電影《祝福》與1956年的中國形象建構

李 哲

作為1949年后中國的第一部彩色故事片，電影《祝福》是一個內涵復雜的復合型文本，它將20世紀50年代中期電影人的國家認同、民族意識和階級情感精巧地編織在一起。既往的電影史往往把這類影像文本的生成視為一個不斷被政治改造的過程，從而忽略了當時中國電影人群體對國家意識形態的因應、與國家體系的彼此互動，以及在這種因應和互動中生發出的新型審美訴求。因此，本文試圖通過對電影《祝福》的攝制、傳播過程以及內部藝術結構設置的綜合分析，探討這個雙向互動過程的復雜機制，并從一個側面呈現社會主義改造時期中國電影的歷史意涵。

一、藝術生產與國家事業

電影《祝福》是為紀念魯迅逝世二十周年拍攝的獻禮片，其劇本由夏衍創作于1955年，原定由上海電影制片廠攝制，并已選定桑弧為導演、白楊為女主角。但在選景的過程中，桑弧接到上影廠副廠長蔡賁的電話，被告知《祝福》的拍攝由上影廠轉至北京電影制片廠。在“轉廠” 之后，《祝福》由原先計劃的黑白故事片改為彩色故事片，這給整部電影的拍攝方式和最終呈現形態帶來了根本性的改變。

具體到20世紀50年代中國電影體制的變革，“轉廠”實際上與新中國正在開展的“一五計劃”不無關系。有學者指出，這次“轉廠”事件“凸顯了計劃經濟時代新中國電影‘全國一盤棋’ 的統籌觀念”①。1953年是“一五計劃”開始實施的第一年，同年9月，《人民日報》正式公布了毛澤東提出的過渡時期總路線。也是在1953年，蘇聯電影部派出五人小組來到北京，協助中國議定電影事業發展的第一個五年計劃②。同年4月18日，這個計劃草案正式公布。時任電影局副局長的陳荒煤在其編著的《當代中國電影》一書中，將1953年視為中國電影“有重要轉折意義的一年”——正是在“初步制定并開始實施第一個五年計劃”以后，中國電影才開始“以蘇聯為榜樣，建立健全了制片生產和事業管理的各項規章制度，開始對整個電影體制進行全面的調整和建設”③。1954年6月，“以王闌西為團長的中國電影工作者訪蘇代表團赴蘇訪問考察，回國后向中共中央呈報《電影工作者赴蘇訪問工作報告》，提出全面學習蘇聯電影事業及其它體制建設經驗的計劃和措施”④。同年秋，電影局又“決定汪洋為團長，成蔭為副團長，帶領赴蘇實習團到莫斯科電影制片廠實習”⑤。

值得一提的是，汪洋領銜的赴蘇實習團成員是從全國各個電影廠選拔的，但在歸國后實習團成員卻悉數留在了北京，在汪洋的領導下參與組建新的北京電影制片廠⑥。這個“新北影” 建立本身也是新中國電影“一五計劃”的專項任務之一。據王闌西報告，“五年計劃（草案）中籌備新建的北京電影制片廠必須早日進行設計，爭取于一九五七年完成，開始攝制彩色片”⑦。“新北影”是以“中國的莫斯科電影制片廠”定位自身的⑧，而《祝福》的攝制主體正是以中國電影赴蘇實習團成員組成的“新北影”，這部彩色故事片的攝制也算是赴蘇實習成果的一次技術實踐和藝術檢驗。“汪洋帶領的赴蘇學習人員重點學習的是彩色影片的制作。所以，到了北影廠以后，要投入生產，首先要考慮是如何把學到的東西在影片上表現出來。”⑨

考慮到上海在民國電影發展史上無可比擬的中心地位，《祝福》的“轉廠”也在一定程度上昭示出中國電影整體格局的變化。盡管在1949年后，新的電影事業體制開始逐步確立，但直到1951年前后，民國時期以上海為中心建立的電影生產方式仍未發生根本性改變。此時，主管上海文教事業的夏衍等人對上海的民營電影公司予以了政策和經濟上的支持，并未太多干預電影藝術生產的具體過程。因此，文華、昆侖等民營公司依然在按既有的方式進行電影生產，即使在新成立的幾大國營電影廠內，老上海電影人也占據著數量上的絕對優勢。

1951年后，《武訓傳》《我們夫婦之間》《關連長》等民營公司攝制的影片相繼遭到批判，包括電影在內的文藝界展開了大規模的整風運動⑩。批判與“整風”表明，既有電影的政治傾向和審美趣味與執政黨的意識形態之間出現抵牾，民營電影公司在思想觀念和生產方式上存在的諸多問題凸顯出來。電影領導者逐漸意識到，“對私營電影制片業，我們雖然在經濟方面分別情況地給予了不同程度的扶助，但對其制片的思想領導卻是不夠的”?。正是在這種情形下，包括上海在內的民營電影工業開始被迅速納入國營化的軌道。1952年，“中央人民政府文化部已經接受了各私營電影制片公司的紛紛請求，將這些私營電影制片公司改為國營”?，而早在該年1月，“上海原來的各私營電影制片公司已合并組成為國營的上海聯合制片廠，此后全國電影制片事業已走入完全國家化的道路”?。

其實，前文所說的“思想領導”問題，并不僅僅意味著對上映影片的批判及對電影人的思想教育運動。由于“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業”?，因此對制片的“思想領導”是要使新的意識形態滲透到電影生產的各個環節，這一點正是中國電影人去向蘇聯取經的重要內容之一。赴蘇電影訪問團團長王闌西在歸國后提交的報告中即指出：“（我們）主要的任務是深入了解蘇聯電影事業的領導和管理，因之，所有的訪問和考察都著重于電影事業各個方面的領導方針和管理方法。”?而汪洋領銜的中國電影赴蘇實習團也指出，要“學習蘇聯電影制片廠的管理、創作、生產技術、行政領導，著重生產領導方面，我們學的越多越好”?。

從這一點審視電影《祝福》的攝制過程，我們就不能只關注導演、演員、攝影、美工等攝制組成員的工作，還必須注意北影廠領導者在其中起到的統籌、協調作用。首先，在整個電影《祝福》的籌備、拍攝及上映過程中，時任北影廠廠長的汪洋扮演了不容忽視的角色，人們對他的評價并非溢美之詞：“《祝福》影片上沒有汪洋的名字。汪洋才是真正的幕后英雄。”?再有，汪洋和北影廠背后，尚有諸多文化部及電影局等的高層人士參與其中，包括主管電影的文化部副部長（也是《祝福》的編劇）夏衍，電影局局長王闌西、副局長陳荒煤以及蘇聯顧問茹拉甫廖夫等人。從現存的史料及當事人的回憶看，上述諸人在劇本選擇、演員試鏡、外景拍攝、電影配樂等各個環節都有不同程度的參與。這種文化部、電影局及制片廠領導者參與電影制作的現象，某種程度上意味著國家意志不再是外在于電影生產的力量，而是開始深度參與電影事業自身的運作機制。如夏衍，除完成改編劇本之外，對《祝福》的拍攝也“非常關心，經常來看樣片”?。這種參與甚至進入到電影生產的具體環節，“祥林嫂手中的魚掉不掉？何時掉？”這類“藝術描寫的細節”也須“由行政決定”?。

其實，國家意識形態對電影生產的滲透并非一個單向的過程，也不能僅僅將其簡單視為國家對電影的管制，這其中不能忽視的是，新中國電影人群體因應國家形勢所努力發揮的主動性和創造性。事實上，電影事業國有化以及國家對電影生產過程的領導恰恰為電影人群體借重國家力量提供了新的契機。這大致體現在兩個方面：首先，由國家主導并深度參與的電影《祝福》實際上獲得了比從前民營公司更大的創作空間。例如，原本令電影人感到麻煩的劇本審查問題，在《祝福》的攝制過程中得到了有效解決，顯而易見，這得益于劇作者夏衍的特殊身份：“劇本的審查很簡單，因為是夏衍親自改編的。為了征求意見，送到中宣部，也沒有提出什么意見。”?其次，也正是借助行政力量的加持，電影人群體才能夠獲得巨大的政策優勢，并最大限度地調動人才、資源。比如在“祥林嫂風中尋阿毛”鏡頭的拍攝中，攝制組“為了這凜冽的秋風，特地借來一架小型飛機幫助刮風”?。在因連日梅雨不得不返回北京拍攝時，攝制組甚至不惜工本地“將江南房屋的門窗、鍋碗，甚至龐大的烏篷船都運到北京，準備拍攝內景和外景時運用”?。從這個意義上說，《祝福》的攝制不啻為一場計劃周密的大規模生產過程，它不僅對攝制組成員的技術提出了新的要求，也對當時電影生產的整體物資水平、資源調動幅度和組織動員能力等提出了新的挑戰。如果沒有文化部、電影局及制片廠領導者的參與、組織和協調，很難想象彩色影片《祝福》能夠最終按期完成。

以“新北影”為主體、以赴蘇實習團為班底拍攝的電影《祝福》，既是一場新技術實踐，又意味著電影作為一項國家事業的建立。如此，以“一五計劃”為契機，在意識形態上曾一度與新社會多有抵牾的電影業作為一個部門開始有機地嵌入社會主義國家生產建設的總體過程中，也為自己開辟了一個塑造國家形象的全新的影像空間和話語場域。

二、民族風格與地方色彩

以赴蘇實習團為基本班底的北影廠團隊在《祝福》的攝制中，踐行了在蘇聯學習的新技術方式，也實踐了蘇聯電影制作的整體流程。當然，這種在技術、制作流程方面對蘇聯電影體制的學習并未使《祝福》成為一部蘇式風格的電影。在汪洋等人看來，新技術本身并不是目的，真正要做的是“發揚我國民族文化的優秀傳統，使我們的影片能具有自己民族的傳統和色彩”?。考察《祝福》的整個拍攝流程就會發現，對民族風格的自覺追求貫穿始終，得到了片廠、攝制組各方人員的高度認同。導演桑弧尤其強調攝影“要采用新穎大膽而又富于民族繪畫色彩的處理”?，這種美學風格在攝影師錢江那里得到了全面踐行。在表演方面，對民族化的追求同樣鮮明，為此，扮演衛老二一角的演員管宗祥甚至在試鏡時與蘇聯顧問發生過激烈爭吵——在他看來，蘇聯顧問要求扮演的衛老二形象太過“俄羅斯化”，而他則堅持要演出一個“中國流氓” 的形象?。此外，電影配樂的民族風格也是一大亮點，正是夏衍“建議請劉如曾同志作曲，并堅持用民族樂隊”?。

那么，《祝福》攝制組成員所追求的民族風格究竟具有怎樣的意涵？其發生又有怎樣的歷史淵源和現實語境？

首先，民族風格并非發端于20世紀50年代，其源頭可追溯到解放區有關“民族形式”的論爭。1949年第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會召開后，“延安文學的主題、人物、藝術方法和語言，以及解放區文學工作，開展文學運動和文學斗爭的經驗，作為最主要經驗被繼承”?。雖然50年代對“民族形式”的追求一度有所波折，但文化部的領導者迅速意識到“要發展文學藝術的民族形式，堅決反對盲目崇拜西洋、輕視民族遺產和民間文化的錯誤觀點”?，而時任文化部副部長的周揚更是在一次發言中指出：“新的文學藝術是不能脫離民族的傳統而發展的，只有當它正確地吸取了自己民族遺產的精華的時候，它才能真正成為人民的。”?不過，這里的問題還需要做進一步細致考察。事實上，共和國建立初期的國營電影制片廠拍攝了大量帶有鮮明紀實性的影片，多以反映革命戰爭和國家建設為主題，尤其在《武訓傳》遭到批判后，電影局更是要求“各種影片題材的選擇，必經密切配合國家政治經濟文教建設上的需要，迅速反映國家建設事業和革命斗爭中的偉大勝利”?。相比而言，反倒是民營電影公司延續了20世紀40年代的上海電影傳統，拍出了一些相對具有民族化品格的作品，但這些作品大多混雜著都市社會的市民口味，很難對接源自解放區的有關“民族形式”的全新的審美觀念。

直到1955年前后，電影《祝福》這類具有全新民族風格的電影才開始出現，除了要謀求與國家意識形態相符合的原因外，當時中國所處的國際語境及電影本身所具有的獨特的文化交流功能也值得留意。1949年后，與社會主義陣營、新興民族國家的文化交流呈現出方興未艾的態勢，與資本主義國家交往的民間渠道也在一定程度上得以開辟。在眾多的文化交流形式中，電影自然扮演著至關重要的角色。陳忠經在1956年做過如下統計：“六年來，我國以非營業性方式和營業性方式輸出影片八十余部，共二千一百多個拷貝，到了將近六十個國家，包括十二個美洲國家在內。在國際評選場合得獎的我國故事片和紀錄片有十五部。六年來我國翻譯成華語對白的外國影片共四百四十部，其中包括印度十部，日本四部，意大利三部。我們曾舉辦過蘇聯和人民民主國家的電影周或電影展覽，和印度電影周，今后還將陸續舉辦日本、法國等國的電影周。”?正是在這樣一種文化交流的背景下，電影的民族性訴求被格外強調。中國蒙古族電影人亞馬參加捷克卡羅維·發利國際電影節的經歷很好地說明了這一點。他在回國后寫的印象記中提及：“捷克電影節并不抑制民族電影，相反的，舉行卡羅維·發利電影節這件事本身就表現出對民族電影是采取扶植態度的。”?由此也衍生出了電影創作的民族文化審美需要——“優秀的藝術家們是善于吸收民族傳統的繪畫與音樂到自己作品里邊來的”?。在這種國際文化交流的語境中，原本強調意識形態宣傳功能和充滿紀實性的構建國家形象的國產影片開始暴露出藝術上的諸多問題。時任中國電影局副局長的張駿祥在有關莫斯科“中國電影周”的報告中指出：“這兩年來，我們的影片在蘇聯、波蘭是不十分受到歡迎的。雖然群眾不少，但主要還是出之于政治熱情。”?他也提到，國外電影同行希望中國電影“能有自己民族藝術的特點”，如波蘭攝影師S. 吳爾即建議：“中國有悠久的文化傳統，應該而且一定能產生獨特的中國風格的電影。”?具體到電影《祝福》，其攝制過程中對民族風格的追求顯然無法脫離上述國際文化交流的背景。

首先，在20世紀50年代，小說《祝福》的作者魯迅的作品已經通過翻譯走向世界，他本人也成為中國作家的代表，與陀思妥耶夫斯、高爾基、顯克微支等人并列為“世界文化名人”。在魯迅逝世二十周年紀念大會之前幾個月，也就是在電影《祝福》攝制期間，北京舉辦了“世界文化名人作品展覽”?，包括席勒、密茨凱維支、孟德斯鳩、安徒生等人的作品均有展出，魯迅作為密茨凱維支的介紹者亦出現在展覽中。“我國最早介紹密茨凱維支的文章，一九零七年魯迅所寫的《摩羅詩力說》一文也在這里展出。”?從世界范圍看，電影《祝福》并不是唯一的紀念文化名人的影片。該年的《大眾電影》雜志設有“紀念1956年世界文化名人攝制有關影片”專欄，其中介紹了幾部與世界文化名人相關的電影：蘇聯拍攝了蕭伯納、迦梨陀娑的傳記片和蕭伯納的作品《她怎樣對她丈夫說謊》以及陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》，奧地利拍攝了關于莫扎特的音樂片，挪威拍攝了易卜生的名劇《培爾·金特》，等等?。這些與紀念世界文化名人相關的電影，在1956年構成了彼此呼應的關系，也在很大程度上構造了電影《祝福》產生與傳播的國際化語境。1956年10月20日召開的“魯迅逝世二十周年紀念大會”本身就是一場由眾多國家的作家參加的國際性盛會，正是在該日舉行的電影晚會上，電影《祝福》與文獻紀錄片《魯迅生平》隆重上映，各國參會作家進行了觀看?。需要指出的是，無論是在各國作家眼中，還是在中國文藝工作者看來，他們所強調的并不是魯迅世界主義的一面，而恰恰是他民族主義的一面：“魯迅對于民族文化遺產的態度，和他提倡學習其它民族文化的優點的態度，是一致的。”?

其次，與對魯迅進行民族化闡釋同步，電影《祝福》題材的內涵出現了微妙變化。自1953年電影局制定《一九五四——一九五七年電影故事片主題、題材提示（草案）》始，《祝福》所屬的“五四以來的文藝作品的改編”題材開始與“古典”“民間”題材并置。如該《提示（草案）》中“關于文學名著、神話和民間傳說的改編”一項指出：“我國有不少古典的以及現代的優秀的文學名著、神話和民間傳說，這些作品在廣大的群眾中有著廣泛深刻的影響……”?陳荒煤在1956年的一次發言中也將“現代”與“古典”劃歸同一題材：“中國古典文學與現代優秀文學的文學作品的改編，如《水滸傳》以及魯迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的名著的改編……”?這種有意無意的并置表明，新文學作品《祝福》的以反傳統為宗旨且極具現代主義的氣質，在一定程度上被淡化，進而被矯正了與民間傳統的疏離。正是以此為前提，電影《祝福》得以不受限制地吸取傳統文化遺產和種種民間文化資源。

其實，《祝福》從內容到形式的變化并不是在20世紀50年代一蹴而就的，而是經歷了與中國社會變革同步的、復雜的過程。這里無法對這個過程進行細致描述，而只能在審視《祝福》改編中指出其“從小說到電影”之間存在的不容忽視的若干歷史細節。

電影《祝福》的原著者雖然是魯迅，但夏衍等人改編的直接藍本不僅僅是魯迅20年代創作的小說《祝福》，也應該包括40年代以來流行于各地的地方戲曲改編。桑弧曾說：“十幾年來，經過電影（十年前袁雪芬同志主演的越劇《祥林嫂》曾被搬上銀幕）和各種地方戲曲的搬演傳播，祥林嫂已經成為我國人民所最感到親切和同情的一個故事人物了。”?夏衍在為紀念魯迅逝世二十周年進行劇本創作時，顯然著重考慮了戲曲在當時的影響：“《祝福》曾經幾次改編為戲曲電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。”?桑弧提到的袁雪芬是40年代上海成名的越劇演員，她的越劇《祥林嫂》是最早將小說《祝福》搬上地方戲曲舞臺的作品?，上演后引起了巨大反響，尤其是左翼人士，“贊揚它是越劇改革的里程碑，是越劇從一個‘庸俗’的地方戲向有尊嚴、具有社會意義之藝術轉變的轉折點”?。1949年后，周恩來大力提倡推廣地方戲曲，袁雪芬領銜的雪聲劇團更是受到高度重視，而對民族風格較早做出嘗試并取得成功的正是由袁雪芬主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，它被周恩來帶到了世界文化交流的舞臺上，以“中國的羅密歐與朱麗葉”之名享譽世界，并獲得了諸多國際電影節獎項。卓別林對此片也曾贊不絕口：“就是需要有這種影片，這種貫串著中國幾千年文化的影片。希望你們發揚自己民族的文化傳統和對美的觀念。”?值得一提的是，《梁山伯與祝英臺》導演桑弧、配樂作曲劉如曾，都參與了電影《祝福》的攝制工作。劉如曾甚至“把大量的越劇和紹興大班的音樂素材運用在電影《祝福》上”?。由此可見，電影《祝福》與地方戲尤其是越劇《祥林嫂》之間有著不容忽視的淵源關系。例如著名的“砍門檻”這一細節，即是從越劇《祥林嫂》中借鑒而來的。夏衍坦言：“早在解放前攝制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經有了這一個場面，后來經常在舞臺上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。”?對越劇《祥林嫂》的借鑒，標志著民族風格跨越了文藝的門類畛域，嘗試將地方戲曲元素納入電影。

所謂地方性顯然不僅僅限于越劇這一地方戲曲形式。事實上，電影《祝福》的影像空間在地方性層面上打開得比較充分。比如浙東水鄉的地方風物和風俗被攝制組不遺余力地搬上銀幕。桑弧極為重視地方風物的呈現，他充分意識到“《祝福》中拉纖的纖道、裝著酒壇子的船、船上的魚鷹等等，像這類風土人情的細節就很能表達地域氛圍”?。對這種道具意義上的地方性特色，桑弧的追求甚至達到了苛刻的程度，他在回憶中還提及“《祝福》中賀老六結婚的那晚，桌上放了幾個冷盤，當時農村只用藍邊碗，而不用盆子，但影片中疏忽了這點，如果是細心的觀眾就會覺得不符合江南農村的風俗習慣”。與地方風物相比，電影《祝福》在地方性風俗上的呈現更為講究和突出。無論是魯四老爺家的“祝福”儀式還是賀家墺的“婚禮”民俗，都經過了非常精心的布置和調度，這一點也得到了評論家們的肯定：“出現在一些鏡頭中的魯鎮周圍的環境和自然景色，以及魯家幾次的祝福場面，更有著相當濃厚的地方色彩。應該說，與風物的呈現相同，人們對風俗的真實性也是相當在意的。電影上映之后，甚至有來自紹興的觀眾給《大眾電影》寫信，專門就《祝福》中的“禮俗”真實性問題與導演及各攝制組成員商榷。

上述種種情形表明，20世紀50年代的中國并不是如諸多現代民族主義理論所描述的，存在著那種“民族”與“國家”的直接對應。電影《祝福》昭示出，國家電影事業所追求的民族風格在藝術呈現方面并不是落在與民族對應的國家上，而是落在比國家低一級的地方性上。

三、階級情感與歷史敘事

如前所述，亞、非新興民族國家的獨立和彼此之間的文化交流構成了20世紀50年代中期電影《祝福》發生的語境之一，而民族風格的追求則將中國形象的建構落實在地方性層面。當然，電影《祝福》中民族風格的呈現并不意味著中國形象建構的完成，那些吉光片羽般的風物、風俗和風景還需要被組織在敘事結構中，形成與歷史相對應的中國故事。那么，《祝福》的故事究竟對應著怎樣的歷史？它的種種地方風情又嵌入了怎樣的歷史敘事？

有關故事的時空背景，電影開頭的旁白給出了較為明確的交待——“大約四十多年以前，辛亥革命前后”，這個具體的時間也連帶著具體的地點，即“在浙東的一個偏僻的山村里”。按照這樣的時空邏輯，充滿地方風情的浙東只要融入辛亥革命這樣一個時代背景就可以了。但是，電影在藝術呈現過程中卻出現了一個別具意味的現象，即時間與空間的錯位。以片頭部分為例。在作為地域空間的浙東山村被攝影師加以充分呈現的同時，卻看不到作為時代標志的辛亥革命的任何陳述，甚至連氣息、氛圍也無從談起。綜觀攝制組成員有關電影《祝福》“年代” 的談論，會發現他們對辛亥革命時代的理解多有含混乃至矛盾。桑弧在《〈祝福〉導演闡釋》中有過這樣的說明：“我們假定故事的開始是在辛亥革命后一兩年的光景。男人可以不必拖發辮，但在服裝樣式和后景設置上，仍宜于古舊一些，以便于較鮮明地傳達出作品的時代氣氛。”美術師池寧在設計祥林嫂服裝時則說：“為了使觀眾容易感受到時代的不同，把她的服裝的時間稍推前了一些，我們將在銀幕上看到祥林嫂穿著寬大有鑲邊的短褂，就是那一時代的特色。”這里，桑弧認可的發辮的消失和池寧設計的服裝風格的“前移”一定程度上消解了晚清與民國之間的界限，弱化了作為歷史事件的辛亥革命的時代性。這種錯位實際上反映出一個非常重要的問題，即對《祝福》的編劇及攝制組成員而言，電影所表現的辛亥革命只是一個時代性空殼，或者說是一個確定民俗風情的參照時段，而這一空殼潛在地被填充了一個具有批判價值的“封建社會”。正如導演桑弧所說：“‘祝福’所描寫的社會本質，幾乎概括了中國的整個封建社會。”顯然，與辛亥革命時代特征消失于浙東這一地方空間不同，帶有明確政治意涵的封建社會將階級問題凸顯為電影表現的主題，而與此相應，地方性空間色彩被收納于充滿階級意識的歷史敘事中。電影《祝福》在多處呈現出區分異常鮮明的分屬于不同階級的生活狀況。按照階級劃分群體，這一方式顯然與魯迅原著大不相同，也在很大程度上生成了小說中所沒有的人物關系。

首先，電影中祥林嫂的周圍出現了一系列的底層人物形象：祥林的弟弟阿根，魯四老爺家的女仆阿香，鄰居阿德嫂一家，即使原著中面目模糊的賀老六也被塑造成一個善良、淳樸的獵戶。在這種情形之下，祥林嫂已經不再是魯迅筆下那個與魯鎮整體尖銳對峙的孤獨個體，而是成為階級群體中的一員。這個階級群體的邊界不斷擴大，成為一切勞動人民的表征：“‘祝福’ 不只是描寫一個祥林嫂的命運，而是千百萬舊中國貧農婦女的命運。”從這個意義上說，電影《祝福》那種充滿審美意味的地方性空間并不意味著政治的祛除，恰恰相反，它本就是被階級意識充分塑造的必然結果。值得注意的是，這種階級意識的獲得與20世紀50年代的知識分子改造運動密切相關。女主角白楊如此講述自己扮演祥林嫂的準備工作：“我在《祝福》中扮演祥林嫂，在下農村生活的過程中，和農村勞動婦女一起勞動，當她們的小學生，不僅汲取到了創作的養料，而且在生活中和她們的逐漸親近，更覺得勞動婦女淳厚而誠懇。”演員在紹興鄉村采風的過程關聯著50年代的體驗生活實踐，也內蘊著電影工作者進行自我思想改造的意涵。對包括演員在內的攝制組成員而言，階級意識的強化引發了情感的變化，他們對現實中農村勞動婦女那種勤勞、淳樸的品質的認同也直接灌注到對祥林嫂形象的塑造上。這樣一種基于改造獲得的階級意識在為祥林嫂人物形象賦予詩意的同時，也試圖為她的生活空間賦予種種詩意，從而襯托出祥林嫂的人性美和階級美。如桑弧就在《〈祝福〉導演闡釋》中提及：“在美工設計、服裝、道具各方面，要求簡單樸素，避免瑣碎和自然主義的傾向。例如祥林嫂和賀老六，盡管他們過的是非常貧困的生活，但他們的衣服和屋子內的陳設也不宜過于破爛臟污。這當然不是意味著要粉飾生活的真實，而是要用詩意的概括來表現真實。”正是作為勞動者的勞動之地和棲居之所，地方性空間才獲得了充滿詩意的審美意蘊。相比而言，原著小說中的“魯鎮”籠罩著陰郁、幽暗的氛圍，而電影中的浙東空間卻作為一種地方風景映入觀眾的視野。攝影師錢江即如此描述他鏡頭下的“浙東山村”：“深綠色的重重山巒被暮色籠罩著，整個世界都像披上一層青色的薄薄的青紗。近處是火紅的楓葉，金黃色的白楊夾雜在松竹之間，蜿蜒的山徑纏繞著起伏的山巒。山腳下溪流潺潺，閃爍著片片粼光，瑰麗的夕陽映紅了半片云霞……”這里，魯迅小說中常見的人物與環境的緊張對峙被消除了，空間變成了與人物相映成趣的風景，正如錢江所說，浙東山區“環境的美”是用來襯托祥林嫂“內心的美和性格上的美”。也就是說，充滿地方性的風景之美與祥林嫂作為勞動階級的人物形象之美構成了彼此同質的關系。不過，電影中同質性的人物與環境實際上不能不隱含著彼此的疏離。正如有評論者敏銳發現的那樣，“影片的主人公祥林嫂背著柴薪走下山岡時，她沒有被這美麗的山色所吸引。她低著頭，拖著沉重的腳步，冷淡地走下山岡，走過小橋。這美麗的山巒，似乎與她無關”。電影《祝福》把祥林嫂視為勞動婦女的階級想象以及生存空間的詩意化顯然是知識分子式的，他們在黑暗的封建社會中提供希望的方式是回避嚴酷的歷史現實，這種階級意識無疑打上了他們自身的歷史經驗和感覺方式的烙印。

其次，與對祥林嫂等勞動人民形象的塑造相比，電影中剝削階級一方人物群體的呈現顯出更為復雜的面相，表現了階級意識在具體歷史語境和藝術文本中的復雜性。電影中，作為地主階級代表人物的魯四老爺并未體現出應有的威嚴，以至于評論家鐘惦棐對此提出了尖銳批評：“魯四老爺之所以成為魯四老爺，不僅因為他是一個地主，而且是一個很激進的封建主義的衛道士。而銀幕上的魯四老爺，則只是個普普通通的‘土老財’而已！”鐘惦棐對魯四老爺“激進的封建主義的衛道士”的把握更多是從文化批判層面展開的，而電影恰恰是把對封建主義的描述落實到切實的經濟層面，后者實際接續了20世紀30年代以茅盾為代表的左翼文藝的社會分析傳統。如在祥林嫂逃到魯鎮時，魯四太太不顧魯四老爺的反對留下祥林嫂，因為“手腳勤快，一個男人抵不過她”。與原著小說中對祥林嫂身形“手腳都壯大”的簡略描寫相比，夏衍的劇本顯然更具有左翼社會分析視野，他把祥林嫂凸顯為一個雇主滿意的雇工或勞動力。從這個意義上說，魯四老爺“只會在背后向太太提意見”的情形，正意味著夏衍的劇本乃至整部電影都更強調從具體經濟現象入手的社會分析，而不是“五四”意義上的文化批判。同樣是基于這種社會分析的框架，電影把那些與經濟關聯更多的人物推向了前臺。與魯四老爺的威嚴低于吃齋念佛的魯四太太一樣，賀家墺的王師爺也比他服侍的趙七老爺更具威嚴，而那個社會地位并不高的衛老二更被表現為突出的反派角色。透過這種種情形可以看到，電影所表現出來的階級意識與50年代的意識形態存在差別，前者使得電影的階級敘事出現了剝削階級代表人物并非地主這樣的微妙偏移。

既然電影對各階級群體的塑造不是階級理念的抽象演繹，那么電影中以階級對立展開的沖突敘事也需要從文本的藝術構造上予以細致分析。具體而言，在電影《祝福》中的階級對立隱含著一組審美層面的對立。這對立的雙方首先是祥林嫂和與之同質的地方世界，這兩者充滿詩意之美，衛老二、王師爺這類人物也就成為兩者共同的對立面。也就是說，與衛老二、王師爺對立的不僅僅是祥林嫂及其所屬的勞動人民群體，還可以包括作為勞動者生活的地方性空間及其詩意的美。桑弧在《〈祝福〉導演闡釋》中如此講述他對衛老二這個角色的認識：“他的性格特征應該綜合著鄉愿與狡詭的二種不同氣質，不是一個一望而知的窮兇極惡的所謂壞人。”在電影《祝福》中，衛老二和王師爺的造型更接近戲曲中的丑角形象，他們不只是摧殘祥林嫂，更破壞了詩意的、勞動者棲居其間的地方性空間。如在片頭祥林嫂砍柴下山的場景中，衛老二自畫幅左側突兀入鏡，攝影師將他龐大的背影置于前景位置，這為浙東山村詩意的秋景抹上了濃重的陰影。再比如，祥林嫂留在魯四老爺家后生活變得安穩，桑弧拍攝了她在河邊淘米洗菜的鏡頭，且配以歡快的音樂，表現了她對美好生活的渴望。也正是在這時候，衛老二陰森的面龐再次以特寫鏡頭的方式入畫，隨后即是祥林嫂被“搶親”的兇暴畫面。而賀家墺婚禮的場景則更是如此，由于衛老二的出現及其各種言語行為的表現，原本充滿地方民俗氣息的婚禮一下子被兇蠻、粗野所打斷。

這種沿著階級界限展開的種種沖突也正是電影《祝福》的戲劇性沖突，它們推動著故事敘事的發展，而那些地方性風景在這些沖突中被撕裂和破壞，不僅沒有構成審美本身的消解，反而形成了某種“將人生的有價值的東西毀滅給人看”的悲劇效果。事實上，這種電影文本內部的裂隙正暗示出中國20世紀50年代民族與階級兩套話語之間存在著某種結構性矛盾，而電影《祝福》的攝制過程與其說是彌合這種話語矛盾的過程，倒不如說是將這種矛盾轉換為電影戲劇性張力的過程。

結 語

電影《祝福》處在1956年前后的中國現實語境之中，也深度勾連著彼時國內外的政治格局、經濟形勢和文化問題，因而具有非常重要的樣本意義。在1949年之后的歷史坐標系中，1956年無疑具有節點意義，社會主義“三大改造”基本完成，這成為歷史步入社會主義階段的重要標志。正是在社會主義改造基本完成這一特殊的歷史時刻，中國人對歷史的時間感受發生了巨大的變化。

事實上，魯迅的小說《祝福》創作于“五四”過去不久的1925年，其中多有對傳統宗法文明的痛切反思，自然也與之后新民主主義革命史觀中的“反封建”題旨多有契合，在電影《祝福》中“反封建”這一主題也在延續。因此，夏衍才把魯迅在《我之節烈觀》結尾處的“發愿”打在了電影序幕的畫面上。但在大部分電影主創人員眼中，1956年的中國顯然已與魯迅時代截然不同，正如演員白楊所說：“我們每個人都能夠親切地感受到，今天我們已經處在多么英雄豪邁、前所未有的時代……祥林嫂的時代早已過去，永不再有了。”也正是基于此，編劇夏衍在電影的開頭與結尾處分別設置了與整部影片悲劇格調不相契合的畫外音，他解釋說：“我總覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但只應該為了這個時代的一去不復返而感到慶幸，而不必再為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。”

在1956年，訣別歷史構成了現實體驗的一部分。“祥林嫂的時代”被視為“一去不復返”的“過去”，而在社會主義改造基本完成的時代氛圍中,“反封建”成為一個已然完成的歷史任務,它與“封建”本身皆被歸入了“一去不復返”的“過去”之中。對電影《祝福》的主創者來說，這種與當下彼此隔離的“過去”構成了某種挑戰。桑弧如此描述他在紹興“體驗生活”的經歷：“今天的紹興和魯迅先生小說中所描寫的那個停滯閉塞的魯鎮有著那么顯著的不同，要想找小說里的那些人物，作為演員扮演的參考，也有著極大的困難。”而白楊本人也有類似的困惑，她提及在紹興遇見“小說《故鄉》中的人物閏土的孫子”的感覺：“從這個第三代的‘閏土’身上，絲毫也找不到他祖父一輩那種‘神氣板滯、沉默，甚至像木偶人’的受了生活的深重痛苦的痕跡了。”正是這種變化，“給創作帶來了新的矛盾，因為過去老一代的已經一去不復返了，這又將如何去體會舊時代人物的精神面貌呢？《祝福》主創者的困惑似乎暗示出1956年這一歷史節點的多重性和復雜性——在新歷史的開端處，竟出現了歷史的“終結”；而對與現實合一的“未來”的展望，也同時伴隨著對“一去不復返”的“過去”的回溯。在塑造舊時代人物方面陷入困惑的白楊，正是選擇“從自己‘過去的’生活積累和間接知識中去探索”，在這里，“過去”作為某種經歷悄然返回了現實感覺之中，“生活是多么奇妙啊！有時多少年前的一點生活經歷，當你一旦需要它的時候，它會像老朋友一樣給你以熱情的支持和幫助”。事實上，“回溯”不僅喚起了“過去”的種種文化記憶和精神資源，更使得電影《祝福》充滿了懷舊氣息和“一種清新醇厚的抒情味”。桑弧在散文《紹興散記》中講到了電影《祝福》中賀老六拉纖一場戲的拍攝：“紹興的纖道也是一個特色，那長長的大石條，架在寬闊的河床中間，拉纖的人在上面行走，潺潺的流水拍打著纖道的石墩，多少年來，永遠是這樣一種聲音。”對桑弧來說，“永遠是這樣一種聲音”，實際是現代化進程中行將消失的事物，但它也會被現代化進程本身改造為風景。“但可以想見，隨著祖國工業化的發展，將來就要用機器駕駛的汽輪來代替搖船和拉纖的繁重的體力勞動，那時纖道就將僅僅成為一種風景的點綴了。”由此可見，歷史不可能在“一去不復返”的宣言中被徹底訣別，相反，它的碎片會借著人們回溯過去的目光重返現實，并隱秘地參與當代中國的種種想象和實踐。

① 李亦中：《桑弧導演“十七年”電影創作再觀照》，載《當代電影》2014年第10期。

② 參見楊海洲、馮淑蘭編《中國電影物資產業系統歷史編年紀》，中國電影出版社1998年版，第62頁。

③ 陳荒煤主編《當代中國電影》上，中國社會科學出版社1989年版，第109頁。

④ 范志忠：《電影大事記》，《百年中國影視的歷史影像》，浙江大學出版社2006年版，第340頁。

⑤⑨???? 蘇叔陽、石俠編撰《燃燒的汪洋》，中國電影出版社1999年版，第224頁，第255頁，第224頁，第256頁，第259頁，第256頁。

⑥ 參見丁寧《蘇聯與北京電影制片廠的初建》，載《電影新作》2013年第6期。

⑦? 王闌西：《電影工作者赴蘇訪問團工作報告》，文化部電影事業管理局編印《訪問蘇聯電影事業資料匯編》，1955年5月，第16頁，第2頁。

⑧ 參見蘇叔陽、石俠編撰《燃燒的汪洋》，第233—234頁。

⑩ 參見毛澤東《在文學藝術界開展整風學習》，吳迪（啟之）編《中國電影研究資料1949—1979》上卷，文化藝術出版社2006年版，第216—217頁。

?? 《文化部一九五〇年全國文化藝術工作報告與一九五一年計劃要點》，中華人民共和國文化部辦公室編印《文化工作文件資料匯編（1949—1959）》（一），內部文件，1982年，第3頁，第30頁。

??? 《1952年電影制片工作計劃（草案）》，《中國電影研究資料1949—1979》上卷，第232頁，第232頁，第234頁。

? 《加強黨對于創作領導的決定》，《中國電影研究資料1949—1979》上卷，第81頁。

? 鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《陸沉集》，中國電影出版社1983年版，第452頁，第452頁。

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? 參見管宗祥口述《〈祝福〉——魯鎮的顏色》，中央電視臺紀錄片《電影傳奇》欄目，2006年10月28日首播。

?? 桑弧：《回顧我的從影道路》，《桑弧導演文存》，北京大學出版社2007年版，第18頁，第19頁。

? 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第15頁。

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?? 亞馬：《題材、樣式、民族特色——卡羅維·發利第九屆國際電影節隨記之二》，載《中國電影》1956年第2期。

?? 張駿祥：《國外對我國影片的意見》，《中國電影研究資料：1949—1979》上卷，第445頁，第445頁。

? 參見《世界文化名人作品展覽開幕》，載《人民日報》1955年5月6日。

? 《世界文化名人作品展覽開幕》，載《人民日報》1955年5月6日。

? 參見《紀念1956年世界文化名人攝制有關影片》，載《大眾電影》1956年第14期。

? 參見《首都紀念魯迅大會今日舉行 應邀參加大會的各國作家陸續到京》，載《人民日報》1956年10月19日。

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? 《一九五四——一九五七年電影故事片主題、題材提示（草案）》節錄，《中國電影研究資料：1949—1979》上卷，第361頁。

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?? 夏衍：《瑣談改編》，《寫電影劇本的幾個問題》，中國電影出版社1980年版，第99頁，第100頁。

? 參見姜進《詩與政治》，社會科學文獻出版社2015年版，第195頁。

? 姜進：《詩與政治》，第205頁。

? 袁雪芬：《值得花畢生精力塑造的藝術形象——〈祥林嫂〉的改編和表演藝術》，《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，上海辭書出版社2002年版，第218頁。