符號學視域下電影彩蛋的傳播效應
——談《頭號玩家》的一種傳播符號學意義

付競萱

斯皮爾伯格的新作《頭號玩家》在2018 年3月份上映之后，在短時間內迅速引起廣泛討論，并在最終收獲了遠高于同期電影的口碑與5.81 億美元的票房——這樣的票房成績在上半年大片扎堆、國產電影口碑崛起的大環境下看似并不惹眼，但是，《頭號玩家》帶來的話題熱度卻遠遠超過了它的票房表現，影片中大量“彩蛋”的植入使影迷們掀起了一波找彩蛋熱潮，同時也使電影彩蛋本身以一種更加不可忽視的姿態出現在觀眾的視野中，作為一種需要被發現和解讀的試聽符號，彩蛋在這部電影的傳播過程中發揮了不可替代的作用。

1 彩蛋與伴隨文本

廣義的電影彩蛋是往往是指一部電影中的隱藏內容，它往往出現在電影的片頭、片中或片尾，用以娛樂觀眾、制造懸念或與其他作品產生關聯。在這個基礎上去定義一下《頭號玩家》中的彩蛋，那么其中的絕大部分可以認為是以文化符號形式出現的“片中彩蛋”，與出現在片頭或片尾的彩蛋不同的是，在這部電影中的各種流行文化符號必須要建立在既有的審美經驗上，而這些彩蛋趣味性則在于尋找、發現和解讀。

從這個角度說，如果將《頭號玩家》這部電影視為文本，那么其中的彩蛋就是文本中的文本。它們在電影文本本身所具有的意義之上，又各自具有一層屬于自己的文化含義，從而將觀眾對電影內容的理解導向某些特指的社會文化因素，而這些文化因素恰恰是符號學中所謂“伴隨文本”，它是符號所攜帶的社會約定和聯系。趙毅衡教授在《符號學原理與推演》中談到普遍伴隨文本與文本間性的問題時，將伴隨文本的概念概括為“文本與文化的各種聯系方式”，在這個定義之下，我們可以進一步去說，觀眾對《頭號玩家》中的彩蛋的解讀就是這部電影與它所引用的各種流行文化相聯系的方式，伴隨文本的出現使彩蛋作為一個符號指向其背后更廣闊的意義。舉例來說，主人公在游戲中的角色帕西瓦爾的座駕的原型，實際上是電影《回到未來》三部曲中的“德羅寧飛行汽車”DMC-12，這個彩蛋不僅指向羅伯特·澤米吉的三部經典電影作品，更是指向它們背后的20 世紀80 年代的科幻電影文化，甚至可以說，它指向由《回到未來》所代表的那個科幻類型背后的哲學意義——解釋在符號的身后層層遞進，最終必然地回歸于文化本身。

彩蛋導向對彩蛋的解讀，而這種解讀則會揭示出更深層的文化因素，所以對彩蛋的研究最終還是會引出對其背后的某種文化機制的研究。在這個基礎上，如果說伴隨文本是“文本與文化的各種聯系方式”，那么在這背后的文化機制就是“全部文本與它的所有文化的普遍聯系方式”，這即是說，我們要討論的是一個文化社群對文本的共同的解讀方式，以及由這種共同性所帶來的傳播效益。

2 彩蛋的文化社群認同機制

皮爾斯在其符號學理論體系中闡述過一個相當接近“傳播學”概念理論分支，即“普遍修辭學”，并且，皮爾斯認為這一分支的最基本目的，就是“探究符號使用之主體之間通過符號傳播意義、交流意義，并由此形成有效的符號傳播社群。”從皮爾斯符號學的角度，我們可以窺見傳播學領域的一個基本假設，即“傳播建構了社群，而社群又反過來對意義的傳播與商定起決定性作用。”傳播的基礎是符號、社群與社群關系，研究三者之間的作用規律則是研究傳播效益的基本途徑。

這樣看來，其實《頭號玩家》中的彩蛋可以被看作是一個召喚結構，而電影最終面向的文化的深層伴隨文本無非是宅文化、極客文化、以及20 世紀下半葉的流行文化，而這些又都有其對應的文化群體，這使《頭號玩家》本身在誕生伊始就建立在一個已經成型的理解與溝通之上，它在自己的受眾已經滿足了上述形式條件的前兩者的基礎上，只需要呼喚一種文化認同，就能獲得指數增長的傳播效應。

或者，從傳播符號學的角度，一部影片的傳播過程其實是它在一個傳播社群中構建某種共識的過程，而這個過程不只是意義的厘清，更為重要的是，傳播的雙方在符號的交流中共同地將意義發展了下去——這即是在電影中植入彩蛋這一做法的高明之處。例如，《頭號玩家》中大量引用了電影《閃靈》中的場景和情節，不僅把《閃靈》中那種令人毛骨悚然的恐怖氛圍帶入到電影中，更重要的是，它把一系列舊符號帶入到了由新符號形成的語境中，二者之間形成的交流不僅促進了新意義的產生，更促進了不同文化社群之間的意義溝通，而正是這個意義溝通的過程，使這部電影作為一個剛剛被投放到電影市場中的陌生文本，在最短的時間內消除了自己的陌生感。

3 《頭號玩家》的傳播與其文化環境

將每一個找到彩蛋觀眾都推向一個共同的解釋，又通過這一共同的解釋將這些觀眾體認為一個文化族群，并且，在尋求更大程度的認同的過程中，這個文化族群的邊緣得以迅速擴展。這種做法能在市場上取得成功，不僅得益于電影本身對這些符號的精妙運用，更得益于我們目前所處的視覺文化與反諷文化環境。

廣義上的視覺文化范圍，指的就是一種以形象或“圖像”作為主導方式來傳遞信息的文化，是通過可見的圖像或“形象”來表達、理解和解釋事物的文化形態。狹義的視覺文化可理解為是一種高度視覺化的文化，更是有學者將其概括為“后現代的日常生活”；而反諷文化是符號修辭的四體演進——即隱喻、提喻、轉喻、反諷——這一進程中的最后一種社會文化形態。二者從表現方式與修辭方式兩個不同的角度描述著晚近時期的文化特征，而從共同性上來講，不管是“視覺的”還是“反諷的”的說法，其實都是承認了語言的局限性和圖像的傳播優勢，在這種文化形態中，符號必需通過再現自己來實現意義的毀滅和再生，或者更準確地說，唯一意義的毀滅和多元意義的再生。

“要取得社會共識，只有把所謂公共領域變成一個反諷表達的場地：矛盾表意不可能消滅，也不可能調和，只能用相互矯正的解讀來取得妥協。”這種文化形態的特點使我們這個時代的藝術作品必需成為一個通向多元意義的橋梁，而尋求意義的共享和溝通也順理成章地成為了這個時代的觀眾的心理期待。《頭號玩家》中的彩蛋看似是流行文化符號的雜燴，但實際上它揭示的更是視覺文化時代的一種基本形態：潛藏的、等待被發現的意義，尋找、解讀意義的觀眾/讀者，以及被解讀出來的無數種意義雜處一室的混亂狀態。

在上述這種文化環境下，類似《頭號玩家》的“彩蛋電影”的出現就成為了一種必然。它們首先通過對文化符號的大量引用構成反諷，又給不同的符號、符號的伴隨文本以及文化社群提供了一個相互閱讀對方的契機，最后在這種溝通中，各種表意達成了一種“和而不同”的共存狀態——它們在一個更加新鮮的表意系統中以戲謔的方式復現著自己，成為使影片變得喧囂而復雜的一個穩定的噪音。換句話說，《頭號玩家》模仿的并不是年輕人的話語，而是年輕人的話語方式，與時代共通的修辭邏輯使它在不同的人群中找到了共同語言，然后像一枚泡騰片一樣迅速溶解在輿論中，并不需要太多營銷手段的攪拌，就能在它的社群——或者受眾——中間迅速擴散。

必須要強調的是，利用符號傳播的規律與反諷的表達方式固然能使一部電影達到極好的傳播效應，但是《頭號玩家》的做法也不可一味復制。在厘清版權問題之余，對流行文化符號的大量引用最終是否會造成電影藝術本身在文本上越來越偏重符碼、偏重自我指涉，最終形成一種無法挽回的“絕對反諷”狀態，是一個應該警惕的問題。