾納斯的密園

維格諾拉設計的法爾納斯莊園（Villa Palazzo Farnese，1550年）位于羅馬以北的拉普拉羅拉小鎮。法爾納斯的宏偉堪比觀景樓庭院，但是在設計手法上卻大相徑庭，法爾納斯的設計幾乎是精雕細刻的，似有故作風雅之嫌。園林史學家Elizabeth Barlow Rogers認為法爾納斯的密園（Barchetto，Casino del piacere，享樂花園）是文藝復興風格轉為巴洛克趣味初現端倪的標志[2]。維格諾拉采用設計建筑的方式來設計園林：用古典人物herms的雕像作為裝飾“柱廊”來限定空間，herms頭頂的花瓶形成統一的“飛檐”，內部整齊綠籬仿佛是“隔墻”。密園整體如同一座完整的城堡，隱蔽且精致。但園林在豐富中保持親切可愛，沒有巴洛克的浮夸與炫耀（圖5）。

5 法爾納斯莊園密園The photo of Villa Palazzo Farnese

3.3 文藝復興中后期園林特點

文藝復興中后期園林藝術不再滯留在古典主義思想的靜止狀態，遠離了完美主義思想[3]，轉向手法主義，展現出更多的個人視野。從簡約穩定轉變為均衡但充滿運動感，從宏大清晰轉變為復雜曖昧[14]，從洗練統一的造園要素轉變為優雅變化的曲線、引人注目的裝飾元素、出其不意的景致。此外，這個時期的園林更加富于“建筑性”，軸線向自然空間延伸[15]，園林的文學性也更加突顯，隱喻著家族的權勢和威望。

4 文藝復興園林的情境分析

文藝復興園林用形式和內涵記錄了人類探索世界、認識人與自然和人與人的關系的過程，其演變可看作社會與觀念進化的一類坐標系。“情境分析”（Context Analysis）就是將園林放到與之相關的大背景中加以考察[16-17]，不僅關注園林本身，更探討一個時代、一個社會、一個階級的基本態度是如何凝結在園林演變中。無古不今，這樣我們才能從歷史中“繼承”與“塑新”[18]。

4.1 社會情境

社會情境，即將園林視為物質性的文化存在，放入當時社會、文化、政治和經濟中，探究園林與社會的相互作用[19]。文藝復興時期，社會文化發展的3個階段：聯盟體分裂、人文精神高昂、手法主義頂峰，分別對應園林演化的3個過程：世俗化、范式形成、頂峰嬗變（圖6）。

4.1.1 聯盟崩裂與園林世俗化

歐洲的文明“血統”來自一種非常混雜的淵源，不似其他文明一脈相承。在歐洲文明發端之初，它的組成元素有三（圖7）：古希臘羅馬學術、羅馬基督教、日耳曼戰士文化[20]。在中世紀，基督教會保存了古希臘羅馬的學術知識并善加利用，用理性來佐證信仰；日耳曼蠻族演化成信仰基督教的騎士[21]，支持教會保存古希臘羅馬學術。教會居于這個聯盟體之間運籌帷幄，努力維持這個體制于不墜。然而到了文藝復興時期，當海上貿易頻繁、資本主義萌芽，這個不穩定的聯盟隨之分崩離析，歷史學者所稱的“近代”與焉展開。它的改變在于不再使用古代學術來支持基督教會的神學，而是學者們向往希臘羅馬在創造這些知識時的世界樣貌，并意圖加以擬造[20]。他們舉起古典文化復興大旗，來規避基督教對知識的鉗制，開啟了歐洲世俗化的過程。

體現在文藝復興初期園林設計上，則是由中世紀那種內向、封閉、天堂般的象征，逐漸演變為外向的、追求名利的世俗化園林。人們向往小普林尼說的鄉間生活[22]，深受西賽羅（Cicero）的田園思想洗禮，渴望建造和古人一樣的郊外園林。文藝復興初期最著名的園林都是出自美第奇家族，美第奇園林首先是承擔遠離城鎮的健康生活的功能，其次是上層階級進行社會交往、消遣娛樂、哲學研修的場所。希臘神話被世俗化，成為園林雕塑的靈感源泉，來表現普通人的生活。

4.1.2 人文主義與文藝復興典范

意大利的獨立城邦，在政治上彼此分裂⑥，在軍事上彼此征伐，在文化藝術上卻互比光輝。正是這種社會氛圍，薈萃一批兼有“人文主義學者—藝術家—文學家”各類素質的人文主義者。人文主義者認為“古典的是無與倫比的”[23]，他們崇尚用像古羅馬政治家Cicero、詩人Virgil的風格寫作，用柏拉圖的觀點來研究哲學，用老普林尼的方式來研究自然。在回溯古代建筑與園林的理性創作中，不僅建造了和古代一樣宏大氣概的園林，更是尋找到人的價值、尊嚴以及贊揚人性高貴的方法[3]。文藝復興盛期的園林，作為精英群體展現人文主義新藝術的空間，折射出人文主義光輝。這正是體現出對歐洲文化復雜性和矛盾性的包容態度，取歷史原型之精華，整合升華成新的風格范例。

4.1.3 手法主義與藝術頂峰

到了16世紀中葉，藝術達到其完美巔峰，社會矛盾也進一步加劇：羅馬大劫難、宗教改革運動發起、哥白尼日心說發表、科學的崛起、中產階級出現、新的經濟和財政形勢取代了舊的農耕結構。社會的不安定、政治的不穩定、經濟的危機、心理上的不安定，反映在藝術上則是手法主義（Mannerism）。它也被稱為“后期文藝復興”和“早期巴洛克”[7]，特指文藝復興盛期與巴洛克之間60年內的藝術和設計風格[24]。手法主義園林偏離了文藝復興藝術追求古典主義思想的寧靜狀態，充滿非理性的戲劇性和運動的忙碌感，形式和結構上更是帶上了家族發展和變遷的印記。

7 歐洲社會變革、文化發展歷史與園林變遷關系圖Relationship between European social and cultural history and garden history

4.2 觀念情境

“美國文學史之父”阿瑟 羅夫喬伊認為風景園林的歷史是構成現代哲學思想的一部分[16]。在西方傳統觀念中，園林本身由于包含著宇宙中的各級存在，常被看作是大宇宙的縮影，這是西方傳統宇宙論中的“存在之鏈”的哲學意向。因此，文藝復興園林正是文藝復興時期人們宇宙觀的物質表現。文藝復興園林作為透視文化和意識形態的一個窗口，反映出文藝復興的審美觀與自然觀，這種“觀念”正是園林演變規律的本質。

4.2.1 自然觀

Elizabeth Barlow Rogers說：“文藝復興留下的持久饋贈，深刻地改變了西方的自然觀。[2]”文藝復興園林擺脫了中世紀圍合的安全感而追求向外探索的開放感，追求理性的秩序感，回歸了純樸的宇宙觀和自然觀。

追溯到古典時期，古羅馬哲學家Cicero認為原始荒野是“第一自然”，人類對其充滿敵意和敬畏；而農業田園是“第二自然”，被賦予生產的實用性；16世紀的邦法迪奧（Jacopo Bonfadio）把園林定義為區別于自然空間和田園空間的“第三自然”。人文主義者雖然向往荒野的神秘和美妙，但卻不能完全融入，而園林則是一個安全的、人可主宰的場所，可以眺望第一自然，連接第二自然。古希臘唯物辯證法的奠基人Heracleitus說過“自然不是借助相同的東西，而是借助對立的東西形成最初的和諧”[25]，印證了Bonfadio 所說的“第三自然是自然與藝術的結合”。在西方人自然觀中，園林是自然詩性與建筑理性相交融的場所，是建筑和自然的“折中和妥協”[26]的和諧空間。

4.2.2 審美觀

文藝復興園林所包含的審美觀，由3個元素影響促成：古希臘人的幾何學、柏拉圖的“形式論”（Theory of Form）、文藝復興人文主義的復古觀。

古希臘人認為的自然萬物的本質是幾何學，幾何學是個簡單、優雅、邏輯的系統[20]。文藝復興人文主義者崇尚古典文化，他們發明的透視圖就是基于希臘人的幾何學原理；布拉曼特采用一點透視、拉斐爾采用焦點透視，將建筑、園林、自然設計為一個整體；阿爾伯蒂研究維特魯威，得出園林設計的幾何學法則；維格諾拉對各類建筑模具比例探討，是數學樣式在建筑、園林中的運用；拉菲爾、維格諾拉等大師對圓、方、黃金分割的運用，不僅是古典復興，更是對 “美”的卓越追求。

柏拉圖思想對文藝復興有深遠的影響，英國哲學家懷特海德（Whitehead）甚至說整個西方2 000多年的哲學都是柏拉圖的一系列腳注[27]。柏拉圖的“形式論”堅信有完美世界存在，“我們看到的是自然的影子而已”，所以“藝術應該模范自然”。這里的自然不是指荒野，而是指世界本來的面目[28]。新柏拉圖主義的“Ideal Theory of Art”認為藝術家的任務是將理想美轉化為現實美，而幾何學是引導人類認知宇宙本質的途徑，那么文藝復興園林就是運用幾何學作為感知表達美的基本工具，在模仿“自然”這個完美世界。所以，無論文藝復興園林如何演變，都是以圓形、方形等幾何元素構成的規則園林。

5 結論：形式演變追隨文化發展

園林是文化的一部分[29]，Elizabeth Barlow Rogers說“園林歷史是一部人類文化的歷史，它是基于與時空相關的最廣泛的觀念來研究”[2]。文藝復興園林的形式演變追隨文化的發展，呈現出“回溯、重合、嬗變”的演變規律，“開始形式明顯追尋文化，然而一旦形式發展以后，往往又被新的形式追隨”[2]。

意大利文藝復興園林從回溯與模仿古典開始，發展整合為自身特有的風格范式，再到嬗變轉化為新的形式[30]。園林形式由簡單到復雜，布局從穩定均衡到動感豐富，風格從復古到標新立異，但都是遵循西方的審美規律和自然觀。

文藝復興園林的演變主要依托于外部網絡，文藝復興的多元文化環境 、“人文主義學者—藝術家—文學家”的大師和園主的人文主義精神、多學科的繁盛與交叉融合、古今時間軸上的文化碰撞……總之，是時代的上下情境孕育了文藝復興園林。這正是我們挖掘原初語義，探尋本質的“鏡子”，看歷史元素如何透過時間重新組合，從古舊中形塑出新物。

注釋：

① 筆者認為巴洛克是一種區別于文藝復興的風格，所以不把巴洛克園林歸入文藝復興園林范疇。

② 從Villa Careggi搬遷到Villa Fiesolo。

③ Bramante著有一書《殘跡》（Ruins）。

④ 焦點透視包括一點透視、兩點透視、三點透視。

⑤ 外向為愛奧尼式，內向為塔司干式。

⑥ 多種方式統治（世襲貴族、共合體制商業統治精英實權）。

⑦ 圖1～4為作者自繪；圖5引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_ecd495520102wx3v.html；圖6作者自繪；圖7依據參考文獻[20]的內容改繪。