憂郁的土星之子
——論維特科爾對文藝復興藝術家身份的考察

張佳峰

1514年，丟勒創作了一套三聯版畫，將其一題名為“憂郁I”（Melencolia I）。畫中一個帶翼的女子兀自坐在石階上，頭戴草冠，左手支頤，右手持圓規，數學工具和繪畫工具散落在周遭。女子背后是一堵墻，上掛一個數字方陣，近處匍匐著一只狗，遠處則是一只蝙蝠，雙翼上有“MELENCOLIA I”的字樣。此畫現藏于倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，尺寸不大，但方寸之間蘊含著史詩般的內容①。正因如此，自其問世五個多世紀以來，西方藝術史論家圍繞它編織了濃密的闡釋之網：潘諾夫斯基認為《憂郁I》是丟勒最令人困惑的版畫，它既是一種普遍哲學的客觀陳述，也是個體的主觀告白；它不僅象征著新柏拉圖主義中土星氣質的天才，同時在某種意義上也是丟勒的一幅自畫像②。馬丁·坎普在論及丟勒此畫時坦言，《憂郁I》完美地描畫了天才藝術家的形象，像丟勒這樣偉大的藝術家被認為是受超凡憂郁神啟、擁有凌駕常人洞察力的天才③。結合上述學者的論述，我們不難得出以下兩點：其一，《憂郁I》是文藝復興時期天才藝術家形象的典型表征；其二，該畫在某種意義上亦是丟勒的自況。

為什么說《憂郁I》表征著文藝復興時期天才藝術家的形象？丟勒為何以此自況？德裔美國藝術史論家魯道夫·維特科爾（Rudolf Wittkower）對于文藝復興藝術史論的考察為我們有力地揭橥了上述問題的答案。如果說丟勒是以一種感性直觀的方式繪就了文藝復興時期登臺亮相的天才藝術家，那么，維特科爾則從藝術史論層面讓天才藝術家在文藝復興的具體歷史情境內豐滿起來。換言之，當維特科爾將文藝復興時期“天才藝術家”這一觀念的學術譜系清晰整飭地呈現在我們面前時，面對丟勒的畫作，我們將會有更為深刻的體認。他是從尋繹文藝復興時期藝術觀念的嬗變入手的。

一、藝術觀念的嬗變與藝術家地位的提升

丟勒 憂郁I

歷史地看，文藝復興開啟了西方社會現代性轉型的歷程，它是西方社會從傳統步入現代的分水嶺。英國哲學家奧斯本認為，在文藝復興時期，一些新的觀念開始形成，標示著一個新時代的開端，把已經結束的前一個時代指定為“中世紀”，同時把“古代”固定用來表示古希臘與羅馬的異教文化④。美國社會學家伯曼在論及現代性的歷史分期時，指出文藝復興直至啟蒙運動，也就是16世紀初至18世紀末乃是現代性的濫觴時期，這一時期敏銳的思想家開始感受到一種與傳統截然不同的現代生活，同時竭力尋求適合的詞語和概念來描述這種新的社會生活⑤。具體到藝術觀念領域，這種變化更為清晰可辨。塔塔爾凱維奇指出這一時期是“藝術”概念的轉變期，往昔的“藝術”概念逐漸喪失其早先的地位，新的概念正準備應運而生⑥。夏納也認為，在文藝復興時期，舊有的藝術體系正朝著現代藝術體系邁進，對“藝術”的新觀念和新態度在部分精英中產生⑦。維特科爾也是以此為切入點，擷取“藝術”這一關鍵詞，描摹出文藝復興的藝術史圖景。

西方藝術觀念在文藝復興時期發生了深刻的轉變，這在維特科爾看來主要集中在兩個層面。首先，文藝復興時期繪畫、雕塑和建筑通過與科學聯姻，進入了“自由藝術”（artes liberales）的行列⑧。維特科爾的分析主要是在歷史維度上展開的，他指出，在古代，人們從勞心和勞力兩個角度將技藝分為“自由藝術”和“粗俗藝術”（artes illiberales）；到了中世紀，前者逐漸演變成“自由七藝”，即語詞三藝（語法、修辭及邏輯）和數學四藝（算術、音樂、幾何及天文），后者則被冠名為“機械藝術”。繪畫、雕塑和建筑三門視覺藝術并未被歸入自由七藝之中，而是被納入機械藝術之列。這一情況在文藝復興時期發生轉變，藝術家們開始潛心研究科學，尤其是數學，因為數學屬于自由藝術，如果畫家能夠展現其作品中包蘊著自由藝術的知識，就可為繪畫納入自由藝術提供有力的論證⑨。維特科爾直言，從古代直至中世紀，人們將視覺藝術視為手工勞作的職業，并未將其納入自由七藝。繪畫、雕塑和建筑的地位從機械藝術提升至自由藝術，有待于獲得一個堅實的理論基礎，即數學基礎，這一提升應歸功于意大利文藝復興時期的藝術家。這一提升的重要性常常沒有得到足夠的重視，它改變了視覺藝術的方方面面，只要西方文化傳統存在，其影響將一直持續下去⑩。在佛羅倫薩的鐘塔上，我們可以清楚地見到維特科爾論及的上述轉變——繪畫、雕塑和建筑與傳統的自由藝術并駕齊驅。

其次，視覺藝術和詩歌在文藝復興時期緊密地聯系在一起，從而使視覺藝術的創作過程和詩歌一樣分享了柏拉圖所謂的“靈感”?。詩歌自古希臘以來的遭遇與視覺藝術截然不同，正如塔塔爾凱維奇所言，二者不僅處于不同的現象范疇，而且更處于不同的層次，比起視覺藝術來，詩歌處于無限高的層面?。詩歌高于視覺藝術的觀念早在柏拉圖那里就有理論表述，柏拉圖將詩歌分成兩種：技藝性的詩歌和靈感性的詩歌。在《理想國》中，他將技藝性的詩歌和視覺藝術等而視之，毫不留情地斥責它們的低劣。相較而言，靈感性的詩歌在柏拉圖看來才是真正的詩歌。在《伊安篇》中，他將詩人伊安長于頌詩的本領歸結為神力憑附下靈感的沛然勃發；在《斐德若篇》中，他將詩歌視為一種高貴的迷狂、繆斯女神的恩賜，同時給人類的靈魂劃分等級，創作技藝性詩歌的詩人屬于第六等級，與工匠為伍，而創作靈感性詩歌的詩人則被列為第一等級。

但自古希臘以來，還存在著另一種觀念——詩畫同質，即賀拉斯所謂的“畫如此，詩亦然”（ut pictura poesis）。伴隨著古典文獻的重新發現和評注，這一觀念再度進入人們的視野，為文藝復興時期尋求繪畫與詩歌具有同樣榮譽的熱心家所用?。維特科爾認為，正是柏拉圖對于靈感性詩歌的論述和賀拉斯“畫如此，詩亦然”觀念在文藝復興時期的普遍接受，促成了視覺藝術與詩歌的結盟，從而扭轉了柏拉圖在《理想國》中對于藝術的詆毀，提升了藝術的地位。因為藝術不僅是對物理世界的簡單模仿，更是人和最高理念之間的視覺中介?。由此可見，對“畫如此，詩亦然”的重新闡揚，成為論證視覺藝術尤其是繪畫與詩歌同樣高貴最具說服力的闡釋之一，通過強調兩者的相似性，柏拉圖賦予詩歌創作的靈感、想象和迷狂等特征，也進入到視覺藝術的創作之中。在比較盧卡和多那太羅的作品時，瓦薩里斷言視覺藝術與詩歌類似，靈感迸發方能創出佳構?。有學者指出，把造型藝術的創作與詩歌聯系在一起，強調二者的一致性，體現著一種新的藝術觀：一種觀念化、靈感化的因素正成為藝術創作的本質性的部分?。“畫如此，詩亦然”的觀念流布甚廣，即便是當時坊間尋常可見的素描簿，扉頁上都寫著一段闡釋賀拉斯觀點的話：“畫家和詩人擁有并且將一直擁有相同的能力?！?

通過以上兩個層面的分析，現代早期藝術觀念的嬗變在維特科爾筆下清晰地呈現出來。無論是視覺藝術從機械藝術上升為自由藝術，抑或是其與詩歌成為姐妹藝術，都昭示著“藝術” 這一概念在文藝復興時期內涵的深刻變遷和地位的顯著上升，前者說明智性因素在藝術中的重要性，后者體現了天才式的靈感和想象的關鍵作用。新的藝術觀念必然催生出與中世紀迥異的新型藝術家，其社會地位與過往的藝術家有明顯的區別。正是以上兩個層面的嬗變促使新型藝術家的社會地位獲得了引人注目的攀升，維特科爾對于藝術家社會地位的論述也是在呼應上述嬗變的基礎上漸次展開的。

維特科爾認為，伴隨著繪畫、雕塑和建筑進入自由藝術的領域，世人眼中的藝術家也從之前的手工業者、工匠轉變成知識工作者，其職業應與理論科學等而視之，事實上它也確實成為了一門理論科學??；仡櫸乃噺团d以降的西方藝術史，藝術與科學二者聯系之緊密遠甚于中國藝術。西方藝術從業者需要掌握幾何學知識才能完成繪畫中的透視；需要具備解剖學知識以服務于雕塑和繪畫；更需要了解古典文學和歷史知識，方能正確理解繪畫和雕塑中的主題與英雄人物，這些知識基本來源于自由藝術。換言之，以此為基礎的視覺藝術已然和中世紀時相異，遷升至自由藝術領域，這對從業者的知識素養提出了和以往不同的要求，習得自由藝術的藝術家，其地位自然與上流人士庶幾近之，而與手藝人、工匠判然為二。正如有學者所指出的，藝術家社會地位的提升主要歸因于視覺藝術已經不再屬于手工藝，即機械藝術，它們成為自由藝術不可分割的一部分，是紳士值得追求的科學?。

維特科爾進一步指出，文藝復興時期，即使像達芬奇這樣極具科學意識的人也已敏銳地注意到藝術和科學之間的差異，認為沒有靈感是不可能展開藝術構思的?。伴隨著詩歌和視覺藝術成為姐妹藝術，人們發現藝術和詩歌一樣，在創作過程中，藝術家的天賦和創造力同樣扮演著重要角色。正因人們意識到藝術家所具有的獨特創造力，使藝術家的社會地位獲得了進一步提升。

綜上所言，文藝復興是西方藝術觀念的重要轉捩點，伴隨著藝術觀念的重塑，現代意義上的藝術家形象開始出現在西方文明的地平線上。維特科爾簡要而傳神地勾勒出這種煥然一新的藝術家形象：“新型的藝術家開始出現，他們與以往的工匠和手藝人有著本質區別，他意識到他的智性和創造力，同時將他們特殊的天賦視為上天給予少數選民的恩賜?！?

行文至此，有一點尤其值得我們注意，那便是在藝術家獲取優渥社會地位的歷程中，其天賦創造力的重要性日漸凸顯。如果我們將視覺藝術成為自由藝術視作藝術家實現社會地位提升的第一步，那么對天賦創造力的強調則使得其地位更上一層樓。以色列學者巴拉什發現，在文藝復興早期，也就是阿爾貝蒂和弗蘭切斯卡的時代，雖然沒有人相信人人皆可通過適當的訓練創作出偉大的作品，但藝術家的天賦也尚未被提及。而到了1500年左右，對藝術家的科學能力和成就的強調在減少，對他們其他方面能力的強調則在強化，這些能力皆可歸諸“創造性”的名目之下。行為舉止端莊的藝術家形象逐漸淡化，特立獨行的現代藝術家形象開始出現?。巴拉什所論述的現象在文藝復興時期進一步發展，最終凝結成“憂郁的土星之子”的觀念。

二、天才藝術家觀念的形成

與其他深受德國古典思辨傳統影響的藝術史論家一樣，維特科爾也善于運用“藝術批評兩極法”?，建構二元范疇、展開藝術史敘事。此外，作為瓦爾堡學派的殿軍，維特科爾的知識生產整體呈現出鮮明的“文化科學”色彩。瓦爾堡所秉持的“好鄰居”原則，以及他對古典文化精神在后世遞變的關注，都在維特科爾這里得到了嗣響。對于文藝復興以來藝術家從工匠一躍而成為從事自由藝術的知識人，進而又伴隨著人們對天賦創造力的強調，最終走向神壇的歷程，維特科爾將其視為從“水星之子”到“土星之子”的二元變奏。“水星之子”是藝術家中世紀文化身份和社會地位的隱喻，他們辛勞工作維持生計??！巴列侵印眲t是受超凡憂郁啟示的神圣創造者，它是文藝復興時期天才藝術家身份歷史生成的典型理論話語，對于這一核心觀念的細致論述，是維特科爾頗富慧見的理論貢獻之一。

“憂郁的土星之子”這一觀念主要有三方面的內涵，既有悠遠的古典文化的源頭，同時又有文藝復興知識界對古典文化的創造性轉化，大約可以將其描述為一個維特根斯坦的“家族相似”概念，抑或本雅明意義上的“星叢”式概念。

鑄就“憂郁的土星之子”的重要智識支持，首先來自柏拉圖所反復申說的神圣迷狂，它被視作創造力的表征。在《伊安篇》中，柏拉圖通過蘇格拉底之口，道出神圣迷狂導致藝術創造力的迸發：抒情詩人在作詩時如同巫師在舞蹈時一樣，受到一種迷狂的支配，感受到酒神的狂歡。正如酒神的女信徒受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人也是如此，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造?。在《斐德若篇》中，柏拉圖重申并發展了上述觀點，更為細致地區分了四種不同的神圣迷狂，即預言的迷狂、宗教的迷狂、詩性的迷狂和愛情的迷狂，指出神圣迷狂的積極意義，認為其是神靈的稟賦，人類的許多最重要的福利都來自它?。在這四種神圣迷狂中，詩性的迷狂是柏拉圖著意闡發的對象。柏拉圖認為這種迷狂由詩神憑附而來：“它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為后世的教訓。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。”?

維特科爾指出，在文藝復興時期柏拉圖的神圣迷狂理論獲得了當時知識界的重新闡揚?，這主要歸功于哲學家菲奇諾?。這位生于1433年的醫生之子，從青年時代就開始致力于柏拉圖著作的翻譯和研究，成為當時傳播柏拉圖思想的中堅。文藝復興是西方歷史上創造力煥發的時代，古典傳統在此與其說得到了復興，毋寧說獲得了一種創造性的轉化，柏拉圖對話錄中反復提及的“神圣迷狂”觀念概莫能外。在此需要注意，柏拉圖的神圣迷狂并非不容置喙，它存在著被動盲從的缺陷。細繹文理，我們會發現在《伊安篇》中，柏拉圖先揚后抑，首先贊美詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，隨即筆鋒一轉，指出他們只是借著神靈的憑附，成為其傳聲筒而已?。正如有學者所指出的那樣，沒有神力的附身，詩人只是一些缺乏生產和實踐知識的庸人；有了附身的神力，詩人又被迫消隱自我，痛失理智而被動地生活?。三卷本的《馬爾西利奧·菲奇諾書信集》中錄有一則致佩雷格里諾·阿格利（Peregrino Agli）的信札，維特科爾對此信札亦頗為重視，因為菲奇諾在其中對柏拉圖的“神圣迷狂”予以新的解釋，指出神圣迷狂是靈魂通過沉思脫離肉體，復歸于“理念世界”“神圣本質”，從而擁抱智慧、和諧與神圣的美；他進而指認這種神圣迷狂的力量是棲居于我們自身靈魂之中的?。我們可以看到，蟄伏于柏拉圖神圣迷狂之中的被動與盲從，在此轉化為人自身所秉持的積極主動的創造力?？死固乩彰鞔_指出，柏拉圖主義的復興傳播了神圣迷狂的觀念，這個觀念延伸到視覺藝術，成為近代天才概念的構成因素之一??？死固乩盏挠^點有力地呼應了維特科爾的論斷。

維特科爾做了一個精要的概括與總結：首先，菲奇諾呈現出調和柏拉圖與亞里士多德的思想傾向；其次，對于醫學和占星術的探究也是其重要貢獻，這些都集中體現在他晚年所撰寫的《生活三書》之中?。上文曾言及“憂郁的土星之子”乃是本雅明意義上的“星叢”式概念，換言之，它是一個蘊含著豐富思想肌理和復雜層次的概念，除了導源于柏拉圖的神圣迷狂之外，它主要還涉及以下兩個方面，一是亞里士多德所闡發的“憂郁”；二是占星學意義上對土星的積極闡釋。它們都與維特科爾對菲奇諾的上述概括若合符契。首先來看前者，即亞里士多德意義上的“憂郁”觀念。

西方對于“憂郁”的探討始于古希臘的體液說。在古希臘，人們認為人體是由四種體液所構成，即血液、粘液、黃膽汁和黑膽汁。醫學家希波克拉底曾以此建立了一套系統的醫療學說，將體液和心理學聯系起來，不同的體液占主導會導致不同的性情和氣質：多血質的人樂觀，粘液質的人冷漠，黃膽汁的人易怒，黑膽汁的人憂郁。如果說將體液與人的性情勾聯起來是體液說發展的第一步，那么在體液與人的智性、職業稟賦之間建立起密切關系，在維特科爾看來則是其發展的第二步。這一步的邁出，即將憂郁與杰出天賦聯系起來，要歸功于亞里士多德?。在《問題集》第30卷伊始，亞里士多德就提出了一個饒有興味的問題——為什么一切在哲學、政治學、創制或技藝方面杰出的人顯得很憂郁，其中有些人甚至到了由黑膽汁引起疾病的程度？許多神話英雄，如赫拉克勒斯、阿加克斯、伯勒洛芬都表現出這類病癥；后來的恩培多克勒、柏拉圖、蘇格拉底和其他一些著名人物也莫不如此，大多數詩人都是這樣?。循著這一問題對憂郁和杰出天賦的關系做了一番考察后，亞里士多德宣稱：一切憂郁的人都具有超凡的天賦?。在此，我們不難發現亞里士多德對“憂郁”做了積極的闡釋，將其與卓爾不群的創造力聯系起來，與此同時，他以一種科學主義而非柏拉圖式的神秘主義的方式，為創造力作了一個清晰而又明確的注腳。

對“憂郁”在古典時代的意義更迭作了一番簡要的勾勒之后，維特科爾繼續敘述它在后世的遭遇。他指出，盡管亞里士多德的“憂郁”觀念一直未被遺忘，但是中世紀將憂郁看作生理疾病，教會則視之為怠惰的陋習。直至15世紀晚期，伴隨著亞里士多德著作的回流，菲奇諾對其作了創造性的闡釋，認為“憂郁”是誕生于土星這顆矛盾行星下的矛盾氣質，是一種神圣的天賦；具備“憂郁”氣質的人是熱情的柏拉圖主義者?。在《生活三書》第一書的第五章中，菲奇諾這樣寫道：“迄今，這已經足夠證明了繆斯女神的祭司或者生來就是憂郁的，或者是他們在研究時，因為神圣的、自然的或人自身的原因而變得憂郁。亞里士多德在他的《問題集》中已對此作了確認。他說所有在某一方面杰出的人都是憂郁的。我們親愛的柏拉圖似乎對此也表示贊同，他在《斐德若篇》中說，沒有迷狂，再怎么叩打詩歌之門也是徒勞?！?此處值得注意者有二：其一，亞里士多德對“憂郁”的積極闡釋在菲奇諾這里再度得到了闡揚；其二，菲奇諾對“憂郁” 的創造性剖析呈現出調和柏拉圖與亞里士多德的傾向，他首次將亞里士多德的“憂郁”等同于柏拉圖的“神圣迷狂”?。對“憂郁”進行了一番知識譜系的考察后，維特科爾作了如下總結：菲奇諾調和了亞里士多德和柏拉圖，認為杰出人物的“憂郁”就是對柏拉圖“神圣迷狂”的轉喻。文藝復興時期，菲奇諾的論斷為人所接受：只有“憂郁”氣質的人才具備柏拉圖式的創造激情?。正是在這種意義上，有學者認為，文藝復興時期天才藝術家的觀念，主要是在柏拉圖主義和亞里士多德主義這對充滿張力的思想下形塑而成的，前者是超自然主義的視角，后者是自然主義的維度?。與此相比，維特科爾的視角更為立體豐滿，他提醒我們，若想充分把握氣質理論，必須將其與12世紀以來影響深遠的占星術聯系起來?。

恰如維特科爾在瓦爾堡研究院的同事薩克斯爾（Saxl）所說：“13世紀占星術還是位剛剛自東方趕來的外鄉客，處處可看出風塵仆仆，周身上下透著奇異。到了15世紀，這位外鄉客已完全融入本地?！?這一肇始于9世紀阿拉伯學者阿布—馬沙爾（Abu-Masar），同時又雜糅了古代異教神話與醫學的學說，對文藝復興知識生產的影響不容小覷，它在某種意義上乃是這一時期知識界思考的“支援背景”之一。因此，維特科爾指出，占星術促使文藝復興時期的知識界認為天上的星宿與地上的人之間存在著因果聯系，星宿不僅決定著人的氣質，而且也決定了人的職業興趣與天賦?。

按當時占星術的觀點，生于火星馬爾斯（Mars）之下的人暴躁易怒，他們是戰士、殺手；生于水星墨丘利（Mercury）之下的人勤勉好學，他們是鐘表匠、藝術家；生于土星薩圖恩（Saturn）之下的人憂郁，他們是貧困的農民、乞丐或罪犯。維特科爾由此追問：按照占星術的傳統，藝術家應該是誕生在水星之下，是水星之子，為何會與憂郁的土星相關聯，成為憂郁的土星之子呢？經過考察，他指出這一轉變同樣與菲奇諾密相關涉，因為菲奇諾重新闡釋了亞里士多德的觀點，即天才是被賦予土星般憂郁氣質的人，故而他們是土星之子而非水星之子?。在《生活三書》第三書的諸多章節中，菲奇諾不厭其煩地強調“憂郁”的人都誕生于土星之下，作為土星之子他們離群索居，沉思冥想以獲取最深刻和崇高的智慧?；他們忘卻日常生活，潛心于研究和創造，直至老之將至?。維特科爾指出，雖然菲奇諾論述的焦點是學者和作家，但伴隨著文藝復興時期藝術家社會地位的升遷，藝術家自然也從學者和詩人手中褫奪了“土星之子”這一崇高創造者的繼承權?。由此，我們有理由斷定，文藝復興時期藝術家和土星之間呈現出韋伯意義上的“選擇性親和”關系。

以上，我們循著維特科爾的思路，剖析了“憂郁的土星之子”的理論內涵：“神圣迷狂”涉及古典文化在文藝復興時代的創造性轉化；“憂郁” 的觀念是自然主義與超自然主義的視野融合；與土星的“選擇性親和”是東西方文化交流互滲的產物。這幾個層面最終熔鑄在菲奇諾的知識生產中，使得“憂郁的土星之子”這一天才藝術家的觀念得以在西方藝術史上登臺亮相。行文至此，在維特科爾多維度的透視之下，“憂郁的土星之子”作為一個“家族相似”概念所蘊含的豐富思想肌理便彰明較著了。在此值得一提的是，作為西方藝術史論中的重要觀念，“憂郁的土星之子”引起了諸多學者的關注，包括維特科爾的摯友潘諾夫斯基和薩克斯爾。相較而言，后二者的研究著眼于圖像與觀念的關系，旨在破譯掩藏于圖像背后的觀念和主題，將圖像作為觀念的圖解，故而其研究更多是在邏輯層面展開的，正如他們合著著作的副標題“在自然哲學史、宗教史和藝術史中的研究”所揭示的，舉凡自然哲學、宗教、文學和科學等，都是其尋覓觀念的場域，藝術史并非其關注的焦點；維特科爾的考察則著力于觀念在文化史和藝術史中的遞變與影響，其研究是在歷史維度上推進的，并聚焦于藝術家的身份。簡言之，盡管潘諾夫斯基、薩克斯爾和維特科爾皆屬邁克爾·波德羅（Michael Podro）所說的德語學術傳統中第三代“批判的藝術史家”，但就相似論題的研究而言，他們之間構成了一個復調的理論樂章，前二者的考察體大而慮周，后者的探討思深而意遠。

三、從身份認同到形象賦魅

雷蒙·威廉斯在談到文化與社會的關鍵詞時曾指出，關鍵詞是一組一組地出現的，它們之間存在著關聯性，共同昭示著一個時代思想和歷史結構的轉變。威廉斯的上述觀點，促使我們進一步探尋“憂郁的土星之子”這一“家族相似”的觀念誕生所帶來的深刻影響。事實上，早在20世紀20年代，本雅明就已敏銳地意識到其對后世的影響，認為這是文藝復興時期一項“英雄式”的文化變革。如果說本雅明只是只言片語、靈光一閃式地提及的話，維特科爾則在呈現“憂郁的土星之子”豐富意涵后進一步走向藝術史的縱深，揭橥這一觀念對西方藝術史所產生的巨大影響。

從事現代早期藝術史研究的學者佩里·查普嫚（Perry Chapman）認為，圍繞“憂郁的土星之子”，維特科爾將文藝復興時期天才藝術家身份的建構呈現在世人面前。查普嫚確實切中肯綮地道出了維特科爾的理論創獲，那便是對“憂郁的土星之子”所蘊藏的建構身份認同力量的揭示。

其一，與藝術觀念嬗變如影隨形的是藝術家類型的更迭。視覺藝術從機械藝術提升為自由藝術，進而在與詩歌結盟的過程中分享了自古希臘以來詩人所獨享的殊榮。此間一以貫之的便是對藝術家天賦和創造力的日漸強調，最終凝鑄成“憂郁的土星之子”的觀念。在維特科爾看來，“憂郁的土星之子”為文藝復興時期藝術家所接受，他們以此來凸顯自身的創造力，其中蘊含著建構身份認同的訴求。維特科爾的分析展現出他對西方藝術相關文獻的熟稔，無論是在《雅典學園》中拉斐爾將自己描畫為一個憂郁的沉思者形象，還是米開朗基羅聲稱的“憂郁是我的快樂”，抑或是羅馬諾、布萊特對“憂郁”的長篇大論，這些藝術家都希望在“憂郁的土星之子”旗幟下得到庇蔭，其目的就在于借此標榜自己作為藝術家的天賦和創造力。維特科爾進而聯系當時的社會風尚，闡明其在建構藝術家身份認同中的作用：正是由于菲奇諾對天賦的新闡釋，遂使天賦一般的藝術家也自視為土星之子，因為人們認為只有憂郁氣質的藝術家才能創出佳構。施萊納在談到文藝復興時期的體液學說與創造性天才的關系時，指出“憂郁”是當時“最令人向往的氣質”，這無疑與維特科爾的分析隱然相應。

從文化社會學的角度來看，一個正處于歷史轉型時期的社會，往往存在著深刻的身份認同焦慮，文藝復興無疑是其中的典型?；魻柕默F代性研究表明，現代性囊括了政治、經濟、社會和文化等諸多層面，在文化層面體現為現代社會建構過程中所產生的文化和社會認同，即歸屬感與象征性邊界的建構。作為西方社會現代性轉型濫觴的文藝復興，現代性所導致的分化和象征性邊界的建構已然在潛滋暗長，而藝術家對菲奇諾闡發的“憂郁的土星之子”的皈依，正是為了尋求這種象征性邊界的建構。這一象征性邊界由此便發揮著構造威廉斯意義上“相對距離”（relative distances）的功能，可以凸顯出藝術家進行藝術創造時獨具的天賦和創造力，進而在藝術家和工匠之間劃出一道鴻溝。社會學家鮑曼認為，在現代性展開的歷程中，這種分離地位重新構造為一種自我認同，這有力地佐證了維特科爾對于“憂郁的土星之子”所具有的建構身份認同力量的言說。

其二，維特科爾認為“憂郁的土星之子”孕育了藝術家的個人主義。從最寬泛的意義上說，個人主義并不限于藝術活動，它廣泛地存在于現代性進程中的方方面面，但需要強調的是，藝術活動往往集中而又典型地展露著個人主義。西班牙學者奧爾特加在談到先鋒藝術時，指認其一個重要的特征就是藝術家精益求精地創造自己的作品，唯恐被仿制；杰姆遜也認為，藝術家尤其是先鋒藝術家表現出對自我喪失的極大焦慮，竭力凸顯個性風格。在維特科爾看來，20世紀先鋒藝術家這種以自身的創造自由為核心的個人主義，源自他們文藝復興的先輩們?！皯n郁的土星之子” 在某種意義上亦是文藝復興時期藝術家的自我定義：“每一種定義都把一個領域劈為兩半：彼與此、內與外、我們與他們。每一種定義都最終宣告了一種對立，這種對立的標志就是：在界線的這邊所存在的某一種特征，恰為界線之另一邊所缺乏?！迸c作為“土星之子”的藝術家相對立的是作為“水星之子”的工匠，相較于前者，后者在行會的桎梏下創造力極度匱乏，因為行會具有拉平效應，它不允許自由發展和個人主義的表現形式。與之相反，強調自己是“土星之子”，就是對自我天賦和創造力的肯定，這種觀念上的轉變無疑是深刻的。

布克哈特曾指出，作為現代早期的文藝復興的碩果之一便是個人主義的發現和確立，這一時期“人成為具有精神意義的‘個人’”。如果說布克哈特對個人主義的闡述是在文藝復興文化史的宏觀層面而展開的話，那么維特科爾則是聚焦于藝術史這一微觀畛域。在指出藝術家的個人主義導源于“憂郁的土星之子”這一觀念后，維特科爾進一步考察個人主義所產生的深刻影響。他認為，文藝復興藝術家的個人主義催生出藝術家鮮明的個人風格，不僅每個藝術家的個人風格截然不同，甚至同一個藝術家的風格在不同時期都判然為二。因此，我們可以見出個人主義在藝術史的最核心層面，即風格的演變中發揮著基礎性的作用，藝術風格呈現為一個充滿張力的格式塔，而“憂郁的土星之子”便是這張力的動力源。

其三，西方藝術史上藝術家首次高于其藝術作品，藝術家逐漸走向藝術史的神壇，也與“憂郁的土星之子”蒂萼相連?！皯n郁的土星之子”既是文藝復興時期藝術家的自我定義，又是其社會地位提升的表征，維特科爾視之為西方藝術史重要的轉捩點。在此之前，藝術作品的重要性遠甚于藝術家。塞涅卡認為人們應該對神像畢恭畢敬，但不必尊重雕塑家，后來的普魯塔克更是直言：“我們欣賞藝術品，但輕視那些藝術家?！痹诖酥蟪霈F了相反的情況，藝術家的重要性遠遠凌駕于藝術作品之上。這一轉變，宛如投向藝術長河的一塊巨石，激起千層浪，在某種意義上至今仍在鼓蕩起伏。這主要體現在兩個方面，我們可以結合維特科爾的論述予以進一步闡發。

談到保羅·克利的信手涂鴉在簽上名后頓時價格不菲時，維特科爾指出，這是天才藝術家的簽名所具有的魔力。其實，類似的事例在藝術史上并不鮮見，如荷蘭畫家倫勃朗，20世紀初被認定為出自倫勃朗之手的作品在1000幅左右，后來學者將這一數字減少到了700幅，隨后又減少到420幅，最近在阿姆斯特丹展開的“倫勃朗研究計劃”聲稱將進一步縮減這個數字?？梢哉f，每一次鑒別和認定都令諸多美術館和收藏家膽戰心驚，因為一旦所收藏的作品被認定為仿作，損失的將不僅是巨額的金錢，某種崇高的文化價值也將隨之煙消云散。歷史地看，自文藝復興以降，維系著藝術品文化價值的重要因素便是其創作者的文化身份，而“憂郁的土星之子”就是這一文化身份最初也是最典型的理論結晶，因為“‘現代天才’的自我確認是在土星和憂郁的標志下發生的”。在韋伯社會學那里，“克里斯瑪”（charisma）是對非凡天賦和超凡魅力品質的指稱，這些力量和素質為普通人所不可企及，而且被認為出自神圣來源或者被當作楷模。按此，我們有理由認為“憂郁的土星之子”鑄就了天才藝術家的克里斯瑪形象，藝術家由此走向神壇。

與此相關的另一方面便是，藝術史逐漸成為天才藝術家的萬神殿，雜糅著神話傳說和英雄逸事的傳記研究遂成為藝術史敘事的最初范式。推源溯流，藝術史的誕生和文藝復興時期藝術家作為“憂郁的土星之子”的歷史出場幾乎為同一時間，藝術家地位的提升和對藝術家創造力的崇尚促進了藝術史書寫意識的萌發?；诖耍S特科爾提醒我們對傳記研究予以重新關注，因為藝術史本身是一個復雜的文化系統，包含諸多要素及關系，藝術家無疑是其中的重要一維，傳記研究可從外部資料和故事化敘事層面上升到全面研究，這恰好滿足了對藝術家個體真正的歷史性追尋，又能回答藝術史的基本問題。

結 語

讓我們回到丟勒版畫《憂郁I》。結合維特科爾的論述，我們不難發現：畫中散落著的數學工具、繪畫工具以及墻上的數字方陣，展現著視覺藝術的智性化及其躋身自由藝術的歷史事實；畫中陷入憂郁沉思狀的人物，象征著作為“憂郁的土星之子”登臺亮相的天才藝術家；丟勒以此自況，蘊含著對天才藝術家自我身份的認同。簡而言之，丟勒此畫將自由藝術、體液說和占星術熔于一爐，描繪了一個處于藝術史轉捩點上的藝術家形象，正如保羅·伍德所言：丟勒此畫與當時有關藝術家的觀念的嬗變相關，在15世紀末和16世紀初，源于意大利的藝術家身份地位的新觀念流布到北歐，對于現代意義上的藝術家觀念來說，這仍然是最基本的。需要指出的是，“憂郁的土星之子”蘊含的觀念是現代的，但它卻披著由體液說和占星學剪裁而成的奇裝異服，而這些學說已遭啟蒙運動和科學革命洗汰，當與之遭遇時，無疑會產生距離感和陌生感，這正應了那句西諺：歷史是異鄉。

作為異鄉的歷史，文藝復興距今已逾五個多世紀，但以其琳瑯滿目的藝術成就和豐碩的知識創獲成為西方藝術史上的關鍵節點，對后世藝術實踐和藝術史論的知識生產影響至深。這啟示著我們，與文藝復興時期的藝術現象和藝術觀念展開持續不斷的對話，既是藝術史論家必要的理論操練，同時也是藝術史論研究走向成熟的必由之路。事實上，諸多藝術史論研究范式都是在和文藝復興的對話中臻于成熟的，正如巴克森德爾所言，文藝復興既是歐洲藝術史寫作可以大顯身手的領域，也是探測與衡量我們技藝的首要陣地。

自20世紀30年代以來，維特科爾的治學領域從早期的建筑藝術研究，漸次拓展至圖像學、東西方藝術交流史等領域，氣象與規模日趨宏闊。然而無論研究對象如何轉換，文藝復興始終是他砥礪深耕的課題，是他探索藝術史古今之變不可替代的坐標和參照系，更是他進行知識生產的重要場域。他對“憂郁的土星之子”的探賾就是圍繞文藝復興展開理論操練的典范。一方面，他有力地揭橥了文藝復興時期藝術觀念的變遷，天才藝術家身份的歷史生成及影響；另一方面，當我們審視維特科爾整體的知識生產時，會發現此后他在圖像學、東西方藝術交流等領域的創獲都和他對文藝復興的研究密不可分，可以說，文藝復興恰如藝術史論的磨礪之石，維特科爾正是以此逐漸錘煉出自身的知識主體，并向淵雅博洽的境界邁進。

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