古岳禪師與宋畫影響下的大仙院庭園營造研究

陳詩逸 邱雯婉 鮑沁星

日本京都大德寺大仙院的庭園，在學界被普遍認為受到宋元山水畫的極大影響，諸多學者一致認為大仙院東庭的枯山水為明顯的中國山水畫模式。例如，日本近代最負盛名的造園家之一的重森三玲在他編纂的《日本庭園史大系》中寫道“室町時代受到前代的宋元畫的影響非常濃重，庭園是以觀賞為主的理想世界的抽象化”“本庭（大仙院）全體均為北宗畫水墨山水式”“本庭是繼靈云院庭園后，水墨畫式山水庭園樣式的大成者”[1]。重森千青①、枡野俊明②、小野健吉③、齋藤忠一④、竹村俊則⑤、外村中⑥、仲隆裕⑦等日本學者及路秉杰⑧、劉庭風⑨⑩、馬國馨?、董豫贛?等中國學者均持有類似觀點。Wybe Kuitert在討論郭熙的三遠法在日本庭院中的體現的論文中曾以大仙院作為案例之一進行說明[2]。神山藍也曾在論文中將大仙院作為日本庭園中“高遠”體現的典型案例[3]。但是山水畫對大仙院究竟如何產生影響，手法、意匠的相似于何處體現，雖然也有諸多研究者提出過此類看法，但至今尚未有深入探討。因此，筆者通過幾十天長時間對研究地的持續探訪，與院內人員溝通交流，在京都地區收集相關日文文獻的基礎上，選取與其關系最為密切的兩宋時期山水畫畫法、畫論及畫作，并借鑒近期古代繪畫與園林關聯性研究中的研究方法[4-6]，將繪畫表達與園林中現實景致的營造進行對比，推測分析大仙院的立式枯山水庭園受到的宋畫影響，試圖還原造園者設計庭院的造園意匠。

1 歷史沿革

大德寺位于京都市北區紫野，是京洛首屈一指的禪剎，也是日本禪宗文化的中心之一。始建于鐮倉時代（1185—1333年），是臨濟宗大德寺派本庵，由大燈國師開山[7]。元弘三年（1333年），后醍醐天皇賜“本朝無雙禪院”[8]名號，后在應仁之亂中被戰火焚毀。此時，由于勢力動蕩，原來的五山禪林失墜沒落，取而代之的是大德寺與妙心寺等禪林勢力的崛起[7]。其后，一休宗純禪師晚年接任大德寺住持，并主持進行了重建工作[6]。

大德寺內有大仙院、養元院和高桐院等22座塔頭寺院，其中大仙院位于大德寺寺院群的最北側，是于永正六年（1509年）開山的大德寺塔頭寺院，也是大德寺北派的本庵，其庭園的建造者學界一般認為是大德寺第十七代住持古岳宗亙（こがくそうこう）。

大仙院中的本堂建筑是室町時期（1333—1573年）留存的國寶建筑，單層，屋頂為入母屋造?，南邊設有玄關，該建筑也是作為禪宗的方丈建筑中留存至今最為古老的遺構之一[10]。本堂內部分六室，室內襖繪上有相阿彌執筆的《水墨四季山水圖》。其庭園與龍安寺石庭并稱為室町時代的“枯山水雙璧”[11]，也被列為日本特別名勝，奉為國寶。大仙院的庭園可以區分為4個部分，是在一個“回”字形的狹小地塊內建造的禪院式枯山水庭園[10]（圖1）。

日本古代建筑多以可以活動、拆卸的移門分隔空間，因此大仙院庭園中造景都充分考慮與書院建筑的隔間相匹配。禮間對應的是須彌山部分（圖1中藍色部分），表現了滿載珍品的寶船順流而下的景象。書院對應的是東庭（圖1紅色部分），東庭全庭為104m2的枯流式枯山水庭園，位于本堂建筑的東邊，其中東北角景觀最為精彩：放置了表現“深山幽谷”的蓬萊山與枯瀑石組，“蓬萊山”的南面架有石橋，有枯流從石橋下穿行而過。庭園的設計表現了自然山水的意趣，仿若一幅立體的山水畫。衣缽間與真前對應的是日式的枯山水構成的中庭（圖1橙色部分），風格樸素雅致，山茶花樹周圍略有置石，頗有茶庭風雅。檀那間與室中對應的方丈南庭是大海式的枯山水（圖1綠色部分），表現了河流最后匯入浩渺海洋與海上仙島影影綽綽的景象。

1 大仙院庭園測繪圖The plan of Daisen-in Garden

2 大仙院庭園游線示意The sightseeing route of Daisen-in Garden

2 造園者及造園思想

學界普遍認定[12-14]的大仙院庭園建造者古岳宗亙禪師于寬正六年（1465年），近江（現滋賀縣）出生，俗姓六角，卒于天文十七年（1548年），謚號佛心正統禪師、正法大圣國師[15]，是日本室町時代臨濟宗大德寺派名僧。他于應仁之亂后的永正六年（1509年）前往大德寺住職，是大德寺北派本庵的大仙院的開山禪師。但關于大仙院的造園者是誰至今尚有爭論，也有小部分學者認為是同時代的日本畫家相阿彌?，或是多名“山水河原者”[16]?的杰作。筆者查閱史籍未找到關于造園人的任何準確記載，故遵從學界一般認為的古岳禪師為庭作者。

古岳禪師對于大仙院的庭院的營造，十分可能受到了日本室町時代盛行的中國式書畫園的影響。在日本的平安至室町時期（794—1573年）時，以當政的足利氏?為代表的庭園愛好者不斷增加[1]，畫家中以雪舟等楊為首人才輩出，禪僧表現也十分活躍。室町時期（1333—1573年），眾多作為畫家、造園家的僧人西渡中國學習，回國后將禪理、畫理、園理融為一體，催生出一類畫理、畫意特征鮮明的庭園，被稱作書畫式庭園[13]，其發展歷經了中國式書畫園和日本式書畫園2個階段[17]。其中室町時代的書畫式庭園屬中國式書畫園，是由造園家吸收中國畫中的畫理而創造的象征著中國山水的園林，尤其以效仿中國名山大川的立式山水為主[17]。筆者在對大德寺前代住職尾關宗園禪師的訪談的過程中了解到，尾關禪師認為：“當時很多人在造園時都會模仿學習中國的庭園，因此造成了中國式庭院風格成為主流，古岳禪師在這樣的環境下受到中國禪師與歸國留學僧的熏陶，對中國的禪學和庭園有了一定的了解。而且當時的日本和中國交流非常密切，兩個國家的文化交匯，在頻繁的交流中日本人對中國藝術的應用也變得得心應手，所以在創作時很容易理解中國式庭園的樣式。”

同時因古岳禪師自身的書畫藝術造詣頗高，并且善于將書畫與造園藝術融會貫通，大仙院，尤其是其中的方丈東庭，展現出了極為鮮明的山水畫特色。古岳禪師弟子驢雪鷹灞也在古岳大和尚的傳記《故大德正法大圣國師古岳大和尚道行記》中云“禪余栽珍樹移怪石，以作山水趣者”[15]，可見古岳禪師在造園方面有一定實踐。且古岳禪師不僅擅長詩文，也對書法和繪畫等書墨之事頗有造詣，著有畫作《達摩像》《十牛圖》等，院內襖繪上也繪有多幅水墨作品。因此推測古岳禪師應當對造園之事與山水畫都頗有了解，從而使得大仙院東庭景觀蘊含了濃厚的山水畫意。

3 大仙院東庭入口景觀Entrance landscape of the east garden in Daisen-in Garden

4 大仙院東庭中段景觀Central landscape of the east garden in Daisen-in Garden

5 大仙院東庭主景Main landscape of the east garden in Daisen-in Garden

6 大仙院東庭手繪圖The hand-drawing of the east garden in Daisen-in Garden

而無論是大仙院中書畫庭園特征的體現，還是山水畫在造園中的體現，都極大程度上受宋畫廣泛流入日本的影響。日本南北朝前后正值中國宋朝末期，禪僧大量逃亡日本，同時中日間往來頻繁的貿易船只，因此大量宋畫流入日本畫壇，一時形成主流[18]。其中不乏宋畫的精品之作， 以及名作的模本，如范寬的《溪山行旅圖》、李成的《喬松平遠圖》[19]。此外中國的書畫藝術也經由朝鮮間接傳播至日本。日本最早的園林形式就是由百濟流放的匠人傳至日本的，《日本書記》中記載“推古天皇二十年（612年）自百濟來的路子工“芝耆麻呂”在皇居的南庭建造了須彌山和吳橋的形式”[20]。北宋時期，宋代皇室曾成立名為“三館秘閣”的組織構建了以三館秘閣為中心的文物交換、下賜和上獻的體系，也推動了東亞各國間的文物交流[21]。《林泉高致》中有郭熙畫作賞賜高麗的記錄“又作秋景、煙嵐二賜高麗”[22]，同時期也有大量的優秀畫作以及美術論著流傳入高麗，如《圖畫見聞志》與《林泉高致》[23]，可惜后來大多遺失。在日本學者對本國繪畫史進行研究時，也通常會提到從北方經由朝鮮傳播至日本的中國美術作品[19]。雖未能找到直接的史料證據，但由上述史料間接證明了宋畫流入日本的廣泛途徑，因此筆者推斷許多優秀畫論也曾傳至日本，但因種種緣由未能完好存世。而后，13世紀時，吸收了中國作品樣式的倭繪中誕生了日本的山水畫和肖像畫[24]。

3 布局分析

經多次實地考察研究后，筆者認為大仙境庭園的空間秩序組織與彭一剛在《中國古典園林分析》中歸納的中國古典園林中常見的空間結構“開始段—引導段—高潮段—尾聲段”[25]不謀而合。同時，宋代山水畫中所采用的散點透視的形式[26]，也稱多點透視[27]，是中國畫獨有的表現形式。在這種特殊表現形式之下，其觀賞方式也與其他繪畫不同，采用“移動視點”法[28]。較為典型的畫作有范寬的《溪山行旅圖》、關仝的《關山行旅圖》、日本畫僧雪舟等楊的《四季山水圖》等。大仙院庭園在此觀賞方式下也充分體現了如同中國立軸式山水畫中“起承轉合”的意味。

從南端的參拜者玄關廊進入院內后，觀賞的游線由南起自北逆時針（圖2）：自玄關向西走過一段渡廊后，進入庭園的主體，沿廊下閑庭信步，感受庭園的匠心精彩所在。

東庭景觀經由狹小的廊下空間逐漸打開，首先進入的是庭園的“起筆”。白砂描繪的是平緩的河水，近處安有“臥牛石”，從堰下流淌下來的枯水穿越過寓意世界中心的“須彌山” 石，載著一方扁舟的“寶船”石緩緩駛來，景觀的韻律悠揚平穩，堰上方的火燈窗中透露出部分后方景觀的蹤影，牽引著游人的視線繼續向前（圖3）。走過火燈窗構成的遮擋物后，布置的山石逐漸增多，庭園漸生“重巒疊嶂”之感。此處為東庭枯山水的中段（圖4），也是前景的延續，引導入口景觀和后方景物的融合。地上的白砂耙制的水流似比前景中略顯湍急，且有石橋架于流水之上。透過層疊山石的遮蔽，可瞥見不遠處隱約有“高山”聳立。自此向北，視野逐漸明朗，進入景觀的“高潮”，即是“蓬萊山”石組所構成的東庭主景觀（圖5），也是起景的延續。此處造景體現的完全是高遠式的山水畫樣式，觀音石與不動石構成的蓬萊山在體量上遠大于周圍所有的山石，對比產生山峰高聳之勢。

行至南北向回廊的盡頭時，脫離了書院障子的遮擋，橫向視野完全打開。此時景觀頗有橫卷山水畫中“江山平闊”[29]之勢（圖6）。西行，中庭是一個枯山水味更濃的庭園，其間略置山石，并種有山茶，是典型日本枯山水的構圖（圖7），且山石的放置略有山水畫意味。筆者認為此處的景觀的 “轉”之意不僅體現了從“真山水”樣式轉入了“枯山水”樣式，也表現出從“中國”式轉變為了“日本”式，同時在整個庭園的構景中有情緒與邏輯上的過渡作用。

最后進入的南庭是象征“江河入海”[30]的景象，屬于完全日式的枯山水。場地上只有白砂犁成的水波和白砂堆疊的“仙山”，所有的波瀾壯闊和高山仰止都在此合于平靜。因此，南庭也是大仙院庭園的收筆（圖8）。

4 宋畫對庭院營造的影響

關于對大仙院營造產生影響的山水畫年代，筆者認為，日本的室町時期（1333—1573年）時雖已值中國元、明代，但在藝術上仍受兩宋遺風影響明顯。原因之一是元代政治下中日逐漸交惡，遂交往日趨式微 ，只有禪僧尚能入元進行交流，而且兩國之間的文化交流也存在時間的滯后性，故受往后朝代的影響也不如宋代。如日本著名畫家雪舟，來到中國雖已是明代，但他首先學習的是南宋夏珪的院體畫風，而后才跟隨名畫家李在學習技法，歸國后所創流派集各家大成，其中受宋畫的影響極大。同時，室町時期畫家能阿彌（1397—1471）之孫相阿彌（？—1525）編纂完成的《御物御畫目錄》中記錄的“東山御物”，大部分的繪畫都是兩宋時期畫家的作品，如宋徽宗、馬遠、夏珪、牧溪。此外，大量的宋畫從中國流入日本，也是宋畫影響日本園林營造的關鍵因素之一。因此，下文主要以兩宋時期的山水畫畫法、畫論及畫作，來闡釋大仙院營造如何受山水畫的影響。

北宋時名極一時的“李郭畫派”指的是李成與郭熙兩位畫家，曾占據畫壇主流。在朝鮮畫壇中，對李郭樣式也有所吸納[23]；在日本繪畫中，也有名為“李郭風”的畫風存在[19]。由此也可見得當時的日本畫壇受郭熙畫風影響甚大。因此下文基于《林泉高致》這一部由北宋時期的畫家郭熙著寫、由其子郭思纂集的中國歷史上第一部系統闡述山水畫創作規律的畫論，來分析大仙院庭園營造受宋畫影響。其中記載的“三遠法”不僅應用于山水畫的表現形式，更對造園中空間的處理方式起到了深刻的影響作用，即“悉依畫本”。同時“宛若畫本”也是當時對造園的最高評價[31]。下文主要從“深遠”“高遠”“平遠”3個方面，將大仙院庭園造景與宋代山水畫作相對比，闡釋其藝術創作的同質性與借鑒山水畫法經營園林的巧妙之處。

7 大仙院中庭景觀The landscape of the central garden in Daisen-in Garden

8 大仙院南庭景觀The landscape of the south garden in Daisen-in Garden

此外，在探討《林泉高致》對大仙院影響前，應當提及大仙院屬書院造庭園中“坐觀性”[32]這一特性，是在觀賞書院造庭園中不可忽視的。大仙院的“書院”空間屬于主建筑中的一個部分，這里的“書院”指的是在方丈建筑中住持的居室，被稱作“書院之間”。東庭枯山水則為書院之間所對應的庭園。同時，日本古典建筑為了迎合海洋性氣候與緯度的特征，加上多雨的氣象條件，建筑多出檐深遠。日本人喜愛席地而坐，在深檐之下通常鋪有木板做檐廊平臺。在“坐觀之庭”中，坐于書院之間或檐廊平臺，望向庭院可得觀賞的最優視角是由書院之間或檐廊平臺坐觀而望，對應庭園所能得到的最優視角。因此，下文中的實地照片，大部分是以坐觀的視角所拍攝。

4.1 深遠—幽深隱晦

《林泉高致》中所述深遠法的表現為“自山前而窺山后謂之深遠”，但是深遠的表現法絕不僅只有前山后山的方法，《芥子園畫傳》中的講述為“自前而窺其后，曰深遠……深遠之意重疊”[33]，即意味著深遠需要有所遮擋，表現“幽深隱晦”的景象，以此強調了畫面的“層次”，如池大雅所繪的《六遠図巻》中對“深遠”的描繪（圖9）。

從大仙院東庭枯山水南側的火燈窗處，望向遠處的蓬萊山（圖10），中間放置的鶴島作為“前山”，與其上方種植的松樹，對后方遠處的蓬萊山有一定遮擋。構成鶴島的若干山石組成的石組，并非單獨放置，而在鶴島與蓬萊山之間搭有石橋，流水從中泄下（圖4），借由石橋與白砂組合的枯山水來加深構圖上的悠遠。且白砂的河流延伸鋪展到腳下，并通過連廊底下挖出的堤壩繼續流淌，由遠及近而來的河水也讓觀賞者產生景物深度增加的主觀意識。這一特征在關仝的作品《關山行旅圖》（圖11）與巨然的《萬壑松風圖》中也有所體現，圖中源遠流長的溪水正是增強畫面景深感的重要構景。

4.2 高遠—山勢逼人

《山水訓》中“高遠”畫法的描述為“自山下仰山巔謂之高遠”，體現的應當是山峰巍峨的體式。元代著名畫家趙孟頫也以“山勢逼人”來形容范寬所作《溪山行旅圖》中的山勢[34]。可見若山峰要體現出高遠，應該在高度和體量上占據一定的優勢。

山水畫中，在觀“高遠”時也有“蟲視”之一說，即是將人放在低處，才能看得出山的巍峨[35]，而書院造庭園“坐觀”的觀賞方式恰好與“蟲視”相似[35]，或許大仙院庭園的設計也有此考量。大仙院中由不動石與觀音石所構成的蓬萊山是整個枯山水庭園的景觀重點，其體量與高度都遠超園內其他山石。在坐觀蓬萊山時，山體的高度也超過了視點的高度，頗有“自山下仰山巔”之勢，達到了“高遠之勢突兀”[22]的構景。

在已有研究中，Wybe Kuitert和神山藍都以大仙院東庭作為研究對象，將郭熙的三遠法中的“高遠”與造園手法進行過對比，將大仙院庭園與郭熙以“三遠法”進行構圖的《早春圖》進行比較可以發現，不動石（蓬萊山的右半部分山石）背后有假山堆疊的三級枯瀑，并以白砂作水，展現瀑布從山峰后面繞行而下的景象（圖5），這一部分構圖與《早春圖》的正中部分十分相似（圖12、13）。且二者山石的體量均遠大于周圍其他部分，加之“蟲視”的低姿態的視角，進一步突出了蓬萊山的體量，展露一種高聳之勢。而庭園中枯瀑順流而下匯聚成河，流過下方的小橋流水，這一部分的構圖則與范寬的《溪山行旅圖》也有異曲同工之妙（圖14），小橋流水涓然而下，也更為接近觀賞點，一低一高形成的強烈反差也更為突出主山的高聳。

9 池大雅《六遠図巻》中的深遠圖The drawing method of profound beauty in Rikuen

10 大仙院東庭自南向北視點示意The viewpoints from south to north of the east garden in Daisen-in Garden

11 關仝《關山行旅圖》Guan Tong:Travelling in Mountains

12 蓬萊山山體與枯瀑的關系The location relation of Penglai rockeries and waterfall

13 北宋郭熙《早春圖》山體與水體的關系The location relation between the rockeries and water in Early Spring Painting

14 北宋范寬《溪山行旅圖》Fan Kuan:Travelers among Mountains and Streams

4.3 平遠—平闊悠遠

相較于“高遠”體現的是山峰的雄偉壯麗的仰視視角，“平遠”則更傾向于表現以層疊、繁復為主的平視的視野[36]。《林泉高致》中對“平遠”畫法的記載為“自近山而望遠山謂之平遠”，可見平遠構圖之中強調“近山”與“遠山”之間的關系《芥子園畫譜》中記載的“平遠法”繪圖（圖15）則更加直觀地體現了這一關系。其雖是后世著作，但在對“平遠法”的理解上與《林泉高致》中所講述的并無二致。日本江戶時代文人畫的大成者池大雅所繪的《六遠図巻》中也畫有與之相似的“平遠法”表現的山勢（圖16）。同時，“平遠”即是由近處望向遠處，空間整體顯得平闊而悠遠[37]，如元代畫家黃公望《寫山水訣》中 “從下相連不斷謂之平遠”[38]之意。

在“平遠”體現上，Wybe Kuitert認為其在大仙院中的體現主要表現在東庭南側，寶船所在的部分。筆者則認為大仙院中體現“平遠法”構圖的主要視點是自東庭西面的連廊處（圖17）。距離視點最近的是獨醒石、佛磐石組成的石組，北側是小龜島石組，東側是龜島石組，這3個石組的體量都相對較大，且距離視點位置較近，營造一種“重巒疊嶂”之感，遠處是隱約被樹木遮擋的蓬萊山（圖18），相較于上文中蓬萊山的“一山獨大”，此處山峰則是層出不窮，但體量上皆不高大，避免了巍峨、高聳之感的產生，使畫面顯得平穩悠遠。

5 總結

筆者對大仙院庭園營造受宋畫影響的研究是建立在對場地的實地考察，以及對宋畫藝術和中日宋畫藝術交流史的粗略把握上，將庭院景觀與畫作、畫論進行比對，推測造園手法與意匠中蘊藏的山水畫意境。在已有研究中，不只是大仙院被人認為是山水畫風的庭園，建造于同一時代的東福寺靈云院庭園也被認為是帶有濃厚的宋元山水畫式的枯山水[20]；與大仙院枯山水庭并稱為室町時期“枯山水雙璧”的龍安寺石庭，被認為是仿寫了中國佛教名山五臺山[39]；室町時期極為有名的日本畫家雪舟等楊所造的幾處庭院，也有學者對于其中石組的“繪畫性”的特征進行研究[40]；直至后世的江戶時代，仍然建造了許多中國山水畫風的庭園，比如嚴華園、極樂寺庭園，也是深受中國明清時期的山水畫作影響而形成的造園形式[41]。因此對于受到古代中國文化影響的相關日本古典園林實例，仍需繼續挖掘和系統研究，進而逐步提升學界對東亞古代園林發展歷程的整體認識。并且，日本傳統園林在傳承與發展中形成了獨特的景觀空間語言[42]，對其實例的研究總結，可為當代風景園林建設提供有益的借鑒。中日古代園林比較研究，需要具有相當的知識儲備和史學修養，由于本人學識淺薄，更因為對日文文獻理解尚不完全到位，研及深處尤感力不從心，論文中若出現紕漏謬誤之處，懇請各位專家學者批評指正，研究未盡之處更待補缺。

15 《芥子園畫傳》中的平遠法The flat beauty drawing method in Painting Manual of the Mustard Seed Garden

16 池大雅《六遠図巻》中的平遠圖The flat beauty drawing method in Rikuen

18 東庭枯山水西側The west side of the east garden in Daisen-in Garden

注釋：

①“大仙院庭園實際上是立體的水墨山水畫”，參見重森千青《庭院之心：造園家眼中的日本十大名園》。

②“巧妙利用遠近法，就像看到山水畫畫面一般”，參見枡野俊明《日本造園心得》。

③“以風景為題材的中國山水畫的傳入，也促使了枯山水的誕生”“十五世紀中葉在禪宗園寺院的庭園中，就將這些山水畫理念和技法運用到立體化枯山水營造中去了”“其（大仙院）手法可謂‘山水畫的立體化’”，參見小野健吉《日本庭園：空間美的歷史》。

④“大仙方丈的東庭，很有水墨山水繪卷的氛圍”參見大橋治三《日本的庭園美 5大仙院》。

⑤“本庭（大仙院）東北隅的枯瀧石組所表現的深山幽谷……宛如宋元山水畫立體化后的感官”，參見竹村俊則《京都名所圖會》。

⑥“中國山水畫的技法和理論在枯山水作庭的應用中非常常見”，參見外村中《日韓の假山趣味》。

⑦ 參見仲隆裕《書院造庭園の座観性に関する一考察》。

⑧“大仙院的枯山水，可以說是完全以傳統的山水畫為范本建造的，是一幅立體的山水畫，而且還是立軸”，參見路秉杰《日本名園 枯山水》。

⑨“隨著日本室町幕府的建立，南宋與元代畫理、理法以及南宋畫意式園林對日本影響極大”“室町時代，書畫式庭園造景以象征中國的歷史枯山水為主，如大仙書院庭園枯山水、酬恩庵枯山水和靈云院庭園枯山水”，參見劉庭風《日本園林教程》。

⑩“大仙院……呈現立式枯山水式。此式在日本少見，學界認為受宋元山水畫影響至深”，劉庭風《對自然美的膜拜 日本古典名園賞析》。

?“在它的東南部，是具有蓬萊石組作用的立石，與北宋時期水墨畫留山的形式極為相似”，參見馬國馨《日本的枯山水(二)》。

?“大仙院被譽為水墨畫之庭的枯山水意向，倒確有唐宋以來中國山水畫常見的山形水勢”，參見董豫贛《玖章造園》。

? 入母屋造即中國古代建筑中的歇山頂，傳入日本后被稱為入母屋造。

? 相阿彌為日本室町后期畫家，善水墨畫，并善唐繪的鑒賞，大仙院東庭中的石組大部分為相阿彌的作品。

? 山水河原者為古代日本對庭師、造園人的稱呼。

? 足利氏為日本歷史上活躍于平安時代至室町幕府時代的武家。

? 圖1來自《名寶日本の美術》第13卷；圖2來自《日本の庭園美 大仙院》，作者加筆；圖3～5、7、11、13、14、20為作者自攝；圖6來自《日本庭園史大系》；圖8來自網絡：http://blog.sina.com.cn/s/blog_53ae9fbd0102we15.html；圖9、18來自香雪美術館；圖10來自《日本の庭園美》；圖12、15、16來自《臺北故宮博物院》；圖17來自《芥子園畫傳》；圖19來自《大仙院案內冊》。

致謝：

在筆者的調查與寫作過程中，日本工程院院士、北九州市立大學教授高偉俊先生、大德寺前代住職尾關宗園禪師和工作人員大和德子女士給予了重要支持。北京林業大學博士生陳汪丹、陳丹秀、邊謙，北九州市立大學博士生馬青松、馬軒、蔣金明等給予寶貴幫助，特此表達感謝之情。