淺談中國傳統書畫視覺符號的時代意義及當代表達

孫東銳

摘要：本文就中國書法自商代、水墨畫自魏晉以來不斷發展過程中所形成的經典程式，從符號學的角度出發，闡釋其如何在當代語境下及“偽當代”藝術盛行的環境中以一個嶄新的面貌繼續存在下去，并恰如其分地展現出其時代意義。

關鍵詞：書法? ?水墨? ?經典程式? ?時代意義

中圖分類號：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）19-0047-04

中國的書畫藝術擁有極為悠久的歷史，在我國傳統藝術領域有著獨特的地位。近代以來，中國書畫在世界范圍內廣為傳播，成為了讓世界認識和了解中國文化一扇窗戶。更有西方學者站在西方哲學和美學的視角下對其展開理論研究，從符號學、藝術風格學等研究方法出發深入剖析中國書畫，豐富了中國書畫的理論基礎。國內外理論學者對中國書畫共同研究推動其在當下的蓬勃發展。然而，在中國書畫不斷吸收新鮮血液的同時也遇到了一些行業亂象的重重阻礙。如何讓人民群眾認識到中國傳統藝術形式的時代意義，讓中國書畫更好地適應時代需要，在當下社會發揮其正向的文化傳播作用，成為了廣大學者熱議的話題。

一、書畫視覺符號在近百年來的多元化表達

一種攜帶意義的感知以光波的形式通過眼球的視覺神經系統編碼后形成形象傳遞給大腦，這種特定的形象經過大腦的加工分析生成一個對應的客觀存在事物的像，這個對應的客觀存在事物的像即通常意義上的視覺符號。中國書畫是古代書畫家在對自然觀察、模擬的基礎上創制出的圖像藝術語言形式，也是人類創造出的最不可思議的符號之一。其形成的一套規范化的圖式為傳承者對書畫的學習提供了積極的指導作用。吳道子用來突出人物衣袖飄帶迎風起舞所創的“吳帶當風”，五代及北宋盛行并以王希孟為代表使用礦物顏料所設的“青綠山水”，南宋畫家們為了表現山石造型所用的“斧劈皴”;二王行草帶動的“魏晉風骨”，王寵小楷的“拙中見秀”等藝術語言都是中國書畫程式符號化的具體體現。

近現代中國發生了天翻地覆的變革，對社會生活的影響巨大，因此中國書畫亦要適應新的社會審美需要。西方哲學與美學思想及油畫版畫等新繪畫形式的傳入促成了中國書畫的革新思潮。百年來，中國書畫界百家爭鳴。就改變和嘗試的思路而言，筆者就近現代不同時期具有高度影響力的幾種表達方式進行枚舉：

（一）通過對西方繪畫中技法理論的吸收、轉化后在傳統筆墨程式符號的基礎上進行創造和再造

此種革新方式肇始于新文化運動時期，當時陳獨秀認為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”[1]康有為也提出：“今宜取歐西寫形之精，以補吾國之短。”[2]我們也能從同時期的藝術家身上看到他們對這種觀念的踐行。著名美術教育家徐悲鴻先生有過留學歐洲的經歷，其素描水平也已有著極高的造詣。他提出的素描造型“七法論”更是在中國畫壇產生了巨大的影響。我們在他的作品《愚公移山》中也可以看到其對“以西潤中”希冀。白描手法用于對畫面中人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的塑形表現，而西方素描繪畫中強調的透視關系、解剖比例、明暗關系則在構圖上與人物的動態神韻上獨具特色，使得作品形象栩栩如生。[3]在畫面的人物形象方面，徐悲鴻大膽地把全裸人物這一西方繪畫中常常出現造型融入到畫面中，加強了畫面的張力。徐悲鴻保留了中國畫的傳統樣式，并融入西方素描技法，創造出自己獨特的藝術風格。在藝術觀念上與徐悲鴻在一個體系之下的中國畫家還有范曾和蔣兆和。寫實主義精神和素描明暗關系我們從他們的人像寫生中也能窺見一二。

（二）通過對西方哲學及現當代藝術觀念的研究、理解后籍水墨畫與書法之形式創造一種全新的符號語言

能夠反應此種革新方式的畫論觀點可見于吳冠中的《筆墨等于零》一文中。他提到“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。”吳冠中是新中國成立之前最后一批赴歐洲留學的學生之一。在開拓眼界接觸到不一樣的西方藝術后，吳冠中也有志于參與中國書畫的改革。不同于徐悲鴻、劉海粟等人提倡將西方美術之技法融入進中國畫中，吳冠中提倡在中國畫當中加入西方當代藝術語境下產生的意象和抽象觀念，強調畫面的形式美。“意象”一詞屬西方符號學范疇。符號學的屬性，是感覺和外觀的統一，來自人類的經驗，通過人為或非人為給出一些建議以及符號的形式。[4]因此，吳冠中的藝術理念對中國傳統書畫程式符號產生了巨大的沖擊。吳冠中的水墨作品中，常運用點、線、面的構成來表達畫面意境，尤其線條使用上極具節奏和韻律，無拘無束而又流暢奔放。這種感覺不但存在于水墨作品中，其書法作品亦具有趣味性的形式美感。誠然，在學術界吳冠中是存在爭議的。但作為一名傳統書畫改革的倡導者和油畫民族化的支持者，他的名字已然出現在中國美術的史冊之中。

（三）在傳統書畫的基礎上，結合時代發展及社會生活創造出自己獨特的藝術語言和個性符號

20世紀有著另一批藝術家，他們不主張大量嫁接西方繪畫技法和哲學思想于中國書畫之上，而是堅持在師法傳統筆墨的基礎上結合自己對社會生活的觀察和理解創作出具有個人特色的作品。這一批藝術家諸如潘天壽、齊白石、李可染等人，都是傳統精神的捍衛者，堅持中國書畫要保持自己的特征，與西方藝術拉開距離。潘天壽師從吳昌碩，尤精花鳥。其筆下荷花透出君子之氣，雄鷹散發出蒼勁之魄。潘天壽的畫面構圖“疏可走馬，密不透風”，強烈的空間對比營造出出奇制勝效果。造型方面，潘天壽追求賦予物象氣勢與力量。為了雪造出力量雄強、氣勢闊大的視覺效果;潘天壽往往通過夸張、變形與有意強化局部特征的方式，將現實物象轉化為個性鮮明的藝術意象，他筆下的物象造型，吸取了八大山人畫僧弘仁的風格特征與藝術氣質，但又去其冷逸、清寂情調，將其轉化為一種蓬勃昂揚、精神沛然的形象，成功地實現了審美意趣的現代變革。[5]李可染志在為祖國河山立傳，其筆下的山水有著濃厚的時代特性，透出當時新中國嶄新的精神面貌。李可染雖有過學習“四王”筆墨的經歷，卻在自己的創作中一改文人逸筆草草的頹態。其山水構圖飽滿，用筆渾厚、樸拙，在襲承傳統筆墨程式的同時適當加入素描關系，也形成了自己獨有的藝術語言。至于齊白石的“蝦”，更是當代書畫界具有高度影響力的個性化視覺符號。

（四）將象征中國傳統文化的視覺符號用西方繪畫材料（媒介）加以表現和演繹

蔡元培任民國教育部長時期，邀林風眠出任國立藝專校長。時值書畫改革之風潮，林風眠對中國書畫該如何發展有著自己獨到的見解。他主張“調和中西”，但跟上文提到的前兩種在中國書畫中加入西方元素的變革方式相比有著少許的不同點，顧筆者把林風眠具有獨特性的方面歸納進第四種方式。林風眠對繪畫本質的思考是“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂中西。[6]”他主張畫家同時學習中國畫和西洋畫，吸收兩者之長以提升自己的藝術修養，旨在打破中西繪畫的壁壘。后來他索性合并國立藝專的國畫系和油畫系為繪畫系。林風眠和他的學生們可以在油畫和國畫兩種材料中自由選擇，能表達自己的藝術語言即可。但林風眠無論在畫油畫還是國畫時一直秉持“民族性”的原則，認為油畫這一西方畫種進入中國語境也能夠實現民族化。因而，我們可以在他的油畫中看到諸多中國傳統文化的視覺符號。林風眠的油畫中之所以常出現中國文化中特有的符號形象是由于其早年對青綠山水、石窟壁畫、戰國漆器、皮影藝術等傳統藝術的深入研究。這些傳統視覺符號背后透出的民族藝術精神成為林風眠創作的養分。承襲其“油畫民族性”理念并使其影響力進一步擴大的是林風眠的學生蘇天賜。以油畫作品《西湖雨》為例：他一方面繼承了傳統山水畫中的黑白意識、無色意識，同時吸收了西方藝術的精粹部分;另一方面，他用特制的毛筆畫出樹干枝條的線，具有書寫的韻味和遒勁、飄逸之感。[7]蘇天賜創造性地將傳統水墨中的“寫意性”表現在油畫布上，呈現出一種特殊的意境。他和老師林風眠的獨特的藝術理念對21世紀的幾次重要的藝術運動有著奠基性的作用。

二、“偽當代”對中國書畫發展的不良影響

20世紀后期西方現當代藝術觀念的傳入對中國傳統書畫有著顛覆性影響，從這一時期伊始涌現出大批受吳冠中“筆墨等于零”概念影響的書畫家嘗試在創作中融入抽象元素或新材料。在他們的作品中，我們能看到規模宏大排列整齊的柱形水墨裝置、自創符號式的書法卷軸、情色意味濃烈的人物圖樣等諸多書畫新程式，這在某種程度上透出了我國新一代書畫人在寬松文化環境下對創作創新的大膽嘗試。但在另一方面，西方抽象概念是一種“舶來品”，其承載的是西方藝術經歷循序漸進式的歷史演變后在當下呈現的對傳統學院派的反叛精神。這就導致中國書畫在引入抽象或現代概念時勢必會經歷一個沒有成熟語言體系與評判標準的階段。因此在這一階段，不僅會誕生一批展現我國民族文化精神又博采眾長的藝術作品，還會出現一批打著“反傳統筆墨”旗號借書畫之載體嫁接抽象符號炒作概念的作品。這些毫無文化底蘊且肆意“玩味”的藝術現象就是“偽當代”。書法界的“丑書”現象是偽當代，這些“書家”以書法創新為名挑戰傳統審美規范，在放棄書法基礎訓練與知識儲備的條件下踐行所謂的墨跡的“表現主義”;水墨界的“跨界”現象是偽當代，這些“畫家”借自己在其他行業的社會影響力在水墨領域大肆玩票，在毫無中國畫知識的前提下利用情色、暴力、恐怖等元素嘩眾取寵，成為藝術市場的寵兒。

“偽當代”藝術對于中國書畫的不良影響是巨大的。一是對中國書畫“法度”的破壞。謝赫的“六法論”、鄭燮的“三竹論”、孫過庭的“書譜”等，皆說明中國書畫是有標準的。偽大師們對基礎訓練貶薄，對理論學習拋棄后的盲目創新會讓書畫界的“心浮氣躁”蔚然成風。二是會造成當下書畫發展與歷史的割裂。西方的“現代性”，是在西方語境下自然演變的“現代性”，在其發展中并未造成與歷史的脫節。而在我國書畫“嫁接式”發展的當下有一部分作品的狀況是“前不見古人，后不見來者，中不見自我，只有文化的碎片化。無論是西方的、還是傳統的，它們對于當代人來說都不過是些碎片而已——沒有靈魂的空心之舞[8]”

吳冠中早年于潘天壽門下學習中國畫時臨習過大量歷代精品。因此其作品中雖強調的“繪畫的形式美”與“抽象美”，但仍是立于對傳統深刻理解的基礎之上的。當代藝術沒有傳統的傳承，一味地批判與搞怪很容易走入“偽當代”的誤區。當代是傳統的繼承關鍵是對傳統的重新發展和多元化發展。一旦我們丟失了文化個性，民族便無所謂民族。“丑書”脫離書法的“法度”可以說是藝術，但絕對不是書法藝術。當代藝術不可能空穴來風，法外之意也就是先認可了“法”才有對法外空間的探索。

三、傳統符號的演化及在新時代背景下的時代意義

我國創制的文字最初是通過摹寫自然而形成的象形文字，這與中國畫“師法自然”的形成與發展方式是相似的。相比而言，歐洲的文字則在希臘字母的基礎上演化，是一種代碼式的文字體系。西方僅是繪畫領域從摹寫自然開始不斷發展。中西方歷史與環境的差異性使得我國成為為數不多的讓“書”與“畫”兩種形式的符號皆具備藝術美感并發揚光大的地區。

中國畫在近現代前的發展歷經三個階段，分別是文人介入藝術界、從“畫什么”轉向“怎么畫”、重建文人畫的正統觀念。在近千年的時光里出現過趙孟頫受“書畫同源”影響提出以書法用筆入畫，董源踐行并演化出“披麻皴”這樣的讓人耳目一新的符號范式;也出現過清“四王”厚古薄今，陷入傳統程式符號的禁錮。而關于藝術發展中的創新，符號學中有“邊緣開放”這一提法：“允許藝術既在傳統與體質之中，又有發展出邊界的可能。[9]”我們既能以這樣的觀念回望書畫的歷史，也可以用其觀察書畫在當下的發展。

中國書畫在當下的發展最需要解決的問題是如何建立中國當代藝術本土化價值標準。而本土化價值標準則要求書畫藝術應凸顯其“民族性”。用毛筆在宣紙上直接“復刻”一遍西方現代藝術并不是“民族性”。中國傳統書畫視覺符號中提煉出的精華經當代書畫藝術家之手加以演繹完全能夠在當下繼續展現出蓬勃的生命力和本民族的文化精神。書畫發展的歷史長河深處有著無數遺落的價值和精神需要被喚醒。而這種“浪子回頭”并非證明當初的背叛和遠離是一種錯誤，出離與歸返之間，關系早已發生互換，“傳統”不再是一種對立于人的自由的外在戒律，而恰恰是我們今天面對當下現實處境所需的精神資源與文化依憑。[10]

水墨與書法作為最具東方文化特質的傳統藝術形式，其在新時代背景下承載的是藝術家們在學習實踐中領悟“筆墨精神”而實現個人藝術境界的升華，更是中西方文化交流中對民族個性的展現。書畫中經典的視覺符號透出的“東方根性”對于國家堅定樹立文化自信有著重要的時代意義。

四、結語

“筆墨等于零”，沒有文化立場的書畫改革同樣是零。“偽當代”藝術一時的喧鬧在一定程度上對傳統書畫的發展造成沖擊，但亂象背后反映出書畫變革過程中的標準缺失、理論基礎匱乏、大方向不明確等種種問題的暴露能夠及時使探索中的藝術家和學者們警醒起來并對其加以修正。21世紀的幾次重大展覽和一些新晉藝術平臺諸如“悟象化境：傳統思維的當代重述”油畫展、“東方根性的當代生長”系列展覽、“水墨現場INKNOW”臺北展博推廣平臺等，開始重新審視這些問題并帶動書畫發展在正軌上前行。這些展覽和平臺或將“油畫中注入中國傳統書畫視覺符號”這種表達方式的人文境界加以升華，或讓傳統書畫在傳承筆墨精神的前提下進行當代表現。這些“法度”逐漸完善的藝術活動讓中國書畫順應歷史潮流發展并發揮正向的文化傳播作用。只有以古為新，繼古開今，衍生出更多具有中華文化精神高度的當代表達方式，才能讓中國傳統書畫視覺符號在當下展現出其時代意義。

參考文獻：

[1]陳獨秀.美術革命——答呂澂[J].新青年，1918，（06）.

[2]劉海粟.齊魯談藝錄[M].濟南：山東美術出版社，1985.

[3]魏文卿.淺析西方素描對中國畫家的影響[J].美與時代·城市版，2012，（10）.

[4]顧振雷.淺談當代水墨畫中意象形態抽象性水墨畫的比較和分析[J].工業設計，2016，（09）.

[5]楊金川.潘天壽繪畫的創新意識與現代審美品格[J].藝術教育，2019，（07）.

[6]林風眠.藝術叢論[M].正中書局，1934.

[7]沈泓.蘇天賜藝術風格研究[J].美術教育研究，2019，（02）.

[8]梁培先.對現代都市水墨和抽象水墨的批評[J].中國書畫，2003，（07）.

[9]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011.

[10]于海元.回向傳統精神深處的現代性[J].庫藝術，2019，（01）.