柴可夫斯基《第六交響曲》的結構力分析

【摘要】本文從調性結構、主題及核心音調等方面分析了柴可夫斯基《第六交響曲》，以期發現作曲家創作中的結構思維，以便更好地理解音樂。

【關鍵詞】柴可夫斯基;第六交響曲;結構力

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky），被譽為“偉大的俄羅斯音樂大師”。他創作的交響曲均具有較高的藝術價值，尤以《第六交響曲（悲愴）》獨具藝術魅力。作為一部現實主義和浪漫主義結合的經典之作，具有濃厚的悲劇色彩。在創作技法上及思想表達方面都具有較高的價值和意義，在一定程度上說，該作品是柴可夫斯基對其人生以及音樂生涯的高度概括和總結。面對這樣一部意義厚重的作品，應該從哪些方面去把握它？或者說，作曲家采用怎樣的方式來呈現的呢？這需要從創作的角度解剖和分析音樂作品。

一、調性結構

調性或調式（現代音樂除外）對一部音樂作品的重要性是不言而喻的，調式調性是松緊與張弛之間不可或缺的結構力之一。調式調性的轉換使作品暫時失衡，導致張力變化，對作品的發展具有推動作用。矛盾是事物發展的重要動力之一，音樂作品亦是如此，也需要戲劇性沖突。在西方古典到浪漫時期，幾乎所有的音樂作品無一例外地體現著調性思維。甚至可以說，將“調性結構音樂”作為金科玉律。通觀《第六“悲愴”交響曲》，在不同的樂章設定主調的同時，調性復雜多變。

第一樂章主部主題的陳述出現兩次調性變化。首次，主題旋律從b小調到d小調然后轉向f小調，均按照三度關系進行。三六度關系是浪漫主義時期特征，與古典奏鳴曲中四五度的功能性調性轉換相異。隨后回到主調b小調，調性體現出拱形結構。作曲家對調性設計并非刻意，是內心情感的音響外化。主部主題材料的調性并未就此停止，隨后在#f、a小調陳述，并暫時回到b小調。副部調性從b小調轉向關系大調（D大調）。調性呈三部性——D-A-D。展開部調性與古典奏鳴曲展開部相似，分三個階段，第一階段調性為F、G大調和b小調;第二階段調性為bE、bB大調，二者為五度關系。第三階段是展開部的高潮部分，調性游移頻繁，最終以b小調為再現部作準備。但再現部中副部調性并未用b小調而采用同主音B大調作為結束，可以看出，作曲家已經不再滿足該體裁的傳統調性規則，采用B大調就是對傳統的突破，兩調屬同一調域，但調性色彩有差異。

第二樂章為復三部曲式，D大調。由呈示部、三聲中部、再現部構成。呈示部中段建立在主調的屬大調（A大調），三聲中部建立在主調的關系小調（b小調），再現部靜止性再現。第三樂章為省略展開部的奏鳴曲式，G大調。以主部和副部兩個主要主題展開陳述，主部為三部曲式，首段以G大調陳述，中段轉到D大調（屬大調）。副部為三部性結構，以E大調呈現（作為主調G大調的下屬關系調），屬遠關系轉調。再現部分調性回到G大調，體現出“奏鳴原則”。第四樂章同為省略展開部的奏鳴曲式，調性為b小調。該樂章調性安排傳統奏鳴曲式相似，從呈示部到再現部的調性依次為b小調—D大調—b小調。

統觀整部作品的調性布局，調性構思巧妙，并不限于理性的推演。竊以為，調性布局更多源于作曲家感性的“意識流”。其中，第一、第三樂章的調性與古典奏鳴曲式不同，再現部的副部調性并未回歸。調性的三度關系運用較多，在一定程度上體現了浪漫主義時期的音樂特征，恩特斯·庫爾特曾認為“浪漫主義是三度的年代。”[1]與古典奏鳴曲式中的調性安排邏輯即大調中主屬關系（四五度關系）轉調構思是有區別的。

二、主題及核心音調材料

調性在作品陳述中占有重要的位置。而作品的發展與情緒的變化也離不開主題材料，主題材料在一定程度上可以作為作品的種子即基礎性材料。

第一樂章的引子并沒有在主調b小調上陳述，而是在主調的下屬小調（e小調）陳述。引子中低聲部（低音提琴）半音下行，最終停留在b小調的主音上，與大管聲部的環繞上行形成反向，兩個聲部的進行可作為全曲的核心音調始終貫穿。用e小調的屬和弦作為半終止，是為主調b小調的出現作的一次準備。第二句以b小調的屬和弦作為終止，第三句再次對主調b小調的屬和弦作了鞏固。從作品第一樂章呈示部主題可以看出，材料就是源于引子中大管演奏的段落。第一樂章第一主題是在這個基礎上變化發展，其中運用重復、變化重復等手法。

第二樂章主題明朗、輕快，屬圓舞曲風格。五拍子的旋律流暢瀟灑。分析該主題，材料也可在引子中發現。前兩句是三度模仿，后兩句是二度模仿。第三樂章是詼諧的進行曲，呈示部主題采用12/8拍，動力性較強。副部主題采用E大調的正音級作為材料，性格強勁有力，有一種英雄式的斗爭精神。第四樂章作曲家悲觀絕望的內心體現的痛快淋漓。整個樂章都是嘆息般的基調。呈示部主題由弦樂隊奏出，小調的暗淡色彩與嘆息音調的結合始終表現出作曲家對社會、現實的無奈。盡管在副部調性變為D大調，但下行旋律線條的凄楚仍然難以掩飾，進一步增強了作品的悲劇性。

通過對不同樂章主題材料的分析發現，作曲家對作品的材料進行了充分的發掘和運用。通過不同的織體對主題材料展開并得到不同程度的發展。一是全曲引子中大管奏出的材料，二是低音提琴奏出的半音下行，這兩種材料在各個樂章均有體現。

三、結構力與生命現象的關系

交響曲從形成到后續發展，都承載著作曲家的心血與智力。從歷史看，交響曲自形成以來，表現手法、感染力以及藝術魅力都得到了拓展和提升。《第六交響曲》也不例外，作品在汲取傳統作曲技術的同時，融入了作曲家的思考，將個人與民族的命運緊密聯系起來。

無論是調性還是核心音調，都有助于展現作品的思想，這與作曲家的創作初衷相統一。柴可夫斯基認為，“第一樂章——激情、信心、渴望工作。應該短促末樂章‘死亡——毀滅的結局。第二樂章——愛情;第三樂章——失望;第四樂章——以靜謐氣氛告終（也是短促的）。”[2]上述思想決定了作曲家對音樂語言、織體與結構的構思和處理。

任何音樂作品的形成不可能是一蹴而就的，作品的背后承載著作曲家的感悟，這種感悟外化為具體音樂作品時，就具有了某種類型的生命現象。生命現象僅僅是作曲家本人的嗎？還是某個特定的類現象？這屬于音樂審美心理問題，具有一定普遍性。代表了一部分類主體的情感，這也正是殘酷的社會現實和復雜的內心的融合所引起的，恰恰是對社會現實的一種詰問，對壓抑情緒的宣泄和對現實的美好向往，是作曲家以音樂的方式對現實的思考。從四個樂章的音響變換來感悟作曲家的生命歷程也自然成為每一個愛樂人讀樂之旅中不可缺少的一環，留給聽者無限思考。

四、結語

柴科夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》在俄羅斯上乃至世界音樂史上，都具有里程碑性質。通過分析可以發現，調性結構和主題材料的運用都存在著偏離和回歸的交替，偏離和回歸既指向音樂傳統，也指向音樂作品本身，這正是音樂現象的本質存在。既然有傳統就有千篇一律的規則，既然有偏離就有千姿百態的創新，應該正視這一現象，既要重視千篇一律的作品，更要注重中作品中的“千姿百態”，這是音樂作品得以傳頌的本質原因。

參考文獻

[1][德]克列門斯·庫恩，錢泥，譯.音樂分析法[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[2]逸文.柴可夫斯基論音樂創作[M].北京：人民音樂出版社，1984.

作者簡介：宋曼曼（1983—），山東棗莊人，文學碩士，棗莊學院音樂與舞蹈學院講師，研究方向：作曲與作曲技術理論。