藝術的本質在于人類情感與自我情感的斗爭統一

侯琳波

【摘要】文章探索了傳統藝術本質論（再現論、表現論）的共同內在生成機制，揭示出不管是再現論還是表現論，都是藝術家心靈深處人類情感與自我情感斗爭的產物，兩者的斗爭同時又統一于審美對象。

【關鍵詞】藝術本質;再現論;表現論

一、藝術本質諸說

何為藝術的本質？理論家們的探索由來已久，眾說紛紜，傳統的觀點主要有客觀精神說、再現說（模仿說）、主觀精神說等三種。

客觀精神說認為：世界的本源是一個獨立于人甚至獨立于自然存在的“理念”“宇宙精神”或“道”，藝術不過是它們的外在體現。柏拉圖將藝術視為對自然世界的模仿，而自然又是對理念的模仿，因其對理念“模仿的模仿”“影子的影子”之多層模仿故，藝術便只能反映事物的表象，而不能反映事物的本質，因而是不真實的。無獨有偶，中國古代對“道”乃“文”之本源的敘述自劉勰起便不絕如縷。及至宋代，朱熹干脆就主張，“文”之于“道”，“猶車之載物”，如此則“性情搖蕩”之不存，“道”不惟其藝術之本質，更兼領藝術之內容，“文”不過“道”之附庸、工具罷了。

再現說（模仿說）是由亞里士多德提出的。亞里士多德作為柏拉圖的弟子，他繼承了柏拉圖的觀點，同時對其加以改造，建立了自己的美學思想體系，主要區別有三：第一，不再將自然世界看作對“理念”的模仿，亦即藝術僅止于對自然世界或現實生活的一層之模仿;第二，既然自然世界不是對“理念”的模仿，那么自然世界本身便是真實存在的本然，肯定了現實生活的真實性;第三，亞里士多德主張藝術對現實生活的模仿不只是表面的，它所反映的是生活的普遍真實。

主觀精神說強調“我”的作用，認為藝術是“自我意識的表現”，是作家心靈外化的產物，正乃所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。審美的對象化活動，或者說藝術的創作活動即心態、感情、理想等自我主觀意識的外象化表現。康德、華茲華斯、尼采、列夫·托爾斯泰等皆有類似敘述，中國自古以來持表現論者固夥矣，茲不贅述。即便如柏拉圖以理性建構其思想體系，但也極大弘揚非理性精神：靈感、主體精神的“迷狂”。

二、人類情感與自我情感的斗爭統一

再現論與表現論，一者著眼于審美客體，反映客觀性特征，一者著眼于創作主體，反映主觀性特征。然而“從人類審美活動的基本規律著眼，一切藝術創造都是以實踐為基礎所達到的主體與客體辯證結合的產物，亦即再現與表現辯證結合的產物”。兩者在藝術活動中往往兼而有之，它們的區別只是相對而言的。藝術形象既有再現的性質，也有表現的性質，倘若把某一“再現”形象理解為對于反映對象完全被動的機械的模仿或復制，它就不屬于藝術的反映。同樣，割裂人同自然世界和現實生活的關聯，視情感或表現這種情感的藝術為純粹主觀，將文學活動簡單地看成作家情感的外化，過度強調其自由隨意，也是片面的。

在實際創作中，側重用再現論進行創造的藝術活動，習慣上被人們歸于現實主義一派;而側重于用表現論進行創造的藝術活動，習慣上被人們歸于浪漫主義或現代主義一派。以現實主義和浪漫主義為例，現實主義與浪漫主義并非截然兩立，在同一部作品中，可以在用現實主義手法的同時采用浪漫主義的描寫，反之亦然。

同一個藝術家的同一部藝術作品中會出現兩種手法的并存，而柏拉圖忽而說藝術是模仿的產物，忽而又說藝術是精神的“迷狂”。何時再現？何時表現？為什么會出現這兩種狀況？是否潛藏著內在的生成機制？是我們需探究的問題。

朱光潛曾言“詩為有音律的純文學”，并以《百家姓》《千字文》等有韻律的非文學作為反證。《百家姓》《千字文》與文學最顯著的差異就在于，它們是沒有情感的字句堆疊和裁剪。恰如別林斯基所言：“感情是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也就沒有詩歌。”朱光潛其實是將詩歌這種文學類型作了形式與情感上的歸納總結。我們可以這么說，不管形式與詩歌有多么相似，如果其中沒有情感的流動，那就不屬于文學，更遑論詩歌。而作為同屬文學的詩與散文，有無音律是它們的區別。同樣是詩，中國的永明體、近體詩與西方的十四行詩在音律上的差別也只是文學內部的差異。要之，形式用以區分藝術類型，情感則用以區分藝術與非藝術。

如是，藝術的本質看似就應當是情感了。情感的概念不等同于自我情感，藝術中的情感除了藝術家的自我情感，還包含著人類情感。

（一）人類情感是自我情感的升華與積淀

自我情感強調藝術作品中所流露出來的真實和真誠的情感，這種自我情感不是虛假和虛偽的，體現了藝術家極度的自我表現的快感，至于能否打動讀者，感染他者，引起人們的共鳴，在有些藝術家那里是不屑于一顧的。

T·S·艾略特曾指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情;詩不是表現個性，而是逃避個性。”這里的“感情”是詩人的自我情感，艾略特實際上是要求詩人放縱和逃避自我情感，追求沒有“個性”的人類情感。是以我們在現實生活中往往發現，當不同的演唱者演唱相同的曲目，當不同的舞者舞動相同的舞蹈，或許不同的人的藝術表現有細微的差別，至少在普羅大眾的感知中感動如一。此時，感動人的便是歌曲和舞蹈本身，人們因它們表達出的人類共同的情感體驗而感動。因而人類情感與即時性的自我情感有其不同，它具有再加工性、典型性、普遍性的特點，是自我情感的升華與積淀。

“藝術家要表現人類的情感，首先必須對人類的情感有深刻的體驗。而這里所說的體驗，是藝術家本人的體驗，因此是‘我的體驗。”“我”在眾多的某時某地所體驗到的情感、眾多個“我”所共同體驗到的情感，匯聚成一個典型性的情感，這就是人類情感。反過來，人類情感與自我情感必須有其契合之處，使前者有孕育生成的基礎，否則只是類似概念的堆積，不會引起他人的共鳴。

（二）人類情感與自我情感并存

升華為人類情感后，自我情感并未消失，兩者在藝術家的情感中并存，由此反映在藝術作品中也是并存的。簡單地說，某某藝術表現人類的情感概念，完全忽視自我的情感表現，不符合藝術創作實踐。藝術家在作品中表現客觀的人類情感的同時，不可避免會不自覺地、下意識地在留下“自我”心靈的印痕。謝靈運之山水詩，摹刻精微，要全然說沒有表達個人情思恐怕不現實。舞蹈蘊含的人類情感是一個個舞蹈演員、一遍遍練習中暗含的自我情感所錘煉出來的，誰又能說其中沒有藝術家的即時體驗與表達呢？

（三）人類情感與自我情感相互斗爭統一于審美對象

老子說“天下萬物生于有，有生于無”，又說“有無相生”。有源于無，有與無相對而相生，兩者矛盾統一。同樣，人類情感源于自我情感，而又與自我情感相對相生。兩者相互區別，同時在動態中發展，兩者的相互斗爭導致發展的不平衡性。人類情感多一些還是自我情感多一些，都取決于斗爭的結果，而兩者最終統一于審美對象。

斗爭產生于藝術家的藝術構思，實際上是藝術家心靈自身的撕扯，是一個極其微妙復雜的過程。在藝術作品中，審美對象作為一個獨立的個體，所體現出來的就是屬于人類的共同情感，理論上不應以藝術家的個人情感為轉移，但有時候也會產生偏移。有時藝術家的個人情思向審美對象侵襲，從而將本來客觀的情感狀態變成自己主觀的東西表現出來。斗爭的結果由于自我情感占優，則藝術作品中表現的成分多一些。“白發三千丈”是詩人對作為審美對象的自己的斗爭和侵襲。有時審美對象的普世形態侵襲藝術家的情感世界，從而使審美對象克服與藝術家的情感差異，藝術家的情感世界得以重新分解與再度建構。斗爭的結果由于人類情感占優，則藝術作品中再現的成分多一些。巴爾扎克的小說即是如此，他在小說中對共和黨給以英雄般的贊賞不因現實中的偏見而改變。

不管是人類情感在斗爭中勝利還是自我情感占得優勢，最終都要統一到審美對象當中。所以賈寶玉是賈府公子的同時，也可以是女媧補天遺石;孫悟空是大鬧天宮的齊天大圣的同時，也可以是情深義重的大弟子、大師兄。

藝術家自我情感與人類情感的相互沖突、侵襲和斗爭，有時是無意識的，有時是有意識的，不管如何，兩類情感在藝術創作中誰更占優勢是形成不同藝術潮流或不同審美形態的重要原因。要之，再現論與表現論有著共同的內在生成機制，再現多一些還是表現多一些是人類情感與自我情感斗爭下的產物。因而藝術的本質與其說是再現論或表現論，倒不如說是人類情感與自我情感斗爭統一的結果。

三、結語

再現論與表現論的分歧并沒有想象中那么大，過度爭執于此，不如探討它們內在的本源，亦即生成機制，由以上討論可看出二者源出于一。因此有學者認為再現論與表現論相統一是最完美的境界，可為一說。況且文藝沒有高下之分，理論上的完美與文藝作品的創作實際往往有其落差，大可不必執著于此，百家爭鳴的創作更有利于文藝的發展。

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