《吳宓日記續編》與“十七年”時期的個體觀影史

張一瑋

作為特殊文體的日記，多以編年次序記敘書寫者的日常生活事件、個體感受和經驗，是進行歷史研究的重要參考資料。有別于中國傳統文人撰寫的日記、晚晴時期官員為資政目的寫作的出訪日記，現代作家專為大眾傳播而創作的“日記體文學”，20世紀以來的私人日記更多地從個體角度記錄了日常生活領域中投射的政治、經濟、文化、藝術及社會關系，圍繞個體生活建構起了駁雜的文化景觀。這些私人日記的寫作、留存與出版，參與書寫了現當代中國歷史的宏觀變遷和微觀變化，滋養和啟發著包括生活史、社會文化史、文學史、藝術史等方面的學術研究。其中，學者、作家、藝術家等知識分子寫作的私人日記，往往因其內容的豐富性與多樣性而引起歷史研究者的重視。在中國現當代史上，吳宓（1894—1978）作為在文學和歷史研究等方面做出過突出貢獻的重要文化學者，是中國現當代知識分子的代表人物之一。由他撰寫的私人日記記錄了1910至1974年間的個體生命歷程，堪稱承載了一名知識分子幾乎全部的人生經歷，并見證了20世紀初期至70年代中期中國社會的變遷。而2006年出版的《吳宓日記續編》則包含了數十則50至60年代觀影活動的敘述片段，透露出觀影者個體與電影之間復雜的互動關系，同時有“十七年”時期重慶地區電影放映狀況和觀影地點的信息。本文試圖借助對《吳宓日記續編》中與電影相關的日記內容的分析，探討吳宓觀看電影的片目、感受、經驗及其語境，以期由這些生活史片段的收集、整理組織起“十七年”時期個體觀影史的微觀敘述，與現有的電影史著述形成有效的對話。

一、個體觀影的動機、條件與內容

個體觀影史是著眼于觀影個體與影片之間關系的歷史維度的研究論題，其主要內容可包括：（一）觀眾個體在特定歷史時期觀看電影的經歷及其特殊性；（二）電影文本與觀眾個體在特定歷史語境下的互動關系；（三）電影放映活動、放映空間與觀眾個體的互動史；（四）觀眾個體的觀影心理及其運作機制；（五）影片的個體接受效果及其歷史文化語境。與側重宏觀或集體觀影史考察的“電影接受史”或“電影觀眾史”相比，個體觀影史可給予觀眾個體獨特的觀影感受和觀影經驗以更高的地位，以此回饋給宏觀或集體觀影史的敘述①。作為連續書寫的個體生活史記錄，私人日記是個體觀影史的重要資料②。

吳宓在新中國成立后的觀影經歷，集中于其在西南師范學院任教的階段。他的觀影地點也主要在西南師范學院附近，即重慶市北碚區的幾處影劇院及禮堂：北碚電影院、人民會堂、政協禮堂和西南師范學院禮堂等③。吳宓日記中出現次數最多的觀影地點是北碚電影院④。從觀影的次數來看，吳宓寫于1949和1950兩年的日記現存篇幅極少，未有相關記錄，1966年6月后的日記也鮮有與電影相關的內容。赴放映場所觀影最為頻繁的是1964年，日記記錄的全年觀影次數達到13次。1959、1963、1965三年每年均為6次，1960、1962、1966年各為5次，1955、1961年各觀影3次，1951、1956年各觀影2次，1958年為1次，其余年份的日記中未見觀影記錄⑤。日記中這些看似并不十分豐富的觀影經歷，因其片目的代表性或敘述的獨特性成為“十七年”時期個體觀影史的重要資料。

從觀影的外部動力看，吳宓觀影除少數自行選片購票的個案外，更多是由西南師范學院各級組織出于宣傳教育、政治學習或節慶福利等目的安排的活動。如1964年所記的觀影經歷中，有兩次是為了參加學院中文系組織的電影批判活動，觀看了電影《北國江南》和《早春二月》，觀后還參加了討論會。另有兩次是作者出差至成都時，由接待方組織的觀影活動，觀看的影片分別是《天山的紅花》和《兵臨城下》。日記中還多次記錄學校工會組織師生觀影并下發電影票的情況。吳宓不無諧謔地統稱以上幾種情形為“奉命”觀影。其他年份的多數觀影活動，情形大致相同，無論是所觀電影的主題、內容、敘事等方面，還是觀影作為一種集體規劃下的教育手段本身，都因應著現實形勢的走向，具有當時主導性的社會化特點。

從觀影的個人動機看，《吳宓日記續編》從未表露對電影這一藝術形式的特殊喜好。吳宓曾多次在有條件去觀看電影的情況下選擇放棄，還不止一次在日記中記錄下轉讓電影票給親友的情形，這使他的多數觀影活動染上了濃重的“被動觀看”色彩。不過，在日常交往中被領導、同事、友人推崇的影片，吳宓也會選擇性地前去觀看。如1965年5月2日的日記，記錄了中文系領導向其推薦電影《紅色娘子軍》一事⑥，吳宓自行購票觀看了這部影片。可以說，這次觀影既是驗證和認同心理推動的結果，也是為了滿足自己的好奇心。觀看電影《紅樓夢》則是一個完全主動的觀影個案。吳宓是小說《紅樓夢》的研究專家，他對越劇電影《紅樓夢》抱有特殊的期待。從1963年8月2日日記的記載來看，他與學生從他人手中以較高價格購得門票并忍受了座位不佳和室內悶熱的環境，從一個側面表露出吳宓迫切的觀影期待⑦。從阻礙個人觀影的不利條件看，除影院環境中的負面因素外，1960、1961兩年日記中記錄了3次因天氣突變或放映時間過晚而未去觀影的情況；1964年出現了一次因記錯日期未能觀影的記錄。

從影片的產地看，吳宓日記中記錄觀看的電影以國產片數量居多，共看過中國故事片21部，其中《兵臨城下》和《烈火中永生》均看過兩遍（參見表1），《白毛女》《紅旗譜》等雖未赴現場觀看，但也在日記中記下了當時的放映信息。

表1 吳宓日記中觀看中國故事片的情況

1964.10.2下午3:00《家庭問題》 北碚電影院 是 傅超武導演，1964年 未詳1964.10.9晚6:30 《天山的紅花》省政協大禮堂（成都） 是晚7:30—9:30 《兵臨城下》 成都劇場（成都） 是1964.10.16崔嵬、陳懷愷、劉保德導演，1964年；聯映河北省抗洪紀錄片林農導演，1964年；聯映紀錄片《中國經濟建設展覽會在馬里》等組織觀影組織觀影1965.2.4 《豐收之后》 北碚電影院 是 徐韜導演，1964年 工會送票他人推薦，自行購票。兩人5角。1965.7.23上午7:20 《烈火中永生》 未詳 是 水華導演，1965年 未詳下午2:20 《紅色娘子軍》 北碚電影院 是 謝晉導演，1961年；聯映新聞片，信息未詳1965.5.2晚7:30—10:30《南海的早晨》自貢某招待1965.11.6所禮堂 是 朱文順導演，1964年；聯映《鹽工血淚仇》等紀錄片 未詳1966.4.17 《紅巖》 未詳 是 當為《烈火中永生》——本文作者注 未詳1966.4.26 《兵臨城下》 人民會堂 是 林農導演，1964年 2角1966.5.20晚7:00—9:00《舞臺姐妹》 北碚電影院 是 謝晉導演，1964年 未詳

吳宓記錄的外國影片中，蘇聯電影占絕對多數。這是20世紀50年代新中國與蘇聯保持友好關系的一個注腳。由于蘇聯作為當時最具影響力的社會主義國家在各領域的示范作用，不僅放映蘇聯電影是中國電影發行放映機構的首選，而且觀看蘇聯電影也成為一種社會風尚。這些蘇聯影片中的某些作品，在主題和故事方面與吳宓的個人經歷頗有共鳴。“十七年”時期重慶影院里還曾放映過英國、波蘭、阿爾巴尼亞等國的影片。當時放映英國影片的一個歷史背景是，英國已于1954年與中國建立了代辦級外交關系⑧。吳宓日記所載的兩部英國影片分別是《紅菱艷》（The Red Shoes）和《冰海沉舟》（A Night to Remember）⑨。在吳宓等精通外語、通曉電影本事的中國知識分子眼中，《冰海沉舟》等影片還可牽出更多的個體記憶⑩。

表2 吳宓日記中歷年故事片放映數量的國別分類統計（含未赴現場觀看的影片）

除故事片之外，日記里還不乏有關觀看紀錄片專場的記錄?。紀錄片放映活動在當時發揮了良好的宣傳和教育作用，配合了國家大政方針的推廣和實施。有些場次由于涉及軍事內容，被設定為“內部放映”，有時電影票上還特別注明有“不準轉讓”的字樣（參見表3）。

表3 吳宓日記中觀看紀錄片專場的情況

1966.2.9 18:50—20:50《公祭黃炎培》《王杰班命名》《一片紅心為人民》《清華大學民兵訓練》《百萬雄師下江南》自行購票1角5分 未詳1966.4.29 20:40—22:10 上海市人民防空紀錄片 未詳 其一，向空射擊；其二，消防電影

從觀影活動的伴隨性因素看，電影是吳宓與同事及親友展開日常交往的重要環節。據日記記錄，吳宓與同事、親友、學生或同去觀影，或觀影結束后步行回校，這樣的方式能夠創造更多與他人交流或閑談的機會。這是吳宓日記中展現出來的私人社交活動的一部分。如“晚7:20至10:30觀《安娜·卡列尼娜》電影，誤坐（學生引導），遂遇劉紹誠與良”?；又如“7:30政協禮堂觀電影，遇崔東亞（劉公在京學習，至1963暑假），與溫老坐，詢嗣芳”?。此類交流活動的發生，往往緣于工會贈票觀影的組織方式。贈票有效提升了學校職工觀看電影的次數，且極易形成同事間在觀影過程中的交流契機。這樣的觀影活動呈現出知識分子日常生活的一個側面，也為理解電影在當時中國城市生活中所發揮的教育和娛樂作用提供了有效的例證。

二、個體觀影敘述中的私人性與社會性

吳宓的觀影日記有三種常見的敘述方式：一是講述觀影經過，以具有文言色彩的語言敘述影片劇情；二是結合電影和自身經歷，進行個人情感的抒發、回顧與反思過往的生活；三是以知識分子的眼光，結合電影主旨與社會狀況進行相應評價。由于私人日記是隨著日常生活時間所進行的漸進性書寫與累積性文本，因此它串聯起一條以“如何理解電影”為主題的個體生活史線索，并在時代背景下表露出影片文本及觀影活動內外的社會性。

在吳宓日記中，電影放映活動時常具有儀式性，它與會議、政治集會、思想教育活動緊密結合在一起。此類情況主要呈現為主流意識形態對日常生活的介入，其中與會議相結合的電影放映活動最具代表性。1951年10月19日，吳宓記錄了參與魯迅誕辰紀念活動并觀看電影的經歷：“蒼坪街下車，至新華路民眾電影院憑票入座，參加文聯主辦之魯迅先生七十生辰、逝世十五周年紀念大會……正午詞畢，各授糕點一包，以當午餐。又觀電影，時事風物片以外，繼以蘇俄電影《幸福的兒童》，演幼女入小學一年級之情節云。”?從日記敘述可知，會場是位于重慶市中心的民眾電影院，影院在座席、空間和電力設備方面為會議準備了必要的物質基礎。紀念大會的發言部分結束后開始放映電影，首先放映紀錄片，而后放映故事片。在吳宓日記所記載的觀影經歷中，這種放映形式并非個例，它代表了一種當時常見的聯映形式。正片前放映的紀錄片包括新聞片、科教片和風光片。這種放映形式承擔了新聞傳播、時事宣講、科學教育等國家形象塑造和文化普及方面的功能。吳宓日記中另外較完整地記錄了兩次此類觀影活動：一次是在1964年10月9日，觀影地點在成都的四川省政協大禮堂?；另一次是1965年11月6日，觀影地點在自貢市某招待所禮堂?。

與會議期間放映電影的形式不同，當時由單位組織觀看電影具有更為明確的政治宣傳色彩，比如《北國江南》《早春二月》，這些影片當時已經受到批判，觀影是為了進一步參加所在單位組織的學習或在集體座談會上發表自己的觀影感受。顯然，這樣的發言不可能圍繞影片的藝術性展開，而只能將它們視為政治批判文本，從階級立場出發對其進行描述、分析和評價。吳宓在日記中直稱此種影片為“批判電影”?。1964年9月13日，吳宓記錄了到北碚人民會堂觀看電影《北國江南》的經過?。三天后，即在9月16日的日記中，吳宓又記錄了中文系組織討論這部影片的情況。他在座談會上發言的主要論點是：影片不具有現實性和代表性，局部的技巧和美感對表現時代主題并無裨益?。9月27日，西南師范學院中文系古典文學教研室教師集中參加工會組織生活，主題是以座談會的形式對此前組織觀看的影片再次展開討論?。類似情況還發生在1966年4月26日和5月20日，吳宓又分別觀看了兩部“批判電影”：《兵臨城下》和《舞臺姐妹》。他在1966年4月27日上午中文系組織的學習《毛澤東選集》的活動中，參與了電影《兵臨城下》的討論?。以上由各單位組織的觀影活動，表現出公開的電影討論訴諸個體思想教育的過程，并把個體觀影與社會評價結合起來。

對于其他影片，吳宓也同樣重視其中的政治性內涵。如1963年1月26日日記概括了電影《李雙雙》的主旨：“……電影（作者李凖1958）借孫喜旺與李雙雙夫婦二人，寫農村中（1）資本主義、個人主義（2）社會主義、集體主義兩條道路之斗爭（參閱1963年一月二十三日《重慶日報》所載甘犂《為李雙雙拍手贊好》一文）。”?這條記錄或意味著吳宓觀影之前已預先閱讀過有關該影片的評論文章，思想上初步形成了影片接受的指導性框架。在另一些側重轉述影片劇情的日記里，吳宓雖未明確表露自己的觀影感受與評價，但以知識分子式的敘述策略透露出某種意識形態導向。1965年2月4日的日記中，吳宓寫下了電影《豐收之后》的劇情梗概：

敘1962夏山東山區靠山大隊黨支部書記趙五嬸，忠且智，依靠貧下中農，與投機倒把分子、盜竊分子及個人主義分子作堅決斗爭，力主余糧售與國家，卒獲勝利。其夫趙大川一時愚昧，終亦悔悟。全劇之結構及樞機，與宓1964年十月在成都所觀之《天山紅花》電影，極相類似云。?

他注意到《豐收之后》與《天山的紅花》兩部影片在敘事框架和人物關系發展脈絡上的相似性，并使用“樞機”一詞概括了階級立場和思想改造作為影片核心內容的重要價值。如果將它們與電影《李雙雙》聯系在一起，可以發現三部影片很大程度上都圍繞公社（生產隊）女隊長形象建構了近似的情節，影片所觸及的思想改造問題，不僅包含階級立場，還涉及性別意識。盡管吳宓日記對此類問題并沒有多著筆墨，但結合當時的意識形態背景，這些無疑會構成吳宓日記解讀中的“召喚結構”。

當然，吳宓日記對“批判影片”的觀感也有更為私人性的一面，比如對《早春二月》的評價。他調動了中國現代文學史和俄國文學史兩方面的知識，并在文學史、私人生活經歷和個體審美感悟之間找到了交匯點，更多強調《早春二月》表現出來的人生艱辛，一定程度上疏離于當時流行的評價成規：

晚6:20偕田子貞入市，北碚電影院候觀7—9放映之彩色電影《早春二月》（文學劇本1962六月，電影1963冬），編劇兼導演謝鐵驪，根據柔石（1902—1931）之小說《二月》（1929秋）作成，形象及表演甚美，劇中主角蕭澗秋，似俄國屠格涅夫小說中所寫之《多余之人》，有感情，而實無用。本可娶陶嵐而助李文嫂母女，人我皆安，自獲幸福，胡乃造成悲劇耶？宓有感于1928處心一與彥之間，自傷亦是蕭澗秋一類人，自己錯誤、失敗、吃虧，幸未對人有大損耳……?

顯然，吳宓本人的情感經歷被投射到影片故事中，引發了私人的回憶和回味，以及對個體命運之多舛的慨嘆。這種情況同樣出現在1955年11月13日所記觀看蘇聯電影《忠實的朋友》的日記中。吳宓寫道，（影片）“又觸動宓對彥之舊情，不勝悵惘”?。電影使作者回憶起一段個人生活往事，懷舊之情溢于言表。1959年3月14日觀看蘇聯電影《唐·吉訶德》后，吳宓又寫道：“觀至堂·吉訶德臨終，不勝自悲：蓋宓1934年詩中曾自比若而人也，今則更覺我生悔恨無及。又堂·吉訶德病床遺言有云‘冷靜安詳是老人之本分’，可為宓之指箴。”?影片劇情喚起了感傷、懷舊、悔恨等情感體驗，使觀影成為吳宓自我認識和人生反思的誘因。

關于電影作品的敘述方式和影像手段，吳宓在日記中也記錄了不少直觀的感受。他對直接呈現暴力殺戮以控訴敵人惡行的電影情節往往持排斥態度，過強的感官刺激和過于緊張的敘事節奏也會令他感到不適。1959年10月16日，吳宓針對影片《風暴》中舊軍閥殺害群眾的場景發表觀感說：“表演惡戰與慘殺，宓閉目不忍睹。”?1963年3月7日又在日記里寫下觀看《南海潮》影片日軍屠戮漁民場景的感受：“宓觀之極為難受，甚悔來觀此電影。”?金山導演的影片《風暴》以“二七”大罷工為歷史背景，表現20世紀20年代工人階級的抗爭精神和工人運動的面貌。《人民日報》1959年9月刊發影片介紹稱：“編導和全體創作人員通過工人階級鮮明的形象，高度概括的手法，雄偉的氣勢，處理了這個具有偉大歷史意義的主題——第一次登上政治舞臺的中國工人階級由開始覺醒，到組織起來，以雷霆萬鈞之勢掀起了紅色的風暴，表現了不可抗拒的力量。”?蔡楚生和王為一導演的《南海潮》以廣東沿海地區革命活動為線索，呈現了紅色革命的歷史價值之所在。《人民日報》刊發影評文章介紹說：“影片通過漁民悲歡離合的故事，揭露了反動統治階級對漁民的剝削和壓迫，日本侵略者對漁民的殘暴，歌頌了漁民在中國共產黨的領導下，英勇地起來斗爭所取得的勝利。”?在此類革命歷史題材影片的敘事模式中，反動勢力所實施的暴力被塑造為底層民眾奮起反抗的外部動因，民眾的武裝斗爭及其最終勝利也是其中必不可少的敘事環節。與此對照，吳宓日記只是透露出他作為個體觀眾的現場感受，沒有留下觀看此類影片的更具革命意義的評價。

如果說日記處理現實材料的方式旨在還原基于親身體驗的私人性，那么它同時也在記述源于個體感知和理解的社會性。吳宓日記所描述的個體觀影行為，很大程度上是對當時整個社會范圍內集體觀影活動的參與，從而相關的個體感知、情感、觀念諸方面自然會流露出種種認同、抵觸或協商的傾向，它們把個體與社會之關系投射到特定語境下個體觀影活動的心理維度，成為具有個體觀影史價值的研究對象。錢鐘書曾評價吳宓日記說：“其道人之善，省己之嚴，不才讀中西文家日記不少，大率露才揚己，爭名不讓，雖于友好，亦嘲毀無顧藉；未見有純篤敦厚如此者。于日記文學足以自開生面，不特一代文獻之資而已。”?可見，吳宓日記除真實與真誠外，自我審視、自我理解、自我革新的內容也蘊含其中。這種思考自身存在的“自我技術”?，與當時的社會性背景構成了某種有意味的纏繞和互鑒。

三、在微觀敘述中發掘個體觀影記錄的史學意義

1949年以后，茅盾、巴金、老舍、丁玲、葉圣陶、鄭振鐸、艾青、何其芳、沙汀、穆旦、田漢、吳祖光、陳白塵、艾蕪、郭小川等文學創作者的日記，吳宓、顧頡剛、梁漱溟、潘光旦、夏鼐等文藝或社會歷史研究者的日記，竺可楨等科學家的日記，蔡楚生等電影導演的日記，均記錄了作者的私人生活經歷與思想觀念。這些個體化的敘述寄寓了包括對電影在內的社會現象及生活現象的評價。雖然私人日記在寫作時大都不是為了日后公之于世，但如今借助出版和傳播活動，日記中的個體記憶已經成為向集體記憶轉化并構成集體記憶的重要文獻依據，研究者越發意識到個體的觀影記錄在不經意間構成了電影文本、事件、史料之間值得關注的對照和對話。首先是日記中個體獨白式敘述與已有的宏觀敘述之間形成的對照。前文提及，吳宓對影片的個體理解與影片當時的主流評價之間往往存有差異，這就造成了兩者之間對話的可能性。其次是不同個體的電影記憶之間的對照與比較。不同日記作者個性化的敘述內容和修辭策略，以及文白、詳略、褒貶等方面的獨特表達，交織出更細致的電影史微觀敘述。

在私人日記中的個體記憶與中國電影史的宏觀敘述之間，透過吳宓觀看國產影片的感受可見出其中存在的關聯性。《兵臨城下》《舞臺姐妹》《早春二月》等影片在當代中國電影史著述中占據一席之地，對它們的當代評價與吳宓日記中的個體感受，構成了一條重要的理解電影的歷史線索。紀錄片方面，上文表1和表3中的紀錄片放映記錄，也可以與專門的紀錄片史進行必要的對照閱讀。如吳宓1963年12月11日和1964年3月9日兩次觀看了同一部“抗洪”主題紀錄片，日記并未記錄影片名稱，其內容是“1963八月河北省及天津市軍民大眾防洪斗爭”，“1963河北省衡水縣一帶，洪水為災，奮力搶救及再建家園，獲得豐收……”?對照歷史資料可知，這部影片名為《河北人民抗洪斗爭》，是中央新聞紀錄電影制片廠攝制的紀錄片。《中國紀錄電影史》記載“影片完成后，周恩來、鄧小平給予了高度評價，中共中央發出通知，要求所有共產黨員都要看這部影片”?。吳宓還在1964年和1965年分別觀看了表現舊時代工人生活的紀錄片《礦山血淚》和《鹽工血淚仇》，也可對照于《中國紀錄電影史》中的相關記述?。

吳宓日記還與重慶地方電影史志資料形成一定程度的對照。如在吳宓日記里記錄的購票觀影的經歷中，票價的數額和等級區分可以作為研究當時電影消費狀況的參照。1966年2月9日的日記記載：“6:00至北碚電影院買得丙票。一角五分。”?據《重慶電影紀事》一書記載，1962年2月11日重慶文化局下發文件規定：“電影院分甲、乙、丙、學生、兒童五個票種，由各影院自行印制，要求在顏色和票價上加以明顯標志。”?影片放映方面，也有類似的聯系。《重慶電影紀事》還記載，1964年8月17日，重慶開始內部放映八一電影制片廠攝制的紀錄片《空軍直屬機關大院巡禮》《要把兵練成這個樣子》和蘇聯影片《銷毀各種軍備》?。這一歷史資料可以和吳宓1964年9月4日日記描述的影片內容相印證?。由于此篇日記并未記載影片的名稱，這種史料之間的“互訓”對于了解電影放映活動的準確信息具有一定價值。另如1965年6月21日至8月14日，《山東民兵比武》和《海上練兵》兩部紀錄片在重慶市進行了內部放映，有關部門對觀影范圍、取送人員和放映人員都有明確規定?。這與1965年7月23日的吳宓日記相吻合。

其實，不同的日記對于同一部影片的不同觀影記錄更值得留意，這意味著吳宓日記與同一時期其他人的私人日記可能存在個體之間的“對話性”。日記作者的脾氣性格、生活經歷、審美趣味、思想傾向乃至居住環境等都各不相同，但正是這種差異才使得記錄觀影的經歷及體驗成為有價值的敘述。如前文所述，吳宓曾于1964年9月13日觀看影片《北國江南》，并在其后的座談會上對這部影片進行了基于現實主義文藝觀的評價。相比之下，竺可楨在北京觀看這部影片的時間更早，但日記中只記錄了觀影者對片中風景的感性印象。在1964年5月23日的日記中，竺可楨寫道：“晚膳后，和彬彬、松松、允敏至政協禮堂看影片《北國江南》。片中有秦怡的鏡頭，但看不出有江南的風味。”?這是一位熟悉江南風光的觀影者的感性認知。《北國江南》主要講述解放后北方某干旱地區的黨組織帶領群眾開挖水井、在缺水地區變旱地為良田的故事。片名對應了影片結尾處農業生產興旺的景象，所謂“北國江南”寄寓著對豐收前景的熱切期待，而并非是指單純風景意義上的“江南”。竺可楨的觀影記錄只是側重強調了因片名產生的審美期待未得到回應的某種遺憾。蔡楚生日記也涉及《北國江南》：“復兩位青年的信——希望謝錦霓熱愛她的工作；希望朱展良學習政治，才能辨別《北國江南》的問題，不然就會成為一個迷失方向的技巧專家。”?這樣的評價顯然與他作為電影創作者和文化部門領導者的身份有關，這是一種以電影工作者的政治眼光為出發點的觀影評價。

吳宓于1964年9月17日日記記錄了觀看影片《早春二月》的經過，并加入對往日生活的反思。同一天，生活在北京的社會學家潘光旦在日記中也記錄了觀看《早春二月》以備參加討論會的經過，他評價影片內容的性質是“小資產階級知識分子之感傷主義”?。在此之前兩天的9月15日，蔡楚生日記記錄道：“今天《早春二月》上映，《人民日報》在發表評論，即加研讀。”?考古學家夏鼐觀看《早春二月》的時間是9月24日：“赴東四工人俱樂部，觀故事片《早春二月》，即最近引起批評的著名電影。”?以上案例中，日記敘事的獨特性源于作者之間的個體差異，他們的敘事策略和對內容的個性化選擇造就了面對同一部影片產生出不同觀影傾向的可能。吳、潘、蔡、夏的日記均透露出電影《早春二月》與當時意識形態的密切關系，一定程度上說明了觀影是如何可能成為具有意識形態性的社會生活實踐的，雖然吳、潘二人記錄下的觀影感受更為細致。此外，吳宓日記有關《李雙雙》《南海潮》的觀影記錄，也可與巴金和顧頡剛的日記內容進行對照。1963年1月15日和1964年2月25日，生活在上海的巴金先后從電視上觀看了影片《李雙雙》和《南海潮》?。顧頡剛在電視上觀看《李雙雙》的時間是1964年3月6日?。這是60年代中國知名影片借助當時的電視媒介進行傳播的獨特案例，與吳宓赴影院觀影的方式形成了對照。

有關根據古典文學名著改編的戲曲影片《紅樓夢》以及英國電影《紅菱艷》，吳宓日記記錄了觀影過程，卻幾乎沒有對影片本身進行評價?。與他不同，顧頡剛觀看電影《紅樓夢》的記錄包含了濃重的評價意識。1963年7月16日，顧頡剛在日記中寫道：“到兒童影院看《紅樓夢》，自七時至十時……惟此等戲在現今演來，太無教育意義，湲兒評寶、黛為‘廢物’，良信。”?沙汀在1962年10月13日的日記中記錄了觀看《紅菱艷》影片后的一次講話，其評價更具政治性：“影片的主題當然是藝術和個人幸福的矛盾沖突，但它是揭露在資本主義制度下，劇團老板如何利用、夸大這種矛盾，向藝術家、作曲家進行控制、剝削，以至不斷制造悲劇。依我看，由于影片沒有將萊道托夫漫畫化，不少觀眾可能都不曾理解到這一點。”?顧頡剛與沙汀的評價雖有不同側重，但都表現出當時主流意識形態影響下形成的個體電影意識。盡管可以說私人日記中記錄的個體觀影史是個體理解史，但也無法回避個體表達特定電影觀時的社會化痕跡。

結 論

通過對不同私人日記中觀影記錄的匯總、闡述和對比，凸顯了個體觀影史研究的獨特意義。第一，個體觀影史要求重視觀影者接受活動中的私人因素，將其與集體的或集團的因素結合起來，充分承認影片意義生成的多種可能性。第二，個體觀影史的研究與個體生活史密切結合，可發掘一些不易被宏觀敘述關注的“微小敘事”，它們是個體觀影史資料的獨特內容，有別于宏觀電影史中常見的線性敘事形態。第三，個體的電影記憶不應被簡單視為集體記憶的材料，兩者存在一定的對話關系，并在對話中彼此完成。第四，觀影活動是特定時代、社會、地方語境下文化適應活動的一種形式。個體的文化適應過程是觀影史研究的獨特案例，也是個體生命經驗的組成部分。

私人日記是以私人檔案方式留存的個體記憶，它通常以書冊式的面貌靜靜地陳列在家庭空間之中。由于日記保存方式的特殊性，它作為檔案的珍貴性往往與脆弱性共存。吳宓寫于1949、1950、1974年的大部分日記，以及1963年3月至6月間的多數日記出于種種原因被毀，這意味著日記稿本和一部分個人記憶的永久損失。《吳宓日記續編》的整理出版工作，是編纂者和傳播機構克服原稿的脆弱性而進行的卓越工作，他們的努力使日記原稿記錄的個體記憶進入了當代社會的公共領域，成為集體歷史記憶的一部分。借助日記的留存和現代傳播，通過對這些日記文本的研讀、對比和編年分析，電影史研究者可以圍繞觀影活動揭示并解讀“十七年” 時期的個體生活史和心理史，從微觀方面參與中國電影史的再敘述。在這個意義上，私人日記呈現了個體觀影歷程的本真狀態，使他人與我們的電影經驗跨越時代而彼此互通，并為以碎片化的形式參與重構中國電影史提供了新的可能。

① 側重宏觀或集體觀影問題研究的論著，參見章柏青、張衛《電影觀眾學》，中國電影出版社1994年版；陳一愚《中國早期電影觀眾史（1896—1949）》，中國藝術研究院博士學位論文，2013年。

② 趙憲章認為：“‘記憶’是日記存在的理由，‘時間’是日記言說的引擎，日記最主要的文體特征是‘時間’將‘記憶’格式化以存儲往事。因此，日記問題被賦予‘真實可信’的本義，特別是時間對于記憶的刻錄進一步強化了日記的不可更改和無可置疑性。就這一意義而言，日記和歷史結下了不解之緣，日記被看做歷史研究的補充也就不足為奇。”（趙憲章：《形式的誘惑》，山東友誼出版社2007年版，第76頁。）

③ 重慶市北碚區于1955年設立，此前曾為“川東區北碚市”和“重慶市第六區”。為行文便利起見，本文統一稱其為“北碚區”。

④ 吳宓日記有時稱北碚電影院為“新建北碚電影院”，稱人民會堂為“舊電影院”。吳宓日記參與見證了“十七年”時期重慶北碚區的影院場所建設。其日記中提及的通常都是兼演戲劇的影院，有些影院也合并了禮堂的會議功能。集會議、電影和戲劇功能于一體的全能型公共活動場所，代表著當時中國城市中發揮文化教育和意識形態等多重功能的新建筑物的主要形態。

⑤ 1963年3月至6月間的大部分日記現已亡佚。參見吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第46頁。

⑥?? 參見吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1965—1966）》VII，第105頁，第271頁，第423頁。

⑦“宓與周錫光最后始購來他人放棄轉售之票。二人，兩票共八角。座位為樓上第三排34。無座，自移來長椅。既遠且熱，勉強看完9:15至12:10之越劇歌唱彩色電影《紅樓夢》。”（吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第62頁。）

⑧ 參見王為民主編《百年中英關系》，世界知識出版社2006年版，第185頁。

⑨ 《紅菱艷》（The Red Shoes）是1948年由艾默力·皮斯伯格（Emeric Pressburger）和邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）導演的影片；《冰海沉舟》（A Night to Remember）是1958年由羅伊·沃德·貝克（Roy Ward Baker）導演的影片。

⑩ 吳宓1963年10月24日日記稱，此影片“敘述1912年四月十四夜11-3時英國商船Titanic在北大西洋觸冰山沉沒之情事，似據W. Kentmore之小說The Night I Remember編成者，昔P. E. More先生在Shelburme Essays中，又張季鸞兄在《大公報》社論中，均論及此事”（吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第98—99頁）。

? 《吳宓日記續編》中常將“紀錄片”寫作“記錄片”。

?? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1954—1956）》II，第360頁，第312頁。

? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1961—1962）》V，第495頁。

? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1949—1953）》I，第230頁。

?“晚6:30偕眾委員及列席人員，乘租調之公共汽車數輛，至紅照壁街三十九號（電話2422）省政協大禮堂，觀7:30至10:30演放電影：（一）1963河北省衡水縣一帶，洪水為災，奮力搶救及再建家園，獲得豐收之記錄片。（二）正劇《天山上的紅花》……編劇者歐琳，扮演者皆新疆之漢族以外各族男女，彩色服飾奇艷。”（吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第367頁。日記中電影片名《天山上的紅花》為《天山的紅花》之誤。）

? 參見吳宓1966年5月20日日記。《吳宓日記續編（1965—1966）》VII，第437頁。

??? 參見吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第334—335頁，第340頁，第354頁。

???? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第13頁，第341頁，第45頁，第111、367頁。

? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1965—1966）》VII，第39頁。日記中電影片名《天山紅花》為《天山的紅花》之誤。

?? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1959—1960）》IV，第56頁，第197頁。

? 朱繼功：《紅色風暴——記彩色影片〈風暴〉》，載《人民日報》1959年9月4日。

? 《〈漁鄉兒女斗爭史〉拍攝完成》，載《人民日報》1962年7月9日。

? 錢鐘書：《吳宓日記·序言》，吳學昭整理注釋《吳宓日記》I。

? 米歇爾·福柯曾將與科學知識相結合并推動人的自我認知的技術劃分為四種形式：生產技術、符號系統技術、支配技術、自我技術。生產技術“使我們能夠生產、轉換或操控事物”；符號系統技術“使我們能夠運用符號、意義、象征物，或者意指活動”；支配技術“決定個體的行為，并使他們屈從于某種特定的目的或支配權”；自我技術“使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態”（參見米歇爾·福柯《自我技術》，汪民安編《福柯文集》第三卷，北京大學出版社2015年版，第53—54頁）。

? 單萬里：《中國紀錄電影史》，中國電影出版社2005年版，第195頁。

? 參見單萬里《中國紀錄電影史》，第205頁。

? 吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1965—1966）》VII，第367頁。

? 顏鈾主編《重慶電影紀事（1905—1992）》，重慶市電影發行放映公司1995年編印，第104頁。

?? 參見顏鈾主編《重慶電影紀事（1905—1992）》，第110頁，第113頁。

? 吳宓日記中描述了以下觀影內容：第一，有關美國侵略越南的時事新聞片；第二，“蘇聯自行拆毀炮臺槍械及飛機艦艇以取悅于美國”；第三，“周總理在京閱兵，解放軍之硬功夫，緣壁或竿撐而升，捷如飛猱。又空軍大院之衛生整潔，事事秩然有序”（吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1963—1964）》VI，第324頁）。

? 《竺可楨全集》第17卷，上海科技教育出版社2009年版，第138頁。

? 語出1964年9月11日蔡楚生日記。參見《蔡楚生文集》第四卷，中國廣播電視出版社2006年版，第317頁。蔡楚生另于1964年11月18日日記中寫道：“閱對《北國江南》批評文章。”（《蔡楚生文集》第四卷，第323頁。）

?“午休后，與孝通入城至新街口電影院看不擬完全公開之電影片《早春二月》，備討論批判之用……此次取得第一排座位，所見真切有加，片中充滿小資產階級知識分子之感傷主義，設在三四十年前制演，尚不無意義，至今日而重翻舊卷，且正當滅資、反修之際，謂為詫異，猶輕乎其言之也。”（潘乃穆、潘乃和編《潘光旦日記》，

群言出版社2014年版，第457頁。）? 《蔡楚生文集》第四卷，第318頁。

? 《夏鼐日記》卷七，華東師范大學出版社2011年版，第60頁。

? 參見《巴金日記》，大象出版社2004年版，第23、157頁。

? 參見《顧頡剛日記（1964—1967）》第十卷，（臺灣）聯經出版事業股份有限公司2007年版，第30頁。

? 在1962年8月25日日記中，吳宓寫道：“宓以何葭水贈票，今晚8:30至11:00觀英國制《紅菱艷》The Red Shoes電影（彩色片），偕藩及其妻、子以電炬同歸。”（吳學昭整理注釋《吳宓日記續編（1961—1962）》V，第409頁。）

? 《顧頡剛日記（1960—1963）》第九卷，第699頁。

? 《沙汀日記》，山西教育出版社1998年版，第231頁。