傳承與開拓：當代匠師方惠的傳統造園疊山技藝及理論探究

顧凱 查婉瀅

當代的傳統風格造園正有越發興盛的趨勢[1]，然而作為傳統山水園林主景的假山在營造品質方面還普遍存在缺憾，“各地疊山總量雖多，其質量卻越來越令人擔憂”[2]。究其原因，一是園林疊山技藝本身極具難度，如童寯先生所說，“在傳統園林里，疊石設計被認為是最為精巧和難度最大的工作，歷史上只有少數‘匠師’能運用自如”[3]；二是近代以來社會動蕩而造園衰頹，疊山技藝漸趨失傳，至今“園林疊石師的奇缺可謂一將難求，園林疊石普遍技藝低下”[4]。可以說，疊山匠師營造技藝的不足已成為在當代開展傳統式造園的一大瓶頸；對傳統疊山匠師的營造技藝加以整理和研究，有助于提高當代造園疊山水準、更好地承續傳統園林文化，是風景園林歷史理論研究的重要課題。

當代學術界對傳統匠師技藝及其理論的研究也正越發受到關注。造園疊山匠師的營造技藝，既是當代學界正大力展開的“工匠文化”研究的重要組成部分[5]，也是作為重要的“非物質文化遺產”而亟須得到深入研究和有效傳承①。相較于建筑史界對傳統建筑匠師的研究已取得的豐富成果[6-8]②，園林史界在這方面的研究還較為薄弱，僅零星見于一些涉及傳統園林營造技藝的論著之中[9-10]③，而尚無系統、深入的專論。在這樣的學術情境和現實需求中，對于疊山匠師技藝及其理論的研究有待大力開拓。

1 揚州梅廬假山Rockery of Meilu in Yangzhou

2 揚州小云岫Rockery of Xiao Yunxiu in Yangzhou

3 揚州江海職業技術學院諧園假山遠觀Distant view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

4 揚州江海職業技術學院諧園假山中觀Near view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

在當代逐漸復興的傳統造園潮流中，盡管大多疊山營造不夠理想，但也有一些優秀的匠師逐漸成長而涌現出來，方惠正是其中脫穎而出的一位既熟練掌握了傳統造園疊山技藝、又能系統而細致地總結出其中理論的匠師。我們選擇以方惠為匠師案例，對其疊山技藝加以探究，通過閱讀著作、踏勘作品、觀摩施工，并對他進行了大量的訪談④，整理積累了大量的材料。筆者對方惠造園疊山技藝及其理論擇其概要進行梳理，并且結合具體作品進行分析，從而對其技藝特色深入認識；與此同時，也關注他對傳統技藝的傳承與開拓，從而更好地理解“傳統”并非僵化發展，而是在脈絡的延續中得到創新發展。

1 歷程概述：實踐、理論與教育

對匠師個人經歷的了解有助于認識其技藝及理論的形成與特點。從方惠的事業歷程中可以看到他的疊山技藝從實踐到理論、又返回實踐而不斷循環提升，在繼承傳統的同時又有因應新時代條件而創新開拓。其中教育傳承則是另一方面非常有意義的實踐創新。

1.1 實踐經歷與理論總結

方惠1952年出生，與造園疊山相關的經歷大致可分為以下幾個階段。

1）青少年時期的準備階段。方惠并非疊山世家傳人⑤，也未受過師徒訓練，但他的早期經歷為他后來的疊山生涯打下了良好基礎。他在少年時代曾經居住于無錫寄暢園旁和揚州何園內，對園林假山非常熟悉而親近；正當求學的年紀趕上“文革”，下放為知青，曾從事機械吊裝，這為他后來的假山堆疊提供了扎實的技術基礎；“文革”后回揚州，一度從事盆景營造，這又為后來的假山創作打下了造型能力的基礎。

2）專職疊山實踐的階段。由于偶然的機緣嘗試假山堆疊而受到好評，方惠于1980年調入揚州古建公司，成為正式的假山工，從此開始疊山造園生涯。后又離開揚州，走南闖北，磨煉疊山技藝。由于他對疊山熱愛癡迷而悟性極高，實踐豐富而勤于思考，并且悉心揣摩前人優秀疊山作品，從而技藝臻于成熟。

3）結合實踐而進行理論總結、并不斷提升的階段。1994年，方惠出版了《疊石造山》一書[11]，這是業界有開創性和影響力的第一本疊山技藝專書。他又在不斷實踐的同時，繼續思考和改進，又于1999年出版《疊石造山法》[12]、2005年出版《疊石造山的理論與技法》[13]。在他的帶動下，其他一些關于疊山理論和技術的專著也陸續問世[14-16]。他著作中的一些內容也已進入到行業操作書籍或高校教材[10,17-18]，而逐漸對行業實踐水準的提高產生作用。

方惠的理論思考體現于諸多具體造園疊山實踐，在不同環境和各個尺度層面都產生了一些出色作品。如當代常見庭院居住環境中的小型假山，多注重細膩靈動，典型作品有揚州舊城內民居庭院中的梅廬假山（圖1）、江都某別墅庭院一隅的小云岫假山（圖2）；各類企事業單位內的中型假山作品，注意內外關系的和諧與自身細節的豐富，典型作品有揚州江海職業技術學院諧園假山（圖3～4）；而廣場景區等公共開放環境中的大型假山，則在豐富造景的同時關注綿延不盡的山林效果，典型作品有上海鮮花港新品展示園大假山（圖5～6）。這些是在繼承傳統技法、在傳統園林尺度環境進行假山營造的同時，因應當代現實條件的新發展。由于在傳統造園疊山技藝上的貢獻，方惠于2010年被評為江蘇省非物質文化遺產揚州園林營造技藝代表性傳承人。

1.2 從實踐到教育的傳承與創新

最近10多年來，方惠造園疊山生涯又進入一個新的階段，在開展實踐、總結理論的同時，還投入到疊山技藝的傳承教育之中。

方惠發現，對于傳統造園疊山技藝的傳承，以往一般通過具體項目實踐而師徒相授的形式，存在兩大難點，一是人才來源，二是訓練方法。首先是訓練的對象非常有限，而且假山工匠往往文化素養不高，甚至美感遲鈍，技法提高很有限度，更談不上藝術性的創作。如要普遍提升疊山藝術的水準，需要大量具有文化修養的人才加入，當代也有學者提出“設計師在一定程度上匠師化”[19]的觀點。方惠認為當代施工技術的發展為高層次人才進入疊山實踐提供了有利條件，主持匠師不需要較多體力勞動而主要進行腦力勞動，女性也完全可以勝任，因此完全可以訓練接受高等教育的學生進入疊山實踐，從而得以解決人才來源問題。其次，以往的訓練方式有實踐項目機會不足的問題，不能保證穩定而迅速地提高技能。對此，他提出了另一個思路：由于現在很容易購買獲取如英石這樣具有細膩紋理、類似微型湖石的石種，完全可以通過這種小石拼疊的教學來進行假山營造技藝的傳承。

表1 “以小見大”造山與“以少勝多”造山的比較Tab.1 Comparison of rockery making of “Seeing the Big from the Small” and “Achieving the More from the Less”

方惠在一些高校中開展教學培訓實踐，并且設計了一套以英石拼疊為訓練手段的、由簡入難的教學方法流程。首先在土上埋石，要點在于石頭如同從土中長出，并練習石斷意連的呼應組合，這在現實中可用于山麓營造，也與日本庭園置石異曲同工。其次是一二層的拼石，可在堆土的周邊進行操作，練習水平連接的拼整，同時要有自然的轉折變化，這在現實中可用于花臺、駁岸乃至溪澗、石灘的營造。再次真正進入具有難度的多層拼疊，從三層逐漸到更多層增加難度，從靠墻堆疊到獨立造型，從簡單起腳到表達如峰、洞、路等各種山體內容，墊剎、勾縫等技術也可結合。最后是組合，山、水、樹、亭等各種園林要素齊備。通過這一整套訓練，可以基本掌握疊山的入門技法，而可以進入真正項目的實踐。

2 創作理論：疊山的目標與途徑

理想的園林假山應該是什么樣的？這是造園疊山創作需首要解決的理論問題。方惠高度認同“以少勝多”為疊山創作基本原則，并總結出“三度”與“取陰”方法，為達到疊山目標提供了可行的創作路徑，其中關于疊山與繪畫原理的異同則是關鍵認識所在。

2.1 追求目標：“以少勝多”

對于造園疊山創作的目標，方惠在考察現存假山和已有理論的基礎上，更深入探究園林發展的歷史，并總結出“以少勝多”造山的鮮明取向。

曹汛曾將中國古代園林疊山藝術的發展演變“概括成3個發展階段和相應的3種流派”[20]，方惠的認識與此一致，并重點關注在當代仍然并存的后2個階段出現的假山流派，在比較中確立當代造園疊山的最高追求取向。第一個階段的秦漢園林疊山追求真山尺度，雖然還未出現“假山”的概念，但已將造山作為造園的重要內容，奠定了此后山水園林的基礎；魏晉后進入第二階段，小園出現并不斷發展，與逐漸成熟的山水畫“以小見大”相一致，造園中也用寫意手法模擬真山，形成“以小見大”的“假山”；至晚明進入第三階段，以張南垣為引領的新造園潮流，“盡變前人成法”[21]，反對“氣象蹙促”[22]的疊山舊法，而是“追求形象逼真和可游、可入”[20]。方惠用“以少勝多”來概括張南垣為代表的這種疊山的美學特色，認為這類疊山的追求主要在“有限表現無限”和“局部寓意整體”2個方面：《張南垣傳》中的“若是乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”[23]，是以園林空間的有限來表現山體的無限；“若似乎處大山之麓，截溪斷谷”[23]，是通過真實尺度與形態的局部山體而寓意大山全景。

對于追求“以小見大”與“以少勝多”的這兩類疊山，明清的造園中都有采用的案例，當代的理論和營造中一般也并未對兩者特色及高下有清晰認識，方惠則對此進行了深入的比較，總結出二者的不同審美原理與創作規律（表1）。

可以看到，“以少勝多”造山有著對無窮感的追求，這也正是中國傳統文化藝術所要追求的“象外之境”的最高境界。通過園林史的深入考察、園林審美及營造規律的比較分析，方惠確立了“以少勝多”為園林假山的最高追求，成為他的疊山創作的主要取向。

這種根本追求幾乎體現于方惠的每個疊山作品中。如揚州梅廬假山（圖1）和小云岫假山（圖2）雖然都僅在院內，規模體量較小（前者用石約7t、后者約20t），但都力圖以少勝多，追求院中假山似為更大山體的局部、山體仍于墻后綿延、水洞幽深而不盡的感受，從而以有限的空間表現山水的無限。中等規模的揚州江海學院假山（用石約千噸）[24]⑥，通過隔池觀山的“中觀”（圖4），乃至進入山中進行游觀的“近觀”，通過主山和山上樹木屏蔽后方樓舍，加以內部山體的豐富變化來追求不盡的山水之感。而上海鮮花港大假山（圖5～6）雖然規模宏大（用石逾萬噸），但處于空曠開敞的空間環境且主視點較遠，如果處理不當仍有被一覽無余的局限，這里同樣是以觀覽不盡為追求目標而安排向兩側和后方不斷綿延的創作。

2.2 創作途徑：“三度”與“取陰”

對于“以少勝多”造山的追求，方惠在比較疊山與繪畫異同的基礎上，從實踐中揣摩總結出極具特色的“三度”取向以及與之相配合的“取陰”方法，成為他實現理想造山的有效途徑。

方惠對于園林疊山與山水繪畫的異同關系有較深入的探討，認為疊山與繪畫有共通之處，假山效果往往呈現畫意，在布局和造型方面也與繪畫的均衡、呼應原理相一致，但是，由于石料的限制（現實中無法找到與畫中山石一樣的石頭）、技術的限制（石之堆疊有其自身技法規律）、環境的限制（現實中無法找到與畫作一致的背景），假山堆疊中不能以具體繪畫形式為范本。他認同李漁所說的“壘石成山，另是一種學問……從來疊山名手，俱非能詩善繪之人”[25]，疊山不是畫家能簡單勝任，需要既懂畫理、又要找到自身的特定營造方法。

對于以往假山營造理論所重視的山水繪畫“三遠”（高遠、深遠、平遠）[26-27]，方惠認為是全景觀覽而不適用于“以少勝多”造山，但他從此中的仰視、平視、俯視3個角度中得到啟發，形成了疊山效果的“三度”—高度、深度、厚度，這是追求真山之態、無盡之感的極佳途徑。“高度”是對假山的近觀仰視中不見其頂而獲得山高之感，這源于在自然環境中近觀真山時，觀者的視野會因樹或石的遮擋而不見山頂的體驗，如李漁《閑情偶寄》所云：“須有一物焉蔽之，使座客仰觀不能窮其顛末，斯有萬丈懸巖之勢。[25]”“深度”是在以較低視角觀賞假山時，通過視線的深入陰影的營造而獲得不盡之感，這主要通過山洞和理水的結合來實現—山洞營造本身就呈現出幽深，并可在其內壁形成錯落層次等方法來增強山的深度感，理水則可在水平方向上隱藏水尾形成不盡延伸感，也可在豎直方向上遮蔽視線、增加視距和營造陰影而不見水底以求深度感。“厚度”是對假山的平視或稍高視線的觀賞中，通過山體起伏和前后掩映的層次感營造，激發觀者對山體向后延伸的聯想，以求綿延不盡的深厚效果。

在“以少勝多”造山“三度”取向的同時，方惠還創造性地提出“取陰”的理論。這里也存在疊山與繪畫之別，他注意到明代顧起元引用利瑪竇之語“中國畫但畫陽，不畫陰”[28]，認為疊山同繪畫的一大差異正在于對“陰”的重視。在“高度”追求中，仰觀真山時所見往往是懸崖峭壁下面等陽光無法直射到的“陰”面，因而在高于人的視點處，可上大下小地層層挑出石頭，主觀賞面傾斜向下顯露，與觀者的仰視視線近乎垂直而展現出豐富的紋理和層次，也使人仰視不見其頂而增加山后有山的感受。在“深度”追求中，做洞的“取陰”尤其能帶來深遠不盡之意，其中人可入內的山洞可謂“大陰”，而僅供觀賞的水面延伸而入的水洞以及山體其他部位的小洞可謂“少陰”。在“厚度”追求中，在山體局部通過體型凹凸變化形成陰影、增加層次，這是另一種“取陰”方法，在陰陽配合中提升整體層次感，以獲得厚度延伸的效果。

這樣的“三度”和“取陰”方法體現于方惠的各個實踐作品。如揚州梅廬小假山（圖1），在高度上，近處仰視的峰石伸出取陰而不見頂，其上方后側蹬道外又有峰石綿延而上，被前方側墻遮擋而主峰余意不斷；在厚度上，由于蹬道的設置而產生前后層次，而所倚粉墻上的貼石則令人感覺山體仍往墻外綿延；在深度上更有特色，山下有約1m2的水潭，潭上拼疊出水洞的取陰之景，洞內有片狀石料層層后退而營造出水源的深遠不盡之意。從而假山雖小而以少勝多，空間雖有限而能使人產生無盡的感受。又如揚州江海學院假山，在中近距離視點上（圖4），高達8m的挺拔主峰在仰視中頗有“高度”，多處取陰的山洞與山水結合的營造顯出“深度”，而山體豐富的前后層次以及山中山后樹木的掩映，結合多方面的取陰，呈現出“厚度”而似山后有山。

3 營造要點：疊山的技法與過程

方惠認為假山堆疊技法是創意成功的基礎，他認同鄭板橋之言“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也”[29]，即便是所謂“寫意”仍需要技法作為基礎。然而堆疊技法以往少有總結，少量記錄也多為“技”而少有“法”，遠非技法全貌。對此，他總結了大量豐富的技法內容與實踐經驗，其中最看重的技法能力，一是作為基本功的相石與拼整，二是營造過程中的即興應變。

3.1 基本技法：相石與拼整

在方惠看來，疊石造山是建立在兩項最基本的技能之上的，即“相石”和“拼整”。對此二項基本技法的掌握，需要動腦思考和反復訓練。這貫穿于整個疊石造山的過程，也構成疊山營造中主要耗費精力的方面。

相石即是對每塊石頭本身特點的認識和把握。石頭是疊山的最基本單元，假山的堆疊需要建立在對每塊石頭特性的熟悉之上，這也是傳統疊山家必備的技能，如張南垣就極擅此道⑦。方惠認為，把握每一用石的特點，既需看其形又需看其面，做到形紋并重、面面俱到。識石形講究“石分六面”，要觀察石之正臉面、后背面、上疊面、下壓面、左拼面、右接面（圖7）。尤其關注每塊山石的紋理脈絡變化最為顯著的“大面”，又稱“石臉”，這是疊山中要朝向觀賞點或觀賞線的。由于相石不易，所以需要一套預先安排石料的方法，從而將每塊石頭的形狀和大面紋理特點結合拼疊造型的具體要求統籌安排，分門別類進行有秩序的排列放置。

在對各石頭特性的把握與認識之后，進入到具體的假山堆疊，此時最重要的技能要求并不在于使疊石立而不倒的技術（雖然掌握重心平衡的能力也很重要），也不在于形成各種具體形態的手法（如各類拼疊口訣），而在于“拼整”的基本拼疊技法—這是將石料由散變整、由小石變成大石、從而形成真山感的關鍵基礎技法。方惠總結出拼整的“四原則”—同質、同色、接形、合紋。同質，是師法自然山川的巖石構成規律，拼疊組合的山石在品種、質地上應統一。同色，是在組合拼疊石料時力求石色統一，因石有新、舊、枯、潤之別，同一品種質地的石種也可能有色澤差異。接形，是山石的外輪廓相接，山石拼疊組合時應使拼疊形成的面和縫緊密接合（圖8）。合紋，是將山石的紋理脈絡和窩洞變化統一相合，這包括接形而產生的縫紋或洞狀紋理。

5 上海鮮花港假山全景Full view of rockery of Flower Port in Shanghai

6 上海鮮花港假山近景Close view of rockery of Flower Port in Shanghai

7 “石分六面”示意Schematic diagram of “Stone’s Six Sides”

8 石料的接形Schematic diagram of form connecting of stones

9 疊石造山的具體操作過程Schematic diagram of rockery making process

在拼整四原則的基礎上，方惠還進一步發展出“過渡法”，是利用同種而不同質感、色澤、形狀、紋理的石料可拼疊組合出變化自然的巖面。而拼整四原則的“接形”和“合紋”手段，還要以“順勢”和“貫氣”為目的，這又是更高一層的要求。“氣”和“勢”對方惠而言是非常重要的概念，氣于內在運行，勢為外在呈現，對此的感受對疊山效果判斷非常關鍵。從而，在掌握拼整的基礎上，可以再進行山體巖面的進出、開合等變化，營造各類山體內容，體現假山造型的藝術性。

基本技法貫穿于方惠的每次實踐，相石和拼整在效果上呈現為疊山作品體現出的渾然一體而又有生動氣韻。如江都小云岫湖石假山中（圖2），石間接形合紋而形成石脈的順勢貫氣，氣脈從洞腳至峰頂、從主峰至次峰一直連貫，也從山的主體延伸至水池駁岸，尤其與園路相接的水池西岸，自然平坦又不失曲折變化，如從山體綿延而來。又如江海學院黃石假山（圖4），通過精心的相石和拼疊，形成多個脈絡連貫而極具整體感的部分，進而組合成有氣勢的整體；同時為避免黃石假山易形成的呆板，又追求石料拼疊組合的自然變化，選擇有大小、長短、凸凹、轉折等變化的石料而形成拼疊面外形的多變。

3.2 即興創作：設計施工的一體

以相石與拼整為基礎的疊山技法的掌握，還不能保證優秀疊山作品的產生，具體還需要落實到整個動態的創作營造過程之中，方惠將過程的把握視為極重要的疊山營造技能。他堅持傳統的“能主之人”模式，設計與施工一體負責，而不同于當代園林假山設計營造中常見的“設計師+匠師”模式[19]。

對于假山的設計營造過程，首先根據基址的地形環境等條件確定大致的立意規劃，一般以追求如入山中、山外有山之感的“真山型”營造為目標，以“主景（如山峰、山洞）—山體—水體—建筑—山腳—花木”的大致順序進行構思。這似乎與當代常見的假山設計構思是一致的，然而這僅僅是粗略的設計方向，或許能勾勒出大致輪廓，但完全無法繪圖，因為在未獲石料之前不可能預測完整的假山堆疊結果。接下來是找石，關鍵是給整座假山定調的“主石”（如主峰石、洞頂石），如果所獲與預想接近，則可繼續找尋與之相配的其他石頭；如果所獲主石不理想，或者獲得更適合其他造型內容的好石，則可調整設計以配合。

在方向確定、石料備好之后，則進入具體疊石造山的操作過程，基本程序為：相石選石—想象拼疊—實際拼疊—造型相形，而后再回到相石選石，如此反復循環下去，直到全部的疊石造山造型的完成（圖9）。在每一循環的初步階段，首先掌握并記住每塊石頭的特點與用途；隨后將石頭于想象中一一拼疊組合，使無秩序的石料成為有秩序的疊石造型，這需要豐富而深遠的想象力，是在此前粗略設計基礎上的再創造；等到思慮成熟，這才指揮工匠進行實際拼疊。這一過程極為依賴疊山匠師的頭腦思考，是對匠師能力的巨大考驗，一般不能試錯而要一次成功，一旦考慮不周，要么將錯就錯、要么扒山重來，因此必須思慮周全。

在這樣的疊山過程中，方惠非常強調偶然性的應對，“即興”的能力是考驗疊山匠師水準的極為重要的方面。偶然性主要在于每塊石頭有其不同特點，預先設想的造型不一定會找得到理想的石頭來實現，這時要根據可能的用石來進行調整；每一塊被選用的石頭的偶然特點，都成為影響后面整個造型的必然基礎，整個假山的堆疊，就是不斷地建立在變化的偶然性之上。對偶然性的應對就成為即興的創作，真正按照石頭的特點尤其是順暢的氣脈流向在發展，可能相較之前的設想會有嚴重偏離，甚至改變重點造型內容，但只要適合表現真山之感、山外有山的宗旨，都是可以不斷調整改變的；真正按照山石內在生機動勢“生長”而出的，就是真正精彩的營造。也正因此，方惠的假山營造完全為“有法無式”，這是深入掌握“法”的原理后的得心應手，而不需要“式”的套路[30]。從而，假山堆疊過程的不確定性是必然的，不可能有完整精確的設計來預先控制，無論哪個階段都不可能事先畫出準確圖紙。這樣的疊山設計營造過程，真正成為一種藝術創作。

4 結語

從方惠的理論和實踐中，可以看到他的造園疊山技藝既秉承著傳統，又在傳統脈絡中不斷開拓。他首先明確地置身于傳統之中，如堅持傳統的審美標準、強調設計施工渾然一體的傳統營造方式等，是一位堅定的傳統繼承者。與此同時，他也在自覺地反思，得出前人從未有過的洞見，如創作理論上在“以小見大”與“以少勝多”2種取向間的分辨與選擇、創作方法上對繪畫技法直接指導疊山的反對與“三度”與“取陰”方法的建構、技法理論上對“拼整”四原則與“即興”原則的總結，等等，這些思考完全來自傳統，卻也都是方惠自己所作的新闡釋，具有鮮明的個人色彩，也扎實地推進了疊山技藝理論。他面對新的社會、技術與環境條件而采用的設計營造和教育訓練的方法，則更是明顯的與時俱進與個性化的發展開拓。可以看到，傳統絕不是僵固不變的程式，而是多元并存、流動發展、具有生長能力的脈絡；方惠正是在傳統的脈絡中，因應著新的現實，以創新的方式加以傳承，這才是真正使傳統保持生命活力的要義。

方惠在大量親身實踐的基礎上對疊山創作與技法的思考與總結，以及所創造的具有極強適用性的訓練方法，不僅在現實中對整個造園疊山行業技藝水準的提高有重要的價值，而且在學術上對傳統造園技藝的探討、對工匠文化的研究乃至對非物質文化遺產的傳承，也都有著積極的意義。這里只是一個初步的探討，此后將從技藝內容到匠師對象加以繼續擴展，而進一步有助于傳統造園技藝在當代的高品質傳承與發展。

注釋：

① 如“揚州園林營造技藝”于2014年列入《國家級非物質文化遺產代表性項目名錄》，編號Ⅷ－238。

② 這方面的典型成果，見參考文獻[6]～[8]。

③ 如陳從周先生對揚州王氏“疊山之訣”的記錄（參考文獻[9]），孟兆禎先生對北京張氏“十字訣”的記錄（參考文獻[10]），等等。

④ 筆者團隊對方惠訪談交流的錄音超過150h，文中對方惠觀點的敘述，除了部分對方惠著作的明確引用外，主要來自對訪談的整理，不再單獨出注。

⑤ 當代尚有少量疊山匠師為世家傳承，如蘇州韓家、揚州王家（參考文獻[15]、[9]）。

⑥方惠將“以少勝多”造山作為最高追求的同時，也并不完全排斥“以小見大”造山，認為在一些難以實現“以少勝多”造山的特定條件下（如周圍高樓環視而無法實現遮擋、視距較遠而不能進入）也可以采用，實現類似盆景的效果；在某些情況下，兩種造山法可以結合采用，如揚州江海學院假山，在“遠觀”的視距層面（圖3），由于難以同周邊高樓環境相融，無法采用“截溪斷谷”的局部造型來寓意整體的方式，而借鑒了盆景藝術的造景手法，使疊山造園自成一體，而與周邊環境區隔開來（參考文獻[24]）。

⑦ 吳偉業《張南垣傳》稱他“每創手之日，亂石林立，或臥或倚，君躊躇四顧，正勢側峰，橫支豎理，皆默識在心，借成眾手。常高坐一室，與客談笑，呼役夫曰：某樹下某石可置某處。目不轉視，手不再指，若金在冶，不假斧鑿。甚至施竿結頂，懸而下縋，尺寸勿爽，觀者以此服其能矣”（參考文獻[23]）。方惠認為這段話絕非虛言，且是疊石高手必然的本領，他本人在青壯年時可以同時記住上百塊石頭的特點，在施工過程中可以一次安排好二三十塊石頭的疊放次序。

⑧ 圖1、5由查婉瀅拍攝；圖2、4由顧凱拍攝；圖3由葉枝拍攝；圖6由王虹軍拍攝；圖7～9由查婉瀅繪制。