沖突視角下的電影戲劇性問題反思

【摘 要】 文章敘述了電影戲劇性的界定。首先，討了電影中的戲劇性：是敘事中的戲劇性;是故事中的戲劇性;是電影畫面的戲劇性表達(dá)。其次，從“沖突”論述電影中的戲劇性：沖突是電影戲劇性形成的必要條件，而沖突中的性格沖突則是推動(dòng)情節(jié)點(diǎn)、扭轉(zhuǎn)劇情方向、變化人物關(guān)系，從而產(chǎn)生戲劇性效果的內(nèi)因。電影中戲劇性沖突的內(nèi)在實(shí)質(zhì)即是“性格沖突”。

【關(guān)鍵詞】 電影;戲劇性;表達(dá)方式;沖突;性格沖突

在電影發(fā)展史上，戲劇式結(jié)構(gòu)作品占有重要的地位。直至今天，絕大多數(shù)電影采用的仍然是傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展、人們審美觀念的變化，小說(shuō)式、散文式劇本結(jié)構(gòu)有所發(fā)展，然而不管結(jié)構(gòu)如何差異，亦不論電影工作者如何消解戲劇之于電影的影響，基于戲劇與電影在觀眾欣賞方式上產(chǎn)生的諸多共性基礎(chǔ)上，戲劇性問題在電影中得到了普遍重視，人們?cè)谡務(wù)撘徊侩娪暗某晒χ帟r(shí)，經(jīng)常稱贊其“富有戲劇性”。那么，作為必要的敘事手段之一，電影的戲劇性究竟如何產(chǎn)生的呢？通過對(duì)諸多電影理論的對(duì)比以及電影作品的分析，筆者認(rèn)為，合理的沖突是人物性格發(fā)展的源動(dòng)力，也是推動(dòng)情節(jié)點(diǎn)、扭轉(zhuǎn)劇情方向、變化人物關(guān)系，從而產(chǎn)生戲劇性效果的內(nèi)因。

一、戲劇性的界定

從廣義角度看，“戲劇性”是美學(xué)的一般范疇。從狹義角度講，“戲劇性”是基于戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特性所提出的審美概念，是戲劇創(chuàng)作者將生活戲劇化必須遵守的創(chuàng)作準(zhǔn)則。長(zhǎng)期以來(lái)，人們從情感、性格、思想、情節(jié)、動(dòng)作、懸念、沖突、舞臺(tái)假定性、與觀眾交流等各個(gè)層面對(duì)戲劇性進(jìn)行了多種闡釋，然而無(wú)論理論如何變化，其基本出發(fā)點(diǎn)在于戲劇對(duì)觀眾感染力的追求，正如英國(guó)戲劇家威廉·阿契爾在《劇作法》書中提出的，“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”（《劇作法》中國(guó)戲劇1982年版，第42頁(yè)）

那么，戲劇性究竟指什么？美國(guó)戲劇理論家貝克認(rèn)為，在日常用語(yǔ)中，戲劇性這個(gè)詞的意思有三個(gè)：（1）戲劇的材料;（2）能產(chǎn)生情感反應(yīng)的;（3）在劇場(chǎng)條件下可以上演的……[1]威廉·阿契爾在《劇作法》進(jìn)一步指出，“‘激變是一部戲戲劇性和非戲劇的最主要特征……戲劇性的激變?cè)诎l(fā)展的過程中具有某種激動(dòng)人心和情緒的東西，能夠展示人物生動(dòng)而豐富的性格表現(xiàn)的內(nèi)在的某種變化”。[2]德國(guó)戲劇家弗萊塔克的觀點(diǎn)是：“所謂戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)……以及由于自己的或別人的行動(dòng)在心靈中所起的影響。” 我國(guó)著名戲劇理論家譚霈生則認(rèn)為：“如果要為‘戲劇性下定義，可以歸結(jié)為這樣幾句話：在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突;懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。（譚霈生《論戲劇性》第315頁(yè)）這些觀點(diǎn)看似各不相同，然仔細(xì)梳理，其中卻有內(nèi)在的聯(lián)系。貝克的觀點(diǎn)在基于戲劇材料及劇場(chǎng)可以上演的條件下，戲劇性誕生于人的“情感反應(yīng)”，阿契爾的“激變說(shuō)”將戲劇性落腳在“具有某種激動(dòng)人心和情緒的東西”，弗萊塔克強(qiáng)調(diào)凝練過的“內(nèi)心活動(dòng)”，譚霈生則基于虛擬性探討人物關(guān)系。然而，由于出發(fā)點(diǎn)的一致性，從滿足觀眾審美需求、引起觀眾情感共鳴的創(chuàng)作目的倒推，可以得出如下結(jié)論：劇作乃至舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性歸根結(jié)底是作品引起人內(nèi)心情感反應(yīng)及變化的某種機(jī)制，其訴諸于人的感官，對(duì)其內(nèi)心產(chǎn)生變化和影響。

盡管電影拋棄了舞臺(tái)假定性這一戲劇特征，通過攝影機(jī)的整體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的自由的時(shí)空特性也使電影逐漸脫離舞臺(tái)化傾向，然而在通過舞臺(tái)形象或銀幕故事對(duì)觀眾進(jìn)行直接的感觀刺激這一欣賞方式上，電影與戲劇無(wú)疑是相似的。因此，無(wú)論我們?nèi)绾闻[脫戲劇的影響，戲劇性作為電影的一個(gè)特性都是無(wú)法改變的事實(shí)，而電影中的戲劇性仍然是關(guān)乎影片成功的要素，也是至今依然值得探討的話題。

二、電影中的戲劇性

電影藝術(shù)在形成過程中，從戲劇這一古老的藝術(shù)樣式中汲取良多，然而，當(dāng)電影正式成為一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，電影工作者們便發(fā)出了脫離戲劇的呼聲。西方電影史上第一次有創(chuàng)建的理論運(yùn)動(dòng)便是歐洲先鋒派電影對(duì)于戲劇化的消解。上世紀(jì)二十年代，受現(xiàn)代主義文藝思潮影響，電影藝術(shù)家搬用現(xiàn)代派文藝表現(xiàn)手法進(jìn)行了各種試驗(yàn)，他們主張非情節(jié)化，反對(duì)敘事，推崇非戲劇化，排斥舞臺(tái)化，試圖創(chuàng)作出擺脫戲劇情節(jié)，抽象化、夢(mèng)幻化的“純電影”。盡管先鋒派對(duì)電影語(yǔ)言的演進(jìn)、電影理論的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，但是由于忽視觀眾的審美需求，從而失去了成長(zhǎng)的土壤，短短十年間便走向消亡。到五十年代，法國(guó)“新浪潮”電影開始依照電影特有的方式結(jié)構(gòu)影片，尋找合適的敘述方式，基本擺脫了戲劇沖突律的桎梏。然而作為一門綜合性藝術(shù)，電影始終無(wú)法完全排斥戲劇性因素，甚至在商業(yè)類型片蓬勃發(fā)展的今天，戲劇性在影視作品中的作用更加突出。

戲劇性與現(xiàn)代電影的結(jié)合，表面看仿佛古老的靈魂找到了新的軀體可以無(wú)痕的合二為一，但實(shí)際上，電影中的“戲劇性”概念始終模糊。上世紀(jì)80年代，我國(guó)電影界曾展開了一場(chǎng)關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的大討論，其中不乏關(guān)于電影中“戲劇性”的認(rèn)識(shí)和主張。其中，張暖昕、李陀在1979年第3期的《電影藝術(shù)》上發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文中著重指出，世界電影藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展趨勢(shì)之一，就是在“電影語(yǔ)言的敘述方式（或者說(shuō)是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化……”《衣馬代因事件》《z》《苦察局長(zhǎng)的自白》等影片“在敘述方式上打破了戲劇沖突律的影響，以更好地發(fā)揮電影藝術(shù)的特性，但這不是說(shuō)這些影片里就完全沒有戲劇性”。[3]曾經(jīng)導(dǎo)演過《雞毛信》《白求恩大夫》等多部影片的導(dǎo)演張駿祥在1980年召開的導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上就“戲劇性”問題表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“‘舞臺(tái)化一定要反對(duì)，但我們不能為了反對(duì)‘舞臺(tái)化就連‘戲劇性也反對(duì)。”“戲劇性不是產(chǎn)生在生活風(fēng)平浪靜的時(shí)候”，而是“產(chǎn)生于究竟是走向成功還是失敗的懸念之中”。[4]這些觀點(diǎn)中出現(xiàn)了戲劇性、戲劇化、舞臺(tái)化（劇場(chǎng)性）三組概念，需要對(duì)戲劇性和舞臺(tái)化以及戲劇性和戲劇化加以區(qū)別。舞臺(tái)化是舞臺(tái)時(shí)空特性下一系列適合在舞臺(tái)上演出的條件總和，它和劇場(chǎng)性可以視為同義詞;戲劇化是指以戲劇思維開始并貫穿的創(chuàng)作模式，其強(qiáng)調(diào)集中、激化的沖突、精煉的情節(jié)、人物處于相對(duì)封閉的情境當(dāng)中。“不過，談到戲劇性，那將是另一回事”。[5]

對(duì)比貝克、阿契爾、弗萊塔克的觀點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)诮缍☉騽⌒詴r(shí)候強(qiáng)調(diào)的內(nèi)涵有所不同，貝克的觀點(diǎn)中第三點(diǎn)可用“舞臺(tái)化”來(lái)解釋，剩下的兩個(gè)，第一個(gè)過于模糊，而第二個(gè)——“能產(chǎn)生情感反應(yīng)”，是比較明確的，所以貝克對(duì)戲劇性的界定強(qiáng)調(diào)的是能產(chǎn)生情感反應(yīng)。阿契爾表面承認(rèn)了暫時(shí)的矛盾是絕對(duì)的，被批判為實(shí)用主義的老調(diào)，但他對(duì)這個(gè)概念做了一個(gè)聰明的補(bǔ)充：“任何進(jìn)一步限制戲劇性一詞含義的企圖，都只不過表現(xiàn)了這樣一種看法，那就是，認(rèn)為某些表演形式將不會(huì)使觀眾感到興趣;而這種看法常常會(huì)被實(shí)踐所否定。”這個(gè)反說(shuō)，讓其觀點(diǎn)的內(nèi)涵顯現(xiàn)出來(lái)，那就是：戲劇性具有“使得觀眾感興趣”的屬性。而弗萊塔克的觀點(diǎn)則把戲劇性看作“行動(dòng)引起的內(nèi)心活動(dòng)”，頗有從外到內(nèi)的模式。吳戈先生在將弗萊塔克全文分析后得出了動(dòng)機(jī)→行動(dòng)→動(dòng)機(jī)→行動(dòng)的循環(huán)關(guān)系，他認(rèn)為弗萊塔克的觀念仍然是在“關(guān)系影響變化”的思路上做文章，[6]在我看來(lái)，無(wú)論是行動(dòng)引起內(nèi)心活動(dòng)，還是關(guān)系影響變化，最終都落腳在“自己或別人的行動(dòng)在心中所起的影響”上。提煉三人的觀點(diǎn)得出結(jié)論：電影中戲劇性是產(chǎn)生情感反應(yīng)、具有使人感興趣的屬性，是行動(dòng)在心中的影響。

電影中的戲劇性問題的探討經(jīng)常會(huì)被擴(kuò)大為電影與戲劇的“分”與“和”的問題，戲劇也經(jīng)常成為電影中虛假表演和程式化過度的“原罪”。然而，當(dāng)人們吶喊電影應(yīng)當(dāng)“丟掉戲劇的拐杖”的同時(shí)，卻不應(yīng)將電影與戲劇性分開，例如，有效的動(dòng)作、深刻的矛盾沖突、真實(shí)生動(dòng)的情境，這些都是一部成功電影的重要因素。那么，電影中的戲劇性表達(dá)方式有哪些呢？

首先，是敘事中的戲劇性。電影創(chuàng)作是一種形象思維，通過攝像機(jī)的高度運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生多樣畫面，最終剪輯為流暢的影像，影片能否成功，取決于是否能夠?qū)⒈姸嗳宋锏膭?dòng)作、沖突、情節(jié)納入鏡頭之中，使之遵循故事發(fā)展脈絡(luò)，在流動(dòng)的時(shí)空中表達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)思想。一言以蔽之，電影是敘事的藝術(shù)，敘事中的戲劇性廣泛存在于各類電影中。

營(yíng)造戲劇情境，構(gòu)建戲劇沖突，利用戲劇沖突的解決推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，這是傳統(tǒng)戲劇和電影的結(jié)構(gòu)方式。與戲劇不同的是，電影在時(shí)空表現(xiàn)上的自由性決定了其敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)的高度自由，電影的敘事情節(jié)既可以高度集中，也可以是松散的、虛線式，既可以通過跌宕起伏的故事、復(fù)雜多變的人物關(guān)系以及漸次高漲的情緒來(lái)制造高潮迭起的外在戲劇性，也可以通過對(duì)人物心理流變的細(xì)致描摹、內(nèi)在情感的糾結(jié)矛盾揭示出細(xì)膩動(dòng)人的內(nèi)在戲劇性。外在戲劇性滿足的是觀眾淺表層感官刺激，而內(nèi)在戲劇性著重通過觀眾以自身生活閱歷、學(xué)識(shí)素養(yǎng)對(duì)照于電影敘事內(nèi)容產(chǎn)生自覺或不自覺的聯(lián)想活動(dòng)，在思考的快感中抵達(dá)觀眾心靈，滿足其高于單純尋求娛樂性刺激的深度審美需求。

蒙太奇是電影敘事的重要方式之一，其產(chǎn)生源于愛森斯坦的雜耍理論，目的是造成觀眾欣賞的心理快感。愛森斯坦認(rèn)為，“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠證實(shí)和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段”，源于戲劇因素的雜耍理論在電影語(yǔ)言的表達(dá)上產(chǎn)生了節(jié)奏蒙太奇、思維蒙太奇、敘事蒙太奇等多種方法，節(jié)奏蒙太奇通過不斷變化的節(jié)奏引發(fā)觀眾觀影心理和情緒的變化，思維蒙太奇通過隱喻、聲畫、閃回等修辭手法將切換的鏡頭強(qiáng)制性連接在一起，達(dá)到刺激觀眾聯(lián)想、加強(qiáng)藝術(shù)感染力之效果，而敘事蒙太奇善于運(yùn)用深焦點(diǎn)、長(zhǎng)鏡頭等方式對(duì)生活進(jìn)行有目的有選擇的截取，以寫實(shí)主義的自然渲染讓觀眾從自我發(fā)現(xiàn)中獲得審美愉悅。

其次，是故事中的戲劇性。電影需要故事，無(wú)論是以故事塑造人物，還是通過人物演繹故事，情節(jié)線、動(dòng)作線、性格線、感情線、人物關(guān)系線等必須在合理合情的基礎(chǔ)上力爭(zhēng)精彩，以偶然中的必然性設(shè)置合格的情節(jié)點(diǎn)，形成一只推動(dòng)故事發(fā)展的無(wú)形之手。悉德·菲爾德認(rèn)為，“情節(jié)點(diǎn)是一個(gè)事件，它鉤住動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。”（悉德·菲爾德，電影劇本寫作基礎(chǔ)[M]北京：中國(guó)電影出版社，2002：115頁(yè)）情節(jié)點(diǎn)大致相當(dāng)于人物接近目標(biāo)的行動(dòng)中所遇到的障礙，而且必須是能夠使故事進(jìn)展發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的障礙，障礙由反主人公一方造成的，主人公的行動(dòng)是對(duì)障礙的破解，行動(dòng)與障礙的對(duì)峙、對(duì)抗可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性。

對(duì)抗原理是電影故事設(shè)計(jì)中最重要的原理，正如羅伯特·麥基所說(shuō)，“主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取決于對(duì)抗力量對(duì)他們的影響，應(yīng)與之相當(dāng)。”（羅伯特·麥基，故事[M]北京，中國(guó)電影出版社，2001：371頁(yè)）對(duì)抗并不是簡(jiǎn)單的對(duì)決，效果完美的對(duì)抗才能達(dá)到不同凡響的戲劇性效果。以《一條名叫旺達(dá)的魚》為例，肯在對(duì)認(rèn)出喬治的養(yǎng)狗老太太進(jìn)行謀殺任務(wù)時(shí)，運(yùn)用了重復(fù)這一簡(jiǎn)單的戲劇技巧，讓三次謀殺都在陰差陽(yáng)錯(cuò)之中殺死了小狗，三只狗殺完了，老太太因心臟病發(fā)作死去。三個(gè)障礙，三次錯(cuò)殺，在肯的行動(dòng)與障礙的相互對(duì)抗中，肯的性格特征逐漸明晰，他無(wú)比熱愛小動(dòng)物，殺死一只狗比讓他自己去死還要背傷難過，這種獨(dú)特性格與他殺人的行動(dòng)后果對(duì)比鮮明，天然帶有一種戲劇性，遑論其他三次殺人未遂的倒霉性，偷偷出席小狗葬禮的可愛性，都能讓觀眾對(duì)他的殺手身份產(chǎn)生同情。老太太雖然沒有一句臺(tái)詞，但是她每次出現(xiàn)、每次得救都和天氣有關(guān)，第一次是雨天，第二、三次是懷疑下雨，這樣設(shè)置可能與倫敦的氣候有關(guān)，但不得不說(shuō)，戲劇性十足。

第三，是電影畫面的戲劇性表達(dá)。鏡頭是電影講述故事的語(yǔ)言，攝像機(jī)拍攝下來(lái)的或靜止或運(yùn)動(dòng)的對(duì)象通過剪輯組合形成電影畫面，不同的拍攝角度，不同的構(gòu)圖方式，不同的色彩影調(diào)，一個(gè)個(gè)獨(dú)特的畫面或唯美、或喜悅、或悲傷、或震撼，能夠帶給觀眾最直接的心理沖擊和情緒體驗(yàn)，進(jìn)而獲得審美快感，這是電影敘事中一個(gè)強(qiáng)有力的戲劇性表達(dá)。如《辛德勒名單》中紅衣小女孩出現(xiàn)的三個(gè)畫面，整體黑白敘事中的這一抹殷紅血色與滿目灰暗色彩形成鮮明對(duì)比，不僅傳遞出作者想要傳達(dá)的信息，而且?guī)Ыo觀眾直接的心理刺激。尤其是后兩次，她的沿街游走，她的死亡，兩個(gè)基本的主觀鏡頭運(yùn)用，極具象征意義，藝術(shù)感染力濃厚。可以說(shuō)，電影運(yùn)用畫面造型這一獨(dú)特的創(chuàng)作手法，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)容、含義的闡釋，對(duì)電影敘事做出戲劇性表達(dá)，成為有力的戲劇性因素。

“俏皮”這個(gè)詞用在一個(gè)粗獷的放排人身上也許有些不恰當(dāng)，但在我看來(lái)，吳天明導(dǎo)演用這個(gè)詞來(lái)概括盤老五的性格，卻是一語(yǔ)道破了其精髓。盤老五身上所具有的就是武俠小說(shuō)中的“老頑童”性格：灑脫、豁達(dá)、樂觀、機(jī)智、豪爽、可愛、粗野、刻薄但卻善良。這樣一個(gè)“俏皮”的盤老五碰上一個(gè)脾氣直來(lái)直去的石牯，兩種性格之間不可避免地會(huì)擦出碰撞。

影片從兩人的對(duì)峙開始的，石牯因?yàn)槭チ俗约旱男纳先耍榫w一蹶不振，盤老五看破了石牯的心事，在一旁哼起了小曲兒，這一行動(dòng)讓石牯越發(fā)煩躁了起來(lái)，石牯將一把小刀扎到了離老盤不遠(yuǎn)的木頭上，盤老五不以為然，依然我行我素，沖突一觸即發(fā)，兩人的爭(zhēng)執(zhí)開始了。石牯埋怨盤老五給錢不公平，自己和趙良得的錢都比他少，說(shuō)盤老五是“只動(dòng)嘴不動(dòng)手的懶豬”，而有點(diǎn)粗野的盤老五卻直接回答到：“你不滿意，就滾！”兩人的第一次正面交鋒開始了，盤老五擺開架勢(shì)準(zhǔn)備與石牯來(lái)場(chǎng)“武斗”，石牯一個(gè)前沖撲過來(lái)，盤老五順勢(shì)閃躲，石牯剎車不急，一個(gè)猛子扎進(jìn)水里，盤老五和趙亮哈哈大笑，石牯灰頭土臉爬上石排坐在船邊，一場(chǎng)沖突就此結(jié)束。

這場(chǎng)“沖突”的戲劇性在哪里？表面看兩人的“吵架”和“武斗”很有戲，但細(xì)細(xì)品味起來(lái)，實(shí)際上是兩人的性格在暗暗“較勁”。盤老五狡黠、俏皮，有些玩世不恭但卻善良、果敢，而石牯則是老實(shí)、固執(zhí)、優(yōu)柔寡斷。石牯的外表威武高大，但在盤老五這個(gè)老頑童面前卻一點(diǎn)辦法也沒有。對(duì)待石牯的置氣，聰明的盤老五一眼看出，石牯并不是因?yàn)椤肮ゅX”，而是因?yàn)槭チ诵膼鄣摹案男恪薄Ｂ斆鞯谋P老五選擇了“避其鋒芒”，他首先原諒了這個(gè)年輕氣盛的“老實(shí)人”，同時(shí)狡黠的他決定“捉弄”一下他，畢竟再這樣生氣，會(huì)憋出病來(lái)，最好讓這個(gè)年輕人把氣撒出來(lái)，但卻傷害不到自己。他果斷決定先把刀從石排上拔出來(lái)，然后慢慢插到身后的木柱上，再起身挑釁地說(shuō)：“你要挑起武斗？來(lái)吧！”。這讓觀眾的心都提到了嗓子眼，難道一個(gè)老人真的要“自不量力”的和一個(gè)小伙子拼個(gè)你死我活嗎？情節(jié)到這里可以說(shuō)吊足了觀眾的胃口，結(jié)果，盤老五閃身，石牯落進(jìn)水中，盤老五仰天大笑，大家長(zhǎng)舒一口氣。這種既在情理之中又在意料之外的快感，讓人長(zhǎng)舒一口氣。這段戲的精彩，歸結(jié)起來(lái)是“老頑童”碰上了“木頭人”，兩種鮮活的性格“碰撞”形成了“戲”。

吳天明曾在接受采訪時(shí)提到，他在看完小說(shuō)后說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)覺得這部小說(shuō)有兩點(diǎn)特別之處：一是主人公盤老五的形象豐富、真實(shí)，他是好人還是壞人，說(shuō)不清;二是影片的主題不象某些作品那樣概念，它的主題究竟是什么，一下子說(shuō)不清。正是這‘兩個(gè)說(shuō)不清吸引了我。”[9]吳導(dǎo)在好人、壞人上的思考實(shí)際上是在盡量去掉兩人身上的政治評(píng)判，而落腳在人物性格上，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，這一觀念顯得尤為寶貴。事實(shí)證明，他順著“人物性格”這條脈絡(luò)來(lái)處理這場(chǎng)沖突是正確且成功的。從較勁→捉弄→挑逗→沖突→閃身→落水，在每個(gè)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)上，人物性格如藏在內(nèi)部的杠桿，撬動(dòng)著一個(gè)個(gè)關(guān)鍵的動(dòng)作。吳導(dǎo)坦言：“《航標(biāo)》像許多優(yōu)秀文學(xué)作品一樣，有著多義的、深刻的思想內(nèi)涵。作品通過木排上的三個(gè)放排人盤老五、石枯、趙良的性格沖突，揭示了他們淳樸、善良的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚情操。”[10]

從“沖突”的角度窺看電影中的戲劇性問題，可以看到人物的性格沖突是其內(nèi)部源動(dòng)力。在精彩的對(duì)峙場(chǎng)面、激烈的外部動(dòng)作、生動(dòng)的語(yǔ)言背后，性格的暗中“較勁”撐起了沖突的骨架。在這里還需注意的是，電影中的戲劇性問題并不僅僅有沖突，還包括與沖突緊密相連的情境、動(dòng)作等。除此之外，除了人物性格之間的沖突，還有人物性格的內(nèi)部沖突，人物與環(huán)境的沖突，比如《人生》中兩難的高加林，《原野》中殺完人后的仇虎，他們與自己與環(huán)境的沖突，也是這些人物極具魅力的原因所在。

【注 釋】

[1] 喬治·貝克.戲劇技巧[m].中國(guó)戲劇出版社，1985.23.

[2] 威廉·阿契爾.劇作法[m].中國(guó)戲劇出版社，1963.

[3] 張暖忻，李陀.論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化[j].電影藝術(shù)，1979.3.

[4] 電影通訊.1980.11.

[5] 譚霈生.論戲劇性[m].北京大學(xué)出版社，1981.4.

[6] 吳戈.戲劇本質(zhì)新論[m].云南大學(xué)出版社，2014.4.

[7] 謝飛.影片《香魂女》導(dǎo)演的話[j].文藝研究，1993.3.

[8] 陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[m].北京大學(xué)出版社，2004.

[9] 浦人.寧失之于拙，不失之于華——訪吳天明談《沒有航標(biāo)的河流[j].電影評(píng)介，1983.8.

[10] 吳天明.探尋真實(shí)之路的起步——《沒有航標(biāo)的河流》導(dǎo)演體會(huì)[j].電影藝術(shù)，1983.11.

【作者簡(jiǎn)介】

陳乃嘉，碩士，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：戲劇影視表、導(dǎo)演研究，戲劇文化研究.