唐代定調(diào)管色形制之研究
——兼論“燕樂七宮”在笛上排列之次序

文◎周天星

以管色樂器作為定調(diào)定弦之實踐在我國有很久的歷史，最早見于《晉書》荀勖與列和對話之記載。及至隋唐，以笛(包括橫吹與豎吹)定調(diào)已成為一種機(jī)制。據(jù)唐傳日本琵琶譜《三五要錄》和箏譜《仁智要錄》記載，琵琶、箏之定弦定調(diào)皆依據(jù)橫笛來進(jìn)行，具體方法是，琵琶、箏上某調(diào)音階對應(yīng)笛上某調(diào)（孔）音階。這種記載折射出，唐代笛類樂器具有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之功能，故而其形制應(yīng)為均孔形式。

目前學(xué)界對于兩卷《要錄》中記載的各種調(diào)弦方法的研究，主要集中在琵琶和箏譜的解讀問題，而對調(diào)弦所依據(jù)的橫笛形制及其相關(guān)定調(diào)機(jī)制極少關(guān)注。

對于唐俗樂二十八調(diào)的研究，一部分學(xué)者則趨向于管色應(yīng)律機(jī)制的研究。如陳應(yīng)時《燕樂二十八調(diào)為何止“七宮”》、鄭榮達(dá)《唐宋宮廷禮樂之“中管調(diào)”的成因和學(xué)理》《倍四淺釋》、李宏鋒《唐宋俗樂二十八調(diào)的管色實踐基礎(chǔ)》、陳克秀《唐俗樂調(diào)的應(yīng)律樂器》等文章，均指出二十八調(diào)與管色實踐之聯(lián)系。可見管色定弦、定調(diào)的作用在宮調(diào)系統(tǒng)中的重要地位越來越被認(rèn)同。

但關(guān)于唐代定弦定調(diào)的管色形制及其機(jī)制的系統(tǒng)性研究，目前尚未見諸于學(xué)界。本文以定調(diào)笛類樂器為研究對象、以相關(guān)唐傳日《三五要錄》等樂譜中關(guān)于以笛定調(diào)的方法和相關(guān)歷史記載為依據(jù)，來確定唐代管色定調(diào)形制的基本面貌。

一、唐傳日本樂譜記載的兩種笛制

（一）橫笛的孔位及其對應(yīng)譜字

在王小盾等人編著的《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》一書中，載有日本高僧安然于公元880年所抄寫關(guān)于“笛律”的孔位記載。“本管之口呼之為口，從此而起于竹腹上，一、二、三、四、五、六、七孔，如行呼‘次’‘干’‘五’‘丄’‘夕’‘中’‘下’‘六’。下‘口’‘六’二孔為宮。”①王昆吾、何劍平《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版，第739頁。筒音即“口”字，剩下八個譜字依次對應(yīng)各孔，其記載明確為七孔，八個譜字必定有一字無孔。另在本書中，所載的鐮倉初期《大原聲明博士圖》②同注①，第744頁。中，有橫笛律樂圖，二者亦可相互印證。

上圖中“次”孔，在《三五要錄》為“之”，應(yīng)是沒有獨立孔位的。二者記載略不同。而安然《悉壇藏》卷2記為“次”，二者應(yīng)為轉(zhuǎn)音之誤。另在孔數(shù)目上，“聲明”之笛多了一個孔，為八按孔，與安然《悉壇藏》不符，“次”字應(yīng)為無孔，故應(yīng)為錯標(biāo)（詳見下文分析）。

（二）琵琶八十四調(diào)依據(jù)的定調(diào)橫笛

根據(jù)《三五要錄》記載，雅樂(十二均、八十四調(diào))定調(diào)，首先定三均。即黃鐘均，“以一合音，橫笛‘口’孔”；林鐘均，“以十合音，笛夕孔”；太簇均，“以⊥合音，笛テ”③劉崇德《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》第一冊《三五要錄》，黃山書社2013年版，第77—79頁。，見圖2。

“一”乃琵琶大弦，“口”乃橫笛筒音，故黃鐘對應(yīng)橫笛筒音黃鐘。這也符合雅樂黃鐘為君，君為大的觀念，故排在最低筒音的緣故。下“口”“六”二孔為宮，可知，第七孔‘六’為筒音“口”的高八度重復(fù)。

雅樂黃鐘、太簇、林鐘三均所對應(yīng)的孔位，分別為“口”“テ”（チ）、“夕”三孔，故而推斷，“之”（次）音并無孔位。余下七字對應(yīng)七個孔位，且為七按孔形制（參見圖3）。

圖中，白鍵代表孔位發(fā)音，而黑鍵指通過特殊技巧（交叉按孔、半孔等指法）發(fā)出的相鄰孔位之間的音。“六”在今天的笛上并無單獨的開孔，依靠筒音超吹實現(xiàn)。唐初，笛上無笛膜，超吹不易，故而單獨設(shè)第七孔八度音。與工尺譜字對比，“合”對“口”，“上”對“丄”，“六”對“六”，二者呈現(xiàn)某種內(nèi)在聯(lián)系。《夢溪筆談》卷6記載：

元稹詩有“琵琶宮調(diào)八十一，三調(diào)弦中彈不出。”琵琶共有八十四調(diào)，蓋十二律各七均，乃成八十四調(diào)。稹詩言“八十一調(diào)”，人多不喻所謂。余于金陵丞相家得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，其序云：“琵琶八十四調(diào)。內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦。其余八十一調(diào)，皆以此三調(diào)為準(zhǔn)，更不用管色定弦”。④（宋）沈括《夢溪筆談》，諸雨辰譯注，中華書局2016年版，第129頁。

詩中關(guān)于琵琶演奏“宮調(diào)八十一”與“三調(diào)”彈不出的記載顯然是事實，只是因果關(guān)系顛倒了。實際上正確順序為：應(yīng)先定三均，在以此三調(diào)為準(zhǔn)，定其他八十一調(diào)，與《三五要錄》一致。

另琵琶依托橫笛以黃鐘、林鐘、太簇三均作為八十四調(diào)的基準(zhǔn)，應(yīng)該是為了附會天地人四時“七始”之說。如《隋書·音樂志中》記載的“黃鐘為天始，林鐘為地始，太簇為人始”⑤（唐）魏征《隋書》卷14，中華書局2011年版，第346頁。之所謂三始。

（三）“沙陀調(diào)”“大食調(diào)”等時號調(diào)定調(diào)之橫笛

在《三五要錄》與《仁智要錄》中，有關(guān)俗樂琵琶、箏等時號調(diào)定調(diào)之記載，其定調(diào)橫笛之筒音是太簇。限于篇幅，僅以《三五要錄》中琵琶調(diào)弦模式為例。

表1 琵琶依據(jù)太簇筒音笛時號調(diào)調(diào)弦法

表1中琵琶弦與笛孔的對應(yīng)關(guān)系，不僅僅確定調(diào)高，同時也確定調(diào)式音級的排列關(guān)系。因為除了列出宮音孔外，也列出了其他弦孔之對應(yīng)關(guān)系。

琵琶“時號調(diào)”之名稱雖有律呂之名或與笛上調(diào)名重復(fù)，但并無其實。如同一種調(diào)弦法可作上下二律移位（琵琶風(fēng)香調(diào)為例，在笛上可對應(yīng)黃鐘調(diào)，和高二律之盤涉調(diào)）。而其對應(yīng)笛上調(diào)名，才是真正具有律位意義的固定調(diào)名。

上述調(diào)弦法參考日傳琵琶二十譜字音位圖⑥《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》第一冊《日本唐樂古譜與我國唐代宮廷燕樂》，第59頁。，可得各調(diào)的音階排列。日本譜字與敦煌譜字有稍許出入，應(yīng)是日傳譜字產(chǎn)生一定的訛變之故，這一點已被相關(guān)學(xué)者指陳，故僅列出其音位供參考。

笛上調(diào)名顯示出，原屬于廣義胡樂（龜茲、于闐、高昌、疏勒、西涼等國）樂調(diào)命名時，實際使用的是以太簇為均的同宮系統(tǒng)調(diào)。如“盤涉調(diào)”，為太簇沙陀宮之羽；而“大食調(diào)”則為太簇之商，和《唐會要》中“太簇宮時號沙陀調(diào)”⑦（宋） 王溥 《唐會要》 卷33，文淵閣四庫全書影印本。記載保持一致。若宮位發(fā)生轉(zhuǎn)移，則大多使用漢族原有調(diào)名，可見胡樂乃是基于太簇筒音之笛的宮調(diào)系統(tǒng)。《三五要錄》記載的以太簇笛定琵琶弦各調(diào)之間的對應(yīng)關(guān)系見圖5。

與雅樂定調(diào)笛比較，二者字譜相同。即按照筒音為“口”孔，依次排列，不論筒音高度之變化。若雅樂之笛與胡樂之笛同時使用一種“譜字”，則后者實際演奏高于雅樂之笛二律。

在琵琶“返黃鐘調(diào)”調(diào)弦法之后所附樂譜【五娘】一曲中，太簇之商“大食調(diào)”在琵琶上的音階排列為清商音階這一點為劉崇德先生所指陳。⑧同注⑥，第64頁。證明這種含有純四度、小七度（即黎英海先生的燕樂調(diào)式）的調(diào)式實踐是存在的，乃是二十八調(diào)系統(tǒng)組成來源之一。同時，琵琶定弦方式對應(yīng)的時號調(diào)，實際上屬于“首調(diào)名”，而笛上調(diào)名屬于“固定調(diào)”名。

以太簇笛作為定調(diào)笛應(yīng)為胡俗樂之習(xí)慣。《新唐書·禮樂第十二》記載：“帝嘗稱：‘羯鼓，八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也。’蓋本戎羯之樂，其音太簇一均，龜茲、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其聲焦殺，特異眾樂。”⑨（宋）宋祁、歐陽修等《新唐書》卷22，中華書局2011年版，第476頁。內(nèi)容記載與《羯鼓錄》一致。“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，……尤宜促曲急破，……，破空透遠(yuǎn)，特異眾樂”。⑩（唐）南卓《羯鼓錄》，文淵閣四庫全書影印本。

由于胡樂節(jié)奏繁密，故而“羯鼓”應(yīng)是胡樂的一種代稱。這意味著，胡樂主要采用太簇一均，必定基于一種固定音高之樂器，故而應(yīng)用太簇筒音之橫笛定調(diào)正是胡樂之體制。

上述以笛定調(diào)的記載明確了一個事實，那就是這些調(diào)弦至少記載了一笛定五種宮調(diào)的演奏技術(shù)。既然可以演奏五均，那么剩下兩均按照邏輯也是可以演奏的，故而其形制應(yīng)為均孔之形式。

二、“開皇樂議”涉及的基于林鐘笛制的清樂實踐

（一）北周、隋初以林鐘作為黃鐘、以林鐘為調(diào)首的音樂制度

鄭譯在“開皇樂議”中“黃鐘宮以林鐘為調(diào)首”等言語，歷來被作為證明下徵調(diào)實踐的重要證據(jù)，這一點已被學(xué)界眾多先賢所指陳，此處不贅。鄭譯所奏內(nèi)容，其言看似荒誕，實際上恰恰是北周制度之延續(xù)。所謂“林鐘宮應(yīng)以林鐘為宮，乃以黃鐘為宮”，并非臆語。記載表明，上述兩種實踐在北周都曾作為太常制度而存在。據(jù)《周書·列傳·長孫紹遠(yuǎn)》?（唐）令狐德棻《周書》，文淵閣四庫全書影印本。記載，長孫紹遠(yuǎn)雖初定雅樂，“土木絲竹，各得其宜”，樂器之間相互協(xié)調(diào)沒什么問題，但卻“為黃鐘不調(diào)”不能合于黃鐘之高度（應(yīng)比正黃鐘低五律），長孫紹遠(yuǎn)遂假借佛寺“鳴鐸”合于雅樂之故，希望降低黃鐘高度。而這個“鳴鐸”之高度正是下林鐘（不排除紹遠(yuǎn)事先在寺廟放置自己準(zhǔn)備的林鐘鐸）。故“紹遠(yuǎn)乃啟世宗（宇文毓）行之”，并在梁朝舊臣“裴正上書”后，通過與其辯論，實現(xiàn)“持林鐘作黃鐘，以為正調(diào)之首”之目的。顯而易見，長孫紹遠(yuǎn)為了讓自己創(chuàng)立的低五律的“雅樂”名正言順，硬是通過皇令，把林鐘當(dāng)成黃鐘來用（詳見《周書·長孫紹遠(yuǎn)傳》），這一點也為丘瓊蓀先生所指陳。

《北史》對此記載更加詳細(xì)。就在長孫紹遠(yuǎn)上奏之后，北周并未廢除原有西魏舊樂,只是對其稍稍改動：“時猶因魏氏舊樂，未遑更造，但去小呂，加大呂而已。紹遠(yuǎn)上疏陳雅樂，詔并行之。”?（唐）李延壽《北史》卷22，中華書局2011年版，第824頁。也就是說，當(dāng)時同時實行西魏與新雅樂兩種制度，只是對西魏舊樂略作改動，變“小呂”為“大呂”。應(yīng)該說，開皇樂議所謂“小呂”之出處來源于北魏（后分為西魏東魏）或更早之實踐。說明在長孫紹遠(yuǎn)改制前，北魏就已經(jīng)存在“林鐘為調(diào)首”（作為樂器的最低音）、“以小呂為變徵”的實踐。

后紹遠(yuǎn)與裴正又被召進(jìn)行詳議。通過辯論，朝廷（周世宗）認(rèn)可了以濁林鐘（倍林鐘）為黃鐘、并懸掛八音的制度。懸掛八音，即在黃鐘均基礎(chǔ)上增加大呂一音，成為林鐘均之變徵。目的是為了演奏黃鐘與林鐘二均，以合季節(jié)變化。然而紹遠(yuǎn)之制并未實行多久。在北周歷史進(jìn)程中，宇文護(hù)很快毒死周世宗并立宇文邕為帝(周武帝)。隨著皇權(quán)的更替，周武帝（高祖）實際上恢復(fù)了西魏的舊制，即“并除黃鐘之正宮，用林鐘為調(diào)首”。

長孫紹遠(yuǎn)之“雅樂”，可能正是源于清樂以林鐘為調(diào)首（低音）的傳統(tǒng)實踐。這一種實踐，早見于《管子·地員篇》：“凡將其五音，凡首主一二三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵”。?《管子》，北方文藝出版社2013年版。林鐘長度一百零八，大于黃鐘八十一。故以林鐘作為筒音，應(yīng)是由來已久。如朱載堉在《樂律全書》卷6說道：

評二家之得失，料其從馬遷者十中有九。求其是夷吾者百中無一，殊不知，先徵羽后宮商角亦可也，先宮商角而后徵羽也可也；宮大于徵也可也，徵大于宮也可也。十二律呂旋相為宮無定位，豈可拘于清濁大小之說。蓋夷吾所得者深，馬遷所知者淺。夫淺者人所共知，而深者俗所難解。?（明）朱載堉《樂律全書》卷6“律呂精義內(nèi)篇·旋宮琴譜第九”，文淵閣四庫全書影印本。

司馬遷記載相生之法，乃是基于禮樂制度要求（政治需要），而管子記載的相生法，則純粹是站在音樂的角度而言。而紹遠(yuǎn)之制是一種降低五律的、“林鐘作黃鐘”“張冠李戴”式的“雅樂”，其黃鐘高度本質(zhì)乃是林鐘均高度。而周武帝或許對“雅樂音階”并無興趣，只希望以林鐘為調(diào)首（黃鐘宮以林鐘為調(diào)首，小呂為變徵），正是還原西魏本來的“下徵調(diào)”用法。

林謙三則將這種實踐認(rèn)作一種古律：“古律不是直接由尺度所造出來的東西，……古律已經(jīng)屢次說過是鄭譯由龜茲樂調(diào)考慮出的。”……“其源如龜茲樂調(diào)之標(biāo)準(zhǔn)所示，大約是受了胡調(diào)低抑制感化……鄭譯琵琶八十四調(diào)之律，也大約是比鐵尺律低五律的，唐之古律比正律低五律，恐亦如此”。?〔日〕林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》，哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室編《燕樂三書》，黑龍江人民出版社1986年版，第179、197頁。林氏認(rèn)為，存在一種比正黃鐘（即鐵尺律）低五律的所謂古律，正是北周長孫紹遠(yuǎn)之制。

實際上胡樂聲調(diào)高于華樂（雅樂），而非如林氏所言“低抑”。胡樂不但不“低抑”，而是以比雅樂高二均的太簇均為主，故“其聲焦殺”，這在《羯鼓錄》與《新唐書》皆有指陳。鄭譯恰好反對這種“持林鐘作黃鐘”的樂制（林氏所言古律），并認(rèn)為其“例皆乖越”。但由于是北周先帝遺留之制，鄭譯作為舊朝大臣自然不好正面批評。再看鄭譯所言：

先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆……聽其所奏，一均之中兼有七聲，……一曰娑陀力，華言平聲……。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮……，例皆乖越，莫有通者……。案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首……還用蕤賓為變徵。?同注⑤，第346—347頁。

鄭譯根據(jù)蘇祗婆琵琶調(diào)，建立八十四調(diào)理論，使用的顯然是鐵尺律（近似#f1）?詳見邱瓊蓀《燕樂探微》，《燕樂三書》，黑龍江人民出版社1986年版，第432—457頁中,邱瓊蓀收集整理的隋唐至宋代相關(guān)律尺高度。關(guān)于其他律高來源，下文同，除非另有標(biāo)出。。“仍以其聲考校太樂所奏”，就是說鄭譯以“正黃鐘”考校隋初太樂，發(fā)現(xiàn)其“林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮”。不言而喻，鄭譯指的是隋代太常將“林鐘宮”冠以“黃鐘宮”之名的“張冠李戴”式的錯誤，而非指其他。因而得出太樂各音“例皆乖越”的結(jié)論。顯然，鄭譯通過在廷議宣示其著述，更正了北周以來“持林鐘作黃鐘”和“黃鐘宮以林鐘為調(diào)首”之舊制，故鄭譯不可能使用他認(rèn)為的“例皆乖越”所謂古律。

林氏認(rèn)為，鄭譯八十四調(diào)也采用古律，顯然是其對《北史》記載失察所致。另此古律也非來源于龜茲胡樂，只不過是林鐘為黃鐘而已，但林氏卻證明了這種低于正黃鐘五律的實踐是普遍存在的。為便于說明問題，假設(shè)黃鐘為C（鐵尺律，黃鐘實際高度大約在#f1），茲將北周和隋代的樂制作圖如下：

隋文帝雖然亦采用懸八之制，然而由于僅用黃鐘一均，故與紹遠(yuǎn)“懸八用八”不同，且二者黃鐘高度也不同。而周武帝“除黃鐘之正宮”，雖有黃鐘之名，但并未用作調(diào)首。其乃“用林鐘為調(diào)首”（失君臣之義），使得原“黃鐘”變成了下徵清樂音階的“小呂”。所以北周及隋初使用“林鐘作黃鐘”，或“黃鐘宮以林鐘為調(diào)首”之太常制度，恰恰反映了林鐘作為最濁之音實踐的廣泛性。在管色如笛類樂器上則表現(xiàn)為筒音為林鐘之形制。

（二）“林鐘之管”在北周、隋代的應(yīng)用

對于鄭譯與蘇祗婆的另一番關(guān)于“七調(diào)”之對話，學(xué)界一般將注意力集中在印度調(diào)名語源的考證上。但筆者以為，蘇祗婆的言論，還包含另一種涵義，那就是其對話乃是基于一種中華常用樂器之實踐而言，即林鐘筒音之管色。且看《北史·盧賁傳》記載：“至周武帝復(fù)改懸七，以林鐘為宮。……周武以林鐘為宮，蓋將亡之征也。且林鐘之管，即黃鐘下生之徵也。……帝竟從之，改七懸八，黃鐘為宮”。?（唐）李延壽《北史》卷30，中華書局2011年版，第1106—1107頁。

注意，周武帝“復(fù)改懸七”、以“林鐘為宮”，（而非“為黃鐘”），也證明周武帝放棄了紹遠(yuǎn)之制，與前文史料相互印證。而此“宮”實為“下徵之調(diào)之宮”，不符合君臣之義，亦非林鐘均。“且林鐘之管，即黃鐘下生之徵也”。也就是說，在“倍林鐘為黃鐘”，或“林鐘為調(diào)首”制度下，必然存在“林鐘之管”的實踐與之對應(yīng)，且為下生（倍林鐘）。該“林鐘管”可作為演奏音樂之用，也用作定調(diào)樂器，如《晉書》記載以笛定調(diào)之傳統(tǒng)。所謂“林鐘之管”，應(yīng)指林鐘為筒音的管色類樂器。雖然歷史記載出現(xiàn)在北周，但其實踐可能更為久遠(yuǎn)。

作為隨嫁北周武皇帝的樂人，蘇祗婆在對鄭譯講解樂調(diào)理論時，應(yīng)是基于北周周武帝時的音樂制度、樂器實踐而言的，例如“林鐘之管”。同時其在胡漢調(diào)名對應(yīng)關(guān)系上，也可能附會中華原有名稱及典故。

另外，蘇祗婆與鄭譯在“正黃鐘”高度認(rèn)識上也是一致的，說明前者了解真正黃鐘律正位。故而在樂調(diào)理論上，二者觀點“冥若符合”，而不是“例皆乖越”。經(jīng)比對，蘇祗婆之論若放在林鐘作低音的長笛上，其調(diào)名“華言”與律名、“譜字”（工尺譜，或其前身）有許多相合之處，見圖7。

首先，“宮”音對應(yīng)“華言平聲”。“平聲”對應(yīng)笛上第三孔“小工調(diào)”，即筒音為林鐘的笛制模式，或（古）琴上第三弦為黃鐘調(diào)（平調(diào)）。

由于宋以來復(fù)古主義（尊黃鐘為大）之傾向，不知唐代管色筒音多樣化之實踐，故一律將字譜最低音“合”字配黃鐘，（古）琴調(diào)弦正是如此將第一弦作為黃鐘。而朱載堉卻以為，真正精通音樂的人，不會拘泥于宮音最濁之禮法，并為下徵（林鐘）作為最濁之音作了理論上的解釋（見前文）。其后，朱載堉根據(jù)琴上旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之“緊”“慢”關(guān)系，推定琴上第三弦為“古黃鐘調(diào)”之位：“……以上五調(diào)皆以第三弦黃鐘為主焉，是故平調(diào)為古黃鐘調(diào)。……以上四調(diào)先自平調(diào)漸次而慢者也……”其意不言而喻，將第一弦作為林鐘，第三弦作為黃鐘之調(diào)弦法，乃是一種古制，為“平調(diào)”也。?同注?。

筆者以為，所謂宮為“華言平聲”，乃是基于林鐘最濁之古黃鐘調(diào)，即“平調(diào)”之實踐。在琴上，若以第三弦作為黃鐘，按照緊慢之法上下旋宮，其高度正處在中間位置，旋律可上可下，故謂之“平調(diào)”，與林鐘筒音之笛第三孔（相當(dāng)于小工調(diào)）有異曲同工之妙。而民間均孔笛“小工調(diào)”也稱為“平調(diào)”?繆天瑞等《中國音樂辭典》“民間工尺七調(diào)”詞條，人民音樂出版社1985年版，第269頁。，這種巧合暗示這種實踐可能有著久遠(yuǎn)的歷史。

“應(yīng)”，乃呼應(yīng)之意。故“應(yīng)和”，乃是對已有之音之呼應(yīng)。蘇祗婆對“徵”音的表述，依照次序，實際上為宮音上方五度之徵，為“應(yīng)和聲”，則可能暗示對筒音（工尺譜“合”字）的高八度應(yīng)和。而“般瞻”一詞則對應(yīng)俗字譜“五”字。“般瞻”（拉丁轉(zhuǎn)音pancama）一詞本來在梵語中相當(dāng)于數(shù)字“五”?同注?，第240頁附錄。與一般梵語詞典解釋相同。，蘇祗婆可能有意將其與華樂（工尺譜前身）“清羽”“五”字對應(yīng)。蘇祗婆的言論同時暗示“俗字譜”可能早已存在于我國民間漢魏至北周清樂實踐之中。

再說“應(yīng)聲”。若把雅樂之“林鐘”當(dāng)作北周之“黃鐘”，則“變徵”可對 “應(yīng)（鐘）”聲，故曰“華言應(yīng)聲”，反映了固定律名與北周首調(diào)律名（以林鐘作黃鐘）的混用。

上述胡調(diào)名與“華言”譜字的對應(yīng)關(guān)系，某種程度上反映了林鐘作為低音（林鐘為筒音）實踐的存在。

三、唐代清樂系統(tǒng)林鐘之管色及其他笛制的應(yīng)用

（一）清樂林鐘之笛的實踐與俗樂二十八調(diào)的產(chǎn)生

《新唐書》卷22記載：

自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰“部當(dāng)”。凡所謂俗樂者，二十有八調(diào)……其后聲器浸殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度……。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之。……倍四本屬清樂，形類雅音，而曲出于胡部，……悉源于雅樂。?同注⑨，第473—474頁。

度，乃是尺度、衡量標(biāo)準(zhǔn)之意。“倍四本屬清樂”，再一次強(qiáng)調(diào)“倍四”為清樂固有之樂器。鄭榮達(dá)先生認(rèn)為：“隋唐期間，確實存在著正律與下徵律應(yīng)用的二種系統(tǒng)。……倍四即為下徵系統(tǒng)樂制，在形態(tài)上，下徵系統(tǒng)是不同于正聲系統(tǒng)的。”“確定倍四為下徵系統(tǒng)的話，倍六一定指的是正律系統(tǒng)。倍六者，倍其六，三分法，不正是黃鐘律產(chǎn)生了倍黃鐘律？”?鄭榮達(dá)《倍四淺釋》，《黃鐘》1994年第1期，第12、15頁。所謂“倍四”，正是本文論及林鐘為筒音的橫笛、長笛（豎吹）類樂器。

日本正倉院保存的唐代尺八，有一支正是黃鐘尺八，這一點已被證實：

正倉院所藏尺八，有一管與唐小尺（鐵尺）之一尺八寸（倍黃鐘）確切地相一致。但其筒音（全閉孔音）之震動數(shù)為353.3，是在勝決與下五指中間，（f—#f1）（據(jù)正倉院樂器之調(diào)查報告）。這應(yīng)該是唐小尺律（即正律之黃鐘），古律之仲呂。?同注?，第207頁。

按照三分損益方法測算，林鐘笛的管長，其符合倍四的含義。首先黃鐘九寸三分，然后益其一，為林鐘，其數(shù)則為四，故“倍四”正是林鐘管長的代稱。下圖為正倉院兩只尺八的尺寸數(shù)據(jù)。

兩支尺八數(shù)據(jù)乃鄭榮達(dá)直接引用日本學(xué)者土井弘先生《正倉院的樂器》中的圖片數(shù)據(jù)。?鄭榮達(dá)《正倉院尺八的初探—正倉院樂器研究之一》，《音樂藝術(shù)》2008年第3期，第101頁。上圖刻雕尺八正是林謙三先生所言之黃鐘尺八，其長度為黃鐘九寸之二倍，按三分之九寸（三寸）作為倍數(shù)，尺八剛好為“倍六”。

據(jù)《中國計量史》一書記載，“隋代度量衡分大小制。……天文樂律則用小尺，長24.2厘米。此后被唐宋元明清歷代沿用”。?丘光明《中國古代計量史》，安徽科學(xué)技術(shù)出版社2012年版，第103頁。中唐以后使用“魏延陵”律，很可能正是該長度，其長度應(yīng)與北周鐵尺律相近（24.5厘米）。筆者以其試作律管一支，發(fā)音與比鋼琴#f1稍高（20攝氏度左右）。根據(jù)該尺度，可作如下計算：

24.2×0.9=21.78厘米（黃鐘九寸）；

三分：21.78厘米÷3=7.26厘米(三分黃鐘九寸)；

倍黃鐘：21.78厘米×2=43.56厘米（一尺八）（倍六，正倉院為43.7 厘米，開管樂器實為正黃鐘）；

三分益一：21.78厘米＋7.26厘米=29.04厘米(倍四);

三分益二：21.78厘米＋7.26厘米＋7.26厘米=36.3厘米(倍五，正倉院雕石尺八為36.1厘米）。

圖中兩支尺八的數(shù)據(jù)，與《中國計量史》所載律尺計算所得數(shù)據(jù)，僅有兩毫米以內(nèi)的誤差。若用北周鐵尺律代入計算，其值數(shù)據(jù)變化誤差也在毫米級（略）。

關(guān)于“倍六”記載，見張炎《詞源》：“若曰法曲，則以倍四頭管品之，即篳篥也，其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美。”?（宋）張炎《詞源》，王云五《萬有文庫》第二集七百種，商務(wù)印書館1937年版，第21頁。根據(jù)上述九寸“三分”之演算，黃鐘尺八正是“倍六”之?dāng)?shù)。需要注意的是，尺八乃是開管樂器，其長度雖二倍于黃鐘閉管律管，由于發(fā)音比閉管樂器高一個八度，故二倍黃鐘并非倍律，一些學(xué)者將其認(rèn)作倍律乃是對二者失察所致。如在開管樂器上，“倍四”并非下徵，而是清徵，要獲得濁林鐘，必須二倍其管長。?由于誤差的存在,八度或一度為近似關(guān)系。

據(jù)《舊唐書》記載：“短笛，修尺有咫，長笛、短笛之間，謂之中管”。?（后晉）劉昫 《舊唐書》卷29，中華書局2011年版，第1075頁。“短笛，修尺有咫”，指短笛長一尺八，正是黃鐘尺八。而“長笛”與“短笛”之間，則稱“中管”，可知，中管并非一種，乃是泛稱。“長笛”應(yīng)指比“短笛”長者，應(yīng)是下徵或低八度形制。唐時呂才創(chuàng)十二支尺八，定有十二種筒音變化，亦此理。

《宋史·樂志》記載的兩種笛：“自尺律之法亡于漢、魏……有所謂倍四之器，銀字、中管之號。今大樂外有所謂下宮調(diào)，下宮調(diào)又有中管倍五者……”。“鎮(zhèn)以所收開元中笛及方響合于仲呂，校太常律下五律，教坊樂下三律。?（元）脫脫等《宋史》，中華書局2011年版，第3051、3055頁。

根據(jù)音程比例，6：5為小三度，故“倍五”筒音應(yīng)為“夾鐘”筒音。《宋史》記載所謂下宮調(diào)“倍五”，正是夾鐘笛。而正倉院另外一支雕石尺八（見圖8）恰恰符合“倍五”尺八之標(biāo)準(zhǔn)。“倍五”之名及其笛制應(yīng)用，意味著唐代曾有純律的實踐。若黃鐘為#f1，則下宮調(diào)倍五夾鐘笛筒音高度為a1偏高，與后世廣為流傳的昆曲笛筒音基本一致。

下五律之“開元笛”，應(yīng)為清樂“倍四”之管，其使用年帶至少可追溯至北周。由于笛作為開管樂器，“倍四”發(fā)音實為上林鐘，故低五律說明其為倍四之低八度形式（本文暫以大倍四呼之）。“校太常律下五律，教坊樂下三律”，也證實宋代教坊燕樂（某部）低于太常二律。

清樂林鐘笛類樂器在實踐中，結(jié)合華樂旋宮之傳統(tǒng)、胡樂之時號調(diào)，乃成為俗樂集大成者，最終形成俗樂二十八調(diào)之七宮高度定調(diào)規(guī)范，即“倍四為度”。也即意味著，在唐代，琵琶作為燕樂二十八調(diào)主奏樂器，在演奏二十八調(diào)時，是依照林鐘笛類樂器定調(diào)的。故林鐘笛作為律本，其上七調(diào)正是七宮之來源。

（二）二十八調(diào)之“七宮”在“倍四”林鐘笛上排列

陳應(yīng)時較早注意到燕樂七宮與笛類樂器七宮的聯(lián)系，“但事實上，用琵琶卻不能解釋燕樂二十八調(diào)為何止“七宮”的問題，如果從笛簫等一類等六孔管樂器的角度來看，則此難題又不難揭開”。?陳應(yīng)時《燕樂二十八調(diào)為何止“七宮”》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）》1986年第3期，第16頁。實際上，早在清代，著名戲劇家方成培就提出這個觀點，他認(rèn)為笛上翻七調(diào)即為燕樂七宮之來源。“夫自明以來，莫不知有七調(diào)而不悟即古人旋宮之法，或識為旋宮之法亦不悟其為夾鐘為律本之一均也，也莫不知五六凡工尺上一四合為九字一定次序，而終不悟其為夾鐘為律本之次序也”。?（清）方成培《詞麈》卷4，顧修輯《讀書齋叢書》，清刻本影印版。

“莫不知有七調(diào)”一語，在其書中指的正是笛上“工尺七調(diào)”系統(tǒng)。故新唐書所謂“其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律”一語，應(yīng)是指七宮在笛上排列的音程“次序”恰好在夾鐘均，而非《宋史》以夾鐘作燕樂黃鐘之觀點。

本文笛上七調(diào)音程關(guān)系，乃采用清末學(xué)者童斐《中樂尋源》一書中的排列，與《中國音樂詞典》不同。后者“上字調(diào)”標(biāo)為?B、凡字調(diào)標(biāo)為?同注?。，筆者認(rèn)為其不符合實際情況。

童斐認(rèn)為：“知小工調(diào)準(zhǔn)笛，若翻凡尺兩調(diào)，各差兩字，翻六上兩調(diào)，各差三字，翻正宮調(diào)、一字調(diào)，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音”。?童斐《中樂尋源》，學(xué)藝出版社1966年版，第23—24頁。童先生以“小工調(diào)”為軸，按上下“差字”（相當(dāng)于調(diào)號）關(guān)系排列七調(diào)。“凡”“尺”兩調(diào)，（距離小工調(diào)）各差兩字，“凡字”若要記為?E宮，則與“小工”調(diào)相差五律，實際難于E宮。在所附圖中，“上字調(diào)”與筒音為差兩律關(guān)系、“凡字調(diào)”與“小工調(diào)”為差兩律關(guān)系。這是符合均孔笛構(gòu)造的，故凡字調(diào)為E宮、上字調(diào)為B宮比較合理，且易于演奏。另外陳正生、杜亞雄等學(xué)者觀點均與《中樂尋源》相同?詳見陳正生《七平均律瑣談—兼及舊式均孔笛制作與轉(zhuǎn)調(diào)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第2期，該文認(rèn)為上字調(diào)應(yīng)為B宮，凡字調(diào)為E宮；另見杜亞雄《工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系》，《音樂探索》2015年第4期，觀點與陳正生相同。，此處不贅。

圖9左側(cè)為原圖，右側(cè)為筆者轉(zhuǎn)化為十二律名后的對照圖，并將“差字”用圓圈標(biāo)記。頂端標(biāo)有七調(diào)律高，唐律為近似高度。其方法為：以“小工調(diào)”為起點，以上下五度進(jìn)行旋宮。每旋一次，多一個“差字”。上五度：D—A（一個差字）—E（兩個差字）—B（三個差字）；下五度：D—G—C—F。據(jù)筆者演奏實驗，“凡字調(diào)”演奏為E宮、“上字調(diào)”演奏為B宮較為容易，驗證上圖皆無誤。注意圖中“上字調(diào)”四個圈，實為三個差字，因兩個“夷則”差字為八度重復(fù)。

若根據(jù)筒音A宮上五度宮旋宮之法，E宮只需多一個變音即可，B宮依次類推。若演奏為?E宮、?B宮也并非不可能，但難度增大許多，無疑舍近求遠(yuǎn)。

另在著名戲曲家洛地主編的《中國戲曲唱腔曲譜選·昆曲卷》中，其曲譜皆把“上字調(diào)”高度標(biāo)為B、“尺字調(diào)”高度標(biāo)為E，并注解道：“按上字調(diào)筒音為A為“下乙?7”，其“宮（上）1”音必在一孔聲B，即“1=B”。坊間多有（因循所謂宮調(diào)之誤而）作1=?B者，訛上加訛，不可取。”?為便于說明二十八調(diào)七宮與笛上工尺七調(diào)對應(yīng)關(guān)系，假設(shè)昆曲笛“小工調(diào)”宮音為黃鐘，則筒音林鐘笛上七調(diào)之順序，恰好符合夾鐘一均音階排列。也可轉(zhuǎn)換成唐律高度來排列，見圖10。

上圖在清樂倍四林鐘笛上展現(xiàn)的七調(diào)之音程排列關(guān)系，證明“其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律”，應(yīng)指七宮排列之音程關(guān)系恰符合夾鐘一律之意，而非指黃鐘高度的改變。

趙為民在研究二十八調(diào)理論體系時，敏銳地發(fā)現(xiàn)了《宋史》的錯誤，并指出所謂“夾鐘之律”，只是燕樂音階結(jié)構(gòu)的宮音對應(yīng)夾鐘：“‘其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律’，是指二十八調(diào)理論中七個宮調(diào)調(diào)頭所構(gòu)成的燕樂音階結(jié)構(gòu)的宮音對應(yīng)夾鐘。宋人理解為正宮調(diào)對應(yīng)夾鐘……是宋人對二十八調(diào)律高問題錯誤理解造成的。”?趙為民《唐代二十八調(diào)理論體系研究》，商務(wù)印書館2006年版，第152頁。按照“倍四為度”林鐘笛（也可以為豎吹簫）雅樂音階排列，與按照燕樂音階立場排列，兩個“夾鐘”位置相差二律，趙為民則按后者排列。?同注?，第144頁。

若按唐雅樂音階排列，則“夾鐘”一律屬于宮調(diào)（雅樂立場）；若按燕樂音階，則“夾鐘”為商調(diào)之夾鐘（即以商調(diào)之宮為黃鐘。趙先生觀點，若從正宮算起，“夾鐘”為羽調(diào)之宮，其“變宮”低一律）。可以發(fā)現(xiàn)，兩種排列方法只是所依據(jù)音階不同，實際排列結(jié)果相一致，皆指七宮高度排列乃是一種音階，而非指某種律高。在笛上排列燕樂七宮者尚有楊善武，與本文次序不同。?楊善武《工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關(guān)系》，《音樂探索》2016年第4期，該文也指出燕樂七宮乃是笛上七調(diào)，并直接使用《中國音樂詞典》中的調(diào)高次序，與本文不同。

笛類樂器，七宮之排列音程關(guān)系受到孔距、氣口等因素制約，七宮高度之相互關(guān)系在演奏中是相對固定的，正是形成燕樂七宮高度音程關(guān)系（林鐘笛七宮排列恰好在夾鐘律）的原因。而篳篥（管子）、嗩吶類樂器，其調(diào)高受簧片吞吐影響較大，七宮調(diào)高之間音程排列可以變化。當(dāng)然也可遵守某種音階排列，如夾鐘均。對于笙類樂器而言，單就宮調(diào)調(diào)高定弦來說，由于笙苗較多，也不必拘泥于七個宮高。故作為二十八調(diào)管色定調(diào)樂器，笛類樂器乃七宮之“源”，其他管色定調(diào)則為“流”。

實際上《樂府雜錄》中并未認(rèn)為笙乃二十八調(diào)之源。該書在列出二十八調(diào)運轉(zhuǎn)原理后又云：“右件二十八調(diào)，琵琶八十四調(diào)方得是。五弦五本共應(yīng)二十八調(diào)本，笙除二十八調(diào)本外，另有二十八調(diào)中管調(diào)”。?（唐）段安節(jié)《樂府雜錄》，叢書集成初編本，商務(wù)印書館1936年版，第42頁。“右件二十八調(diào)”一語，與后面的句子呈因果關(guān)系表述句式。“右件”指“右邊列出”各項條件之意。?金桂桃《“右件”“前件”“上件”考》，《武漢大學(xué)學(xué)報》2006年第2期，第209—211頁。若省略該句，難免引起歧義。其意為：（因）依據(jù)右側(cè)列舉的這二十八調(diào)（原理圖，已亡佚），（果）即可在琵琶上實現(xiàn)演奏八十四調(diào)（參考前文《三五要錄》定弦法，琵琶八十四調(diào)定三均即可，此語并非不可解）之目的。（果）五弦五本共應(yīng)（右面列出的）二十八調(diào)本（五弦燕樂用，故不必演奏八十四調(diào)）。（果）笙（雅樂常用）除了“應(yīng)”前面的二十八調(diào)本外，另還有二十八調(diào)中管調(diào)。

乃知“笙除二十八調(diào)本外”，與“五弦五本共應(yīng)二十八調(diào)本”同為并列關(guān)系，故笙省去“應(yīng)”字。二者都是按照“右件二十八調(diào)”而產(chǎn)生的結(jié)果，只不過“笙”又多出來“中管調(diào)”，故《樂府雜錄》并未指明笙為二十八調(diào)之源頭。需要說明的是，笙并不具備這種產(chǎn)生特定七宮音程關(guān)系的形制。

（三）三種主要笛制在固定律高中的比較

通過上述論述，可知唐代主要有三種笛制，即雅樂黃鐘笛、胡樂太簇笛、清樂林鐘笛。三種笛制乃是基于同一律高而言。現(xiàn)以唐小尺律高（基本等于宋王樸律，故而合二為一）為固定參照，將上述論述所涉筒音管色，以笛色為例制作對比圖如下：

圖11中各筒音之間相差的律數(shù)均標(biāo)以阿拉伯?dāng)?shù)字。其中某些“差數(shù)”常被宋人誤作為黃鐘律高度之變化，而造成后世理解的混亂。如王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷5記載：“然太常樂比唐之聲猶高五律，比今燕樂高三律”。?（宋）王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷5，文淵閣四庫全書影印本。而同為王應(yīng)麟，其在《玉海》卷105云：“然樸準(zhǔn)比古樂差高五律，比禁坊（胡樂）高二律”?《玉海》 卷105，文淵閣四庫全書影印本，第4599頁。。

所謂太常律正是王樸律。可見其比唐律（實為唐清樂林鐘笛制）高五律在宋代是一種普遍的認(rèn)知，也側(cè)面證明這種低五律之管色制影響之久遠(yuǎn)。而對于教坊律高的表述，兩書均認(rèn)為低于太常律，只是高度相差一律，暗示教坊律高可能發(fā)生變化，與沈括所言（詳見下文）相反。

如前文所述，《宋史》記載之“開元中笛”?本文對該笛年代存疑，筆者以為“開元中笛”，或在張文收新律之后。，正是低五律唐林鐘笛實踐之證據(jù)，且這種比較的方法折射出，宋人正是以管樂器筒音高度來認(rèn)定律高差異的。以其仲呂（把林鐘筒音強(qiáng)認(rèn)作黃鐘，則側(cè)面第三孔黃鐘變?yōu)橹賲危┖嫌谒瓮鯓懵桑S鐘筒音），恰證其筒音為林鐘。此林鐘笛制在宋時仍在民間使用，故屢被宋人誤作唐之低五律之黃鐘。

宋教坊律高存在前后之分。?丘瓊蓀《燕樂探微》，隗芾補(bǔ)，上海古籍出版社1989年版，第215頁。邱瓊蓀先生根據(jù)宋史記載分析，存在“前律”與“后律”之別。《宋史》《玉海》記載其皆低于太常律，而沈括在《夢溪筆談》中記載教坊燕樂卻高于太常律二律（弱）：“本朝燕部樂，經(jīng)五代離亂，聲律差舛，傳聞國初比唐樂高五律。近歲聲漸下，尚高兩律。”筆者以為，沈括乃是依據(jù)筒音為黃鐘的管樂器所做的判斷。在其《補(bǔ)筆談》中又有交待。“今教坊燕樂，比律高二均弱。‘合’字比太蔟微下，卻以‘凡’字當(dāng)宮聲，比宮之清微高。……蓋今樂高于古樂二律以下，故無正黃鐘聲。”?同注④，第10、646頁。沈括得出的“高五律”“高二律（弱）”等說法，顯然是依據(jù)筒音的變化而言。

對于“合”字，不能僅僅將其理解為譜字中的一個音。在管色譜中，該字有特殊含義，專指管類樂器之筒音。“合”字高下之分，即筒音高下之分。而筒音高下之分，并非黃鐘律高之分，可能只是黃鐘孔位發(fā)生變化而已。宋人誤把所有管類樂器的筒音都認(rèn)作黃鐘，造成律高認(rèn)識的混亂。如沈括以為“近歲聲漸下，尚高兩律”。事實上既然并沒有高五律的事實發(fā)生，所以也不存在“近歲聲漸下（三律）”的可能，所謂宋律高唐律五律，乃是沈括假想。這一點也為丘瓊蓀先生所指陳：“宋代無高五律的尺律”?同注?，第358頁。。

為解釋宋人與唐人在律高上認(rèn)識的區(qū)別，現(xiàn)依據(jù)《事林廣記》卷12“音樂類”記載之“八十四調(diào)”之七宮、七中管宮調(diào)制圖如下（見圖12）?（宋）陳元靚《事林廣記》，西園精舍刊本。。

灰色鍵表示燕樂七宮與中管七宮重合的調(diào)。理論上兩支相差一律的管，可以奏出十四宮調(diào)。除去重復(fù)的兩個調(diào)，中管五宮加燕樂七宮即可形成十二律的演奏，實現(xiàn)八十四調(diào)（俗樂常用二十八調(diào)）之實踐。

實際上產(chǎn)生上述宋燕樂“律高”與“俗呼調(diào)名”錯位訛變之原因，正是宋代除了太常“雅樂黃鐘律高”外，又誤將唐遺制“太簇管色”之筒音作為“俗樂二十八調(diào)”之“燕樂黃鐘律高”造成的。

另外依據(jù)常理而言，燕樂“七宮”與十二律之間尚差“五宮”，“中管調(diào)”只需增加“五宮”即可，但“中管調(diào)”依然是“七宮”，且其調(diào)高順序（音程關(guān)系）與原“七宮”相同，說明“中管調(diào)”的產(chǎn)生仍然依據(jù)的是樂器之特殊形制（笛上七調(diào)）而非純理論意義上的補(bǔ)充。

結(jié) 語

在唐代，根據(jù)音樂“雅”“俗”“胡”音樂類別性質(zhì)不同，定調(diào)笛制以及相關(guān)管色主要有三種筒音類型。而在孔位排列形式上，屬于類均孔形式，適應(yīng)七個孔位之間的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。

第一種笛制，雅樂以黃鐘宮為筒音之笛。此種笛制為了體現(xiàn)宮為君，黃鐘最濁之理念，僅用于雅樂八十四調(diào)系統(tǒng)的定調(diào)功能。且只負(fù)責(zé)黃鐘，太簇，林鐘三均的定弦定調(diào)，可稱為雅樂笛，對應(yīng)倍六(長一尺八)，橫笛與豎笛均可為之。

第二種笛制，也即胡樂所通用之管色。以橫笛為例，其筒音為太簇，故比雅樂笛高二律。但胡樂之笛并未將太簇認(rèn)作黃鐘，從其調(diào)名背后的思維邏輯來看，依然以雅樂黃鐘為黃鐘，故其黃鐘羽仍對應(yīng)南呂位。另胡樂并不盛行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之樂，主要應(yīng)用太簇一均之同宮系統(tǒng)調(diào)，即“宮”（沙陀宮）、“商”（大食調(diào)）、“羽”（盤涉調(diào)）、“角”（變宮）四調(diào)。

第三種笛制，為中華清樂舊制之笛，即下徵調(diào)實踐之林鐘筒音笛。在西魏、北周、隋唐時期，以林鐘為調(diào)首的旋律習(xí)慣與該笛制關(guān)系密切。顯然此種笛制并未受到朝代更迭、雅樂興廢之影響，在民間應(yīng)為一種通用的傳統(tǒng)笛制，且為清樂系統(tǒng)之主要定調(diào)樂器，對應(yīng)歷史記載“倍四為度”之笛或同類管色。清樂將胡漢常用時號四調(diào)，結(jié)合笛上七宮旋宮傳統(tǒng)，形成二十八調(diào)系統(tǒng)，顯示胡漢相互影響的痕跡。