論粵劇唱腔曲牌的傳承與發(fā)展*

孔慶夫 金 姚

從曲牌發(fā)生學來看，聲樂曲牌早于器樂曲牌。當器樂逐步發(fā)展成熟為可獨立演奏的表演形式時，器樂曲牌才開始具有獨立屬性。但在傳統(tǒng)的文人、民間、宗教及宮廷音樂活動中，器樂曲牌雖也獨立演奏和獨立發(fā)展，但更多是作為聲樂曲牌的伴奏或間奏的同體方式出現(xiàn)。在長期唱伴同體的音樂實踐活動之中，器樂曲牌被吸收、被借鑒、被融合的情況開始出現(xiàn)，并漸而形成了具有某種固定形態(tài)的唱腔曲牌而被傳承。

另一方面，由于地方劇種之間；屬地劇種與當?shù)孛耖g小調、說唱、曲藝等藝術形式之間；或屬地劇種與異質音樂(非戲曲音樂)之間也會因為某種機緣而發(fā)生唱腔上的互文或互樂。屬地劇種或采納、借鑒、融合外地劇種曲牌進入本劇種；或同化本地民間說唱音樂進入本劇種；或吸納異質音樂(非戲曲音樂)進入本劇種等，后再逐漸發(fā)展成為新的唱腔曲牌的情況也較為常見。

如此以來，傳承傳統(tǒng)的文人、民間、宗教及宮廷音樂曲牌并通過各種途徑發(fā)展新的曲牌，就使得戲曲唱腔在歷時性傳承與共時性發(fā)展過程中具有了更多的豐富性、互溶性和多樣性。這一點，在粵劇唱腔曲牌中尤為明顯。

一、傳承：從傳統(tǒng)文人、民間、宗教、宮廷音樂曲牌到粵劇唱腔曲牌

從粵劇唱腔曲牌的傳承來看，主要指對歷史上各朝各代的文人、民間、宗教和宮廷音樂曲牌的傳承。結合本文行文所參看的200首粵劇選段中的251支曲牌與550個唱段(下稱“550個唱段”)(1)該550個唱段的版本均選自黃鶴鳴：《粵劇金曲精選 樂譜對照》(1-5輯)∕(6-10輯)，廣西：廣西民族出版社2004年、2009年版。來看，分述如下：

1.對傳統(tǒng)文人曲牌的傳承。(明)王驥德《曲律·論調名第三》有載“曲之調名，今俗曰‘牌名’，始于漢之【朱鷺】【石流】【艾如張】【巫山高】，梁、陳之【折楊柳】【梅花落】【雞鳴高樹巔】【玉樹后庭花】等篇。”(2)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年，第57頁。可見，最晚從漢代開始便有了“牌名”一說。

而本文認為曲牌的出現(xiàn)應該可以追溯到先秦三代時期。如(宋)洪邁《容齋隨筆》之《鄉(xiāng)飲酒·燕禮》有載“笙人堂下，磬南北面立。樂奏《南陔》《白華》《華黍》。乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》；乃合樂，《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》《召南·鵲巢》《采蘋》《采蘩》。”(3)(宋)洪邁：《容齋隨筆》，沈陽：春風文藝出版社2015年，第220頁。可見，詩經所記錄的《南陔》《白華》《華黍》和《由庚》《崇丘》《由儀》分別為當時的器奏曲牌和笙奏曲牌。而從“乃間歌《魚麗》……歌《南有嘉魚》……歌《南山有臺》”也不難看出，《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺》等即為當時的聲樂曲牌。以《詩經》為標志，傳統(tǒng)唱腔曲牌從先秦三代開始萌芽和產生，后經唐、宋、元、明各代的發(fā)展，最后集大成于(清)乾隆十一年(1746)成書的《新定九宮大成南北詞宮譜》。

據(jù)馮光鈺考證，《九宮大成》中的4466支曲牌中文人音樂曲牌至少有“【浪淘沙】【玉芙蓉】【傍妝臺】【哭皇天】【節(jié)節(jié)高】【步步嬌】【得勝令】【一枝花】【月兒高】”(4)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社2009年，第39頁。等9支。但這9支曲牌在本文行文參看的550個唱段中并未發(fā)現(xiàn)。550個唱段中出現(xiàn)了【滿江紅】【醉太平】【水仙子】【浣紗溪】【昭君怨】等由文人輯錄的曲牌，且可作為粵劇唱腔對“傳統(tǒng)文人音樂曲牌”傳承的代表，其有【滿江紅】1支(《西廂記》)；【醉太平】1支(《劍閣聞鈴》)；【水仙子】3支(5)見粵劇唱段《鸞鳳分飛》《穆桂英掛帥》《花木蘭巡營》。；【浣紗溪】4支(6)見粵劇唱段《西施》《夢會驪宮》《杏花春雨江南》《魂夢繞山河》。；【昭君怨】15支(7)見粵劇唱段《錦江詩侶》《再折長亭柳》《東坡渡海》《王昭君》(3支)《夢會驪宮》《洞庭送別》《重臺別》《悲歌廣陵散》《刁蠻公主·洞房受氣》《無限河山淚》《賣花》《碧海狂僧》《昭君投崖》。。

2.對傳統(tǒng)民間音樂曲牌的傳承。傳統(tǒng)民間音樂曲牌多指由民歌、山歌、小調、里巷歌謠等演化而來，來源廣泛，數(shù)量龐大。主要以表現(xiàn)農村生產生活、節(jié)慶活動、紅白喜事和民俗聚會為主。其既可以用作民間山歌、小調的演唱，也可用作民間吹打的演奏。據(jù)馮光鈺考證，《九宮大成》中收錄的傳統(tǒng)民間音樂曲牌大抵有“【小放牛】【銀紐絲】【補缸調】【疊斷橋】【山坡羊】【萬年歡】【刮地風】【寄生草】【朝天子】【放風箏】【鮮花調】【抬花轎】【江河水】【蓮花落】【哭長城】”(8)馮光鈺：《中國曲牌考》，第39頁。等15支。從本文行文參看的550個粵劇唱段來看，對上述15支民間音樂曲牌共使用了16次，其有【山坡羊】1支(《竇娥冤》)；【江河水】7支(9)見粵劇唱段《魂斷藍橋·夢會》《梅花仙》2支《瀟湘萬縷情》《悲歌廣陵散》《秋月琵琶》《夢會梅花澗》。；【寄生草】8支(10)見粵劇唱段《花田錯會》《苧蘿訪艷》《啼笑姻緣》《魂斷藍橋》《楊貴妃》2支《柳永》《惆悵沈園春》。。

另一方面，除上述馮氏所考《九宮大成》所載之傳統(tǒng)民間音樂曲牌外，粵劇唱段中還存在大量的非《九宮大成》所載之傳統(tǒng)民間音樂曲牌，如【剪剪花】【孟姜女】【塞上吟】【下漁舟】【跳花鼓】【小潮調】【鮮花調】【紅豆曲】【鳳陽花鼓】【采花詞】【郁金香】【花間蝶】【采菱曲】【湘東蓮】【鳳陽歌】【豌豆花開】等數(shù)十種，僅【剪剪花】【采花詞】就分別運用了4支(11)【剪剪花】4支：見粵劇唱段《夜半歌聲》《穆桂英掛帥》《牡丹亭·游園驚夢》《搖紅燭化佛前燈》；【采花詞】4支：見粵劇唱段《桃花依舊笑春風》《西廂記》《難忘紫玉釵》《賣花》。。需要說明的是，雖然【采花詞】和【剪剪花】在本文行文所參看的550個唱段中各只使用了4次，但采用同類其他民間音樂曲牌的數(shù)量較多且總量較大，在550個唱段民間音樂曲牌占100支以上，不贅例。

3.對傳統(tǒng)宗教音樂曲牌的傳承。傳統(tǒng)宗教音樂曲牌主要指佛教音樂和道教音樂中的曲牌。從本文行文參看的550個粵劇唱段來看，對傳統(tǒng)宗教音樂曲牌的運用極少僅有與佛教相關的曲牌5支，有【戒定真香】1支(《禪房懷舊侶》)；【皈依佛】1支(《幻覺離恨天》)；【三寶佛】1支(《梅花仙》)；【醉菩提】1支(《楊二舍化緣》)；【空門恨】1支(《楊二舍化緣》)。

其一，佛教音樂【戒定真香】與粵劇唱腔中的【戒定真香】。佛教音樂【戒定真香】屬于佛教贊唄“八大贊”中的一首，于法事中拈香時唱，曲調為“掛金鎖”。即“唐開成四年(公元839年)，日本僧人圓仁在中國山東赤山院聽到當時在中國的新羅僧人按‘唐音’演唱‘戒香定香解脫香’的記載，可見《戒定真香》在唐即已流傳。從音樂上分析，贊類音樂先由‘維那’(12)維那：僧職。位于上座、寺主之下，主掌僧眾威威儀進退綱紀，在廟堂唱念時領唱。舉腔領唱，然后眾僧合之。舉腔之初，有腔無板。而一般贊唄之后，常接一固定段落‘南無香云蓋菩薩摩訶薩’，反復三遍，以為結束。結構與唐代大曲由‘散序’，至慢板，最后以快板、‘破’為結束的曲式相同，可視為唐樂遣緒。”(13)田青：《中國宗教音樂》，北京：宗教文化出版社1997年，第14頁。此香贊目前仍在漢傳佛教寺院中流行，多作為晚課的第一首贊唄，亦用于“瑜伽焰口施食儀”及“水陸儀規(guī)”等法事中。從【戒定真香】的唱詞(《地藏菩薩圣誕祝儀(一)》)“戒定真香 焚起沖天上 弟子虔誠 燕在金爐上 頃刻紛紜 即遍滿十方 昔日耶輸 免難消災障 南無香云蓋菩薩摩訶摩訶薩 南無香云蓋菩薩摩訶摩訶薩 南無香云蓋菩薩摩訶摩訶薩。”(14)《佛教念誦集》(地藏菩薩圣誕)，現(xiàn)藏北京八大處靈光寺佛經法物流通處，第195頁。來看，該唱段為“4﹢5﹢4﹢5﹢4﹢5﹢4﹢5”的八句36字詞格，后接三句重復的“南無香云蓋菩薩摩訶摩訶薩”，且為七聲徵調式結構。(15)田青：《中國宗教音樂》第17-19頁。根據(jù)田青考證，佛教“贊體歌詞有六句、八句之分。六句的稱為‘六句贊’，由六句二十九字構成。”(16)田青：《中國宗教音樂》，第14頁。

從粵劇《禪房懷舊侶》中的【戒定真香】唱詞“袈裟已披入寺來，長在佛門鎖心韁，真不向俗世回，櫻花情愛從今不可再。阿彌陀佛。”(17)黃鶴鳴：《粵劇金曲精選·樂譜對照》第3輯，南寧：廣西民族出版社2004年，第87頁。來看，該唱段為“7﹢7﹢6﹢9”的四句29字詞格，后接四字念白“阿彌陀佛”，在調式結構上為七聲徵調式結構。

如此看來，粵劇《禪房懷舊侶》中四句29字詞格的【戒定真香】，更加接近于佛教【戒定真香】“六句二十九字構成”的六句贊。但也發(fā)生了兩點變化：由六句變?yōu)榱怂木洌挥晌膊咳沃貜湍钫b，變?yōu)榱艘淮文畎住４蟮謨烧咔浦g雖為同宗，但也發(fā)生了“大同小異”的演變，屬于“同宗又一體”的傳承。

其二，佛教音樂【三皈依】與粵劇唱腔中的【皈依佛】。皈依是佛教信徒對信仰佛教的特殊稱呼，其內涵為皈依佛、皈依法、皈依僧，又稱三皈依，即所謂“依佛為師，憑法為藥，依僧為友”(18)蕭振士：《中國佛教文化簡明辭典》，北京：世界圖書出版公司2014年，第309頁。。佛教唱唄中并沒有【皈依佛】同名曲牌，最為接近的為【三皈依】曲牌。根據(jù)狄其安整理的【三皈依】樂譜來看，其唱詞“自皈依佛當愿體解大道發(fā)無上心。自皈依法當愿眾生深入經藏智慧如海。自皈依僧當愿眾生統(tǒng)理大眾一切無疑和南圣眾。”(19)狄其安：《中國漢傳佛教常用梵唄》，上海：上海音樂學院出版社2014年，第125頁。為分別以皈依佛、皈依法、皈依僧領起的“14字闋﹢16字闋﹢20字闋”的50字三闋3句結構，在調式上為五聲商調式。

粵劇中的【皈依佛】(20)黃鶴鳴：《粵劇金曲精選·樂譜對照》第2輯，第30頁。為散起(生唱)“鴛鴦瓦冷”，后接(生白)“妹妹！妹妹！林妹妹！”，后接“9﹢6﹢5﹢3﹢12；9﹢6；10﹢9﹢9﹢7﹢9﹢7”的101字三闋13句結構。在調式上為七聲商調式。從內容上來看，粵劇【皈依佛】唱詞并無宗教相關內容，更多的是對男女愛恨情愫的表達。雖然在用闋上都為三闋，且在調式結構上都為商調式，但還是很難將兩者以同宗關系聯(lián)系起來。大抵粵劇《幻覺離恨天》中的【皈依佛】只是借用了具有佛教音樂性質的曲牌名稱而已，兩者之間屬于“異宗異體”的傳承。

另三支曲牌【三寶佛】【醉菩提】【空門恨】其詞格、用闋、唱詞內容和音樂調式與【皈依佛】相似，也屬于粵劇唱腔對傳統(tǒng)宗教曲牌的“異宗另一體”傳承，不贅例。

4.對傳統(tǒng)宮廷音樂曲牌的傳承。從宮廷音樂來看，漢代設立樂府，設李延年為協(xié)律都尉，發(fā)展了相和大曲(21)按：相和大曲是中國漢魏時期集歌唱、舞蹈、器樂為一體，綜合性的傳統(tǒng)音樂形式，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中占據(jù)至關重要的地位，對后世宮廷和民間大型歌舞音樂的產生和發(fā)展有著極大的推動作用和深遠的影響力。。唐代設立教坊，不但發(fā)展了歌舞大曲，而且使楊玉環(huán)的《霓裳羽衣》名聞后世。且《新唐書·禮樂志》有載“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。”(22)歐陽修、宋祁：《新唐書》卷二二志第一二，北京：中華書局1975年，第473頁。以致后世以梨園界、梨園行、梨園弟子來代指戲曲界和戲曲演員。北宋時期，諸宮調、鼓子詞等不但接續(xù)了南曲、金院本的音樂形式，而且也直接推動了北雜劇的正式形成。即“宋人詞調、北宋雜劇音樂、諸宮調、南曲與金院本音樂，為之后的元曲奠定了音樂基礎，成為元曲曲牌的主要來源。”(23)劉正維：《戲曲作曲新理念》，重慶：西南師范大學出版社2016年，第4頁。從宋詞詞牌和曲牌來看，劉正維依據(jù)《全宋詞》(24)唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯：《全宋詞》，北京：中華書局1999年。(1-5冊)中所記詞牌名，共整理出1363支詞牌(25)劉正維：《戲曲作曲新理念》，第4-10頁。。劉氏在對宋詞、諸宮調、南曲、元曲、高腔、昆曲的曲牌經過梳理和統(tǒng)計之后認為“宋人詞調1632支，傳入后世戲曲音樂中的有269支；諸宮調95支，傳入后世戲曲音樂中的有42支；南曲229支，傳入后世戲曲音樂中的有82支，元曲有198支，傳入后世戲曲音樂中的有10支。”(26)劉正維：《戲曲作曲新理念》第38頁。從劉氏的統(tǒng)計來看，16世紀前的音樂曲牌，對后世戲曲音樂影響最大的依次為宋詞(269支)，南曲(82支)，諸宮調(42支)及元曲(10支)。

元代周德清《中原音韻·正語作詞起例》中依十二宮調輯錄了“樂府共三百三十五章”曲牌335支。明代朱權《太和正音譜》對《中原音韻·正語作詞起例》“樂府共三百三十五章”一字不移的引用，并以標明句格正襯，注明四聲平仄。如此來看，兩書大都延續(xù)前朝同名的樂府曲牌，即宮廷音樂曲牌。

劉崇德在其《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》前言中對《九宮大成》所作的統(tǒng)計“共收北曲曲牌597只，樂曲1841首；南曲曲牌1586只，樂曲2774首，共計曲牌2183只，樂曲4615首。北套曲及南北合套222套。”(27)劉崇德：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津：天津古籍出版社1998年，第4頁。后劉氏在其《燕樂新說》一書中將前述數(shù)字修訂為“共收南曲曲牌1534體，樂曲2758只；北曲曲牌629體，樂曲1662只。南北曲牌總數(shù)為1983體，只曲總數(shù)為4420首。共收北套曲173套，南北合套36套，共為209套，漢樂曲計1723首。故此書如按單只樂曲計算，共有6143首。”(28)劉崇德：《燕樂新說》，合肥：黃山書社2003年，第334頁。吳志武在其博士論文《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》中認為《九宮大成》“收南曲曲牌1528體，又一體1233首，南曲總數(shù)為2761首；北曲曲牌619體，又一體1086首，北曲總數(shù)為1705首；單曲總數(shù)為4466首。收北套曲186套，南北合套36套，共計222套，以單曲計共2132首。《九宮大成》按單曲計算總數(shù)為6598首。”(29)吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學院2007年博士學位論文，第88頁。

綜合以上所引，本文認為《九宮大成》中最具有宮廷音樂色彩的曲牌，大抵為繼承漢代樂府、唐代教坊以來，以宋人2632支詞調為基礎傳入后世戲曲音樂中的269支宋詞曲牌。以及經過元代發(fā)展，被收錄到周德清《中原音韻》和朱權《太和正音譜》中的“樂府共三百三十五章”之中，后再被納入到《九宮大成》中的335支曲牌。如此以來，從“樂府共三百三十五章”與本文行文參看的550個粵劇唱段來看，傳統(tǒng)宮廷音樂曲牌在粵劇唱腔中使用的較多。

其一，有同名曲牌33支。使用1支的有【醉太平】(《夜雨聞鈴》)、【翠裙腰】(《重開并蒂蓮》)、【紅繡鞋】(《董小宛》)、【步步嬌】(《夢會太湖》)、【上小樓】(《鴛鴦淚灑莫愁湖》)、【柳青娘】(《牡丹亭·游園驚夢》)；使用2支的有【罵玉郎】和【沉醉東風】(30)【罵玉郎】見粵劇唱段《再進沈園》《牡丹亭·游園驚夢》，【沉醉東風】見粵劇唱段《雨夜憶芳容》《倩女奇緣》。；使用3支的有【胡笳十八拍】(31)見粵劇唱段《秋江哭別》《夜雨聞鈴》《情寄桃花扇》。；使用4支的有【水仙子】(又名【湘妃怨】)(32)見粵劇唱段《花木蘭巡營》《鸞鳳分飛》《穆桂英掛帥》《絕唱胡笳十八拍》。；使用8支的有【小桃紅】(33)見粵劇唱段《朱弁回朝·送別》《倚秋千》《李香君》《紫釵記·燈街拾翠》《梅花仙(下)》《香夢前盟》《艷曲醉周郎》2支。和【寄生草】(34)見粵劇唱段《花田錯會》《苧蘿訪艷》《啼笑姻緣·定情》《斷藍橋·定情》《楊貴妃》2支《柳永》《惆悵沈園春》。等。

其二，有曲牌名雖不完全相同，但疑似“同宗”的曲牌有30支。使用1支的有【人月圓】→粵劇曲牌名【花好月圓】(《倚秋千》)、【芙蓉花】→【玉芙蓉】(《秋江冷艷》)、【六國朝】→【俺六國】(《花木蘭巡營》)、【怨別離】→【別離詞】(《珍妃怨》)、【鵲踏枝】→【渡鵲橋】(《虎將美人未了情》)、【雁兒】→【雁兒落】(《翠娥吊雪》)、【牧羊關】→【仙女牧羊】(《一曲大江東》)、【蟾宮曲】→【蟾宮秋思】(《月下獨酌》)、【梅花引】→【梅花腔】(《惆悵沈園春》)、【墻頭花】→【粉墻花】(《抗婚月夜逃》)；使用2支的有【陽關三疊】→【三疊愁】、【喜春來】→【到春來】(35)【三疊愁】見粵劇唱段《夢會驪宮》《雨夜憶芳容》；【到春來】見粵劇唱段《梅花仙(上)》《香夢前盟》。；使用3支的有【四季花】→【四季歌】(36)見粵劇唱段《小城春夢》《魂化瑤臺夜合花》《小城春夢》。；使用4支的有【粉蝶兒】→【花間蝶】(37)見粵劇唱段《秦樓鳳杳》《再折長亭柳》《別館盟心》《俏潘安之店遇》。【六幺遍】又名【柳梢青】→【柳搖金】或【柳青娘】(38)見粵劇唱段《清照秋吟》《鴛鴦淚灑莫愁湖》《倩女奇緣·夜半琴聲》《牡丹亭·游園驚夢》。；使用5支的有【雙鴛鴦】→【戲水鴛鴦】或【鴛鴦散】(39)見粵劇唱段《多情李亞仙》《秋江冷艷》《刁蠻公主·過門受辱》《賣花》《虎將美人未了情》。等。

綜合來看，粵劇唱腔曲牌對于傳統(tǒng)文人、民間、宗教和宮廷音樂曲牌的傳承，并不是固守的傳承，而是具有創(chuàng)新性和粵化性的傳承。無論是“完全相同”或“疑似同宗”，粵劇唱腔曲牌在詞格、用闋、句法、音樂板式、調式和腔式等方面都發(fā)生了較大變化。

二、發(fā)展：粵劇唱腔曲牌的移植、變體、吸收與堅守

從粵劇唱腔曲牌的發(fā)展來看，大抵通過將非粵地傳統(tǒng)器樂曲“移植”為唱腔曲牌；將粵地器樂曲“變體”為唱腔曲牌；將外江唱段、流行歌曲、港臺電影插曲、歐美電影插曲等“吸收”為唱腔曲牌；將粵劇先賢的音樂創(chuàng)作、音樂作品等“堅守”為唱腔曲牌等幾類發(fā)展途徑。

1.移植：從傳統(tǒng)器樂曲(非粵地)到粵劇唱腔曲牌。

從我國戲曲音樂發(fā)展史來看，將器樂曲牌填詞并用于演唱的情況很多。這與戲曲音樂創(chuàng)作的“詞先曲后”和“曲先詞后”兩類創(chuàng)作模式密切相關。傳統(tǒng)曲牌與詞牌關系密切，曲牌創(chuàng)作時多按照已有詞牌的平仄、音韻和腔格規(guī)律后配宮調以形成唱段，即“先得詞后作曲”的“詞先曲后”模式。也有對某一既有曲調填入新詞，或將原有曲牌的曲調后配新詞，而形成“曲同詞異”的“先得曲后配詞”模式。

因此，將傳統(tǒng)器樂曲(非粵地)移植到粵劇唱段中作為唱腔曲牌則比較常見。在移植手法上，是通過“先得曲后配詞”的方式形成固定的唱腔曲牌，后運用到不同的粵劇唱段之中。

其一，對傳統(tǒng)胡琴曲的移植。對傳統(tǒng)胡琴曲藝移植往往只移植該琴曲最為被人熟知的音樂主題部分，即將主題旋律填上唱詞而變成粵劇唱腔曲牌。在550支粵劇唱段中，移植于傳統(tǒng)胡琴曲的粵劇唱腔曲牌共14支。包括黃海懷所作【江河水】7支(40)見粵劇唱段《魂斷藍橋·夢會》《梅花仙(上)》《梅花仙(下)》《瀟湘萬縷情》《悲歌廣陵散》《秋月琵琶》《夢會梅花澗》。；京胡曲牌【夜深沉】3支(41)見粵劇唱段《鴛鴦淚灑莫愁湖·傾訴》《春風秋雨又三年》《神女會襄王·夢合》。；劉天華所作二胡曲【燭影搖紅】3支(42)見粵劇唱段《梅花仙(上)》《楊梅爭寵》《華山初會》。；華彥鈞所作二胡曲【二泉映月】1支(《梅花葬二喬》)。

其二，對傳統(tǒng)琵琶曲的移植。對傳統(tǒng)琵琶曲的移植，在移植原曲主題旋律為粵劇聲樂唱腔的同時，注重將原曲進行改編，后再將改編后器樂曲的主弦律，進行填詞運用到粵劇唱段之中。如《春江花月夜》的原曲主旋律有被運用到粵劇唱段之中；而由《春江花月夜》改編而來的《潯陽夜月》的主題旋律也有被用來進行填詞，也運用到具體的粵劇唱段之中。屬于“原體”→“一體”→“又一體”的關系。在550個粵劇唱段中，移植于傳統(tǒng)琵琶曲的粵劇唱腔曲牌共19支。包括【春江花月夜】(《潯陽夜月》)8支(43)見粵劇唱段《蝴蝶夫人·燕侶重逢》《魂斷藍橋·定情》《邂逅水中仙》《倩女奇緣·夜半琴聲》《啼笑姻緣·情變》《華山初會》《琵琶行》《紫釵記·劍合釵圓》。；【漢宮秋月】8支(44)見粵劇唱段《風雨相思》《夢會太湖》《牡丹亭·人鬼戀》《西樓恨》《奴芙傳》《無限河山淚》《望江樓餞別》《張學良》。；【妝臺秋思】3支(45)見粵劇唱段《花田錯會》《風流司馬俏文君》《望江樓餞別》。。

其三，對傳統(tǒng)古琴曲、傳統(tǒng)箏曲和提琴曲的移植。對傳統(tǒng)古琴曲的移植，多采取將原曲中的主題旋律進行填詞用作粵劇唱腔曲牌。除了保持主題旋律的大抵一致，對于原曲的樂段結構、章節(jié)、調式等音樂元素也都依粵劇唱段的需要而改變。

對于傳統(tǒng)箏曲的移植。因為中國“九大箏派”中的“潮州箏”和“客家箏”都在嶺南域內，兩大箏派之間不但相互競爭、借鑒和發(fā)展，而且共同處在嶺南這個大的音樂文化圈之中，與粵劇音樂的交互融合也就俱備了更多的地域和文化優(yōu)勢。潮州箏、客家箏與粵劇音樂、粵劇唱腔之間的借鑒、改編和移植也就變得較為常見。

此外，對于著名提琴曲也有移植。如《梁祝》小提琴協(xié)奏曲就是被粵劇唱腔接受、改編，并移植成唱腔曲牌的代表性作品之一。在移植中，只對《梁祝》其最具代表性的主題旋律進行填詞演唱而形成【梁祝】粵劇曲牌。

在550個粵劇唱段中，移植于傳統(tǒng)古琴曲的粵劇唱腔曲牌共7支，包括【胡笳十八拍】3支(46)見粵劇唱段《夜雨聞鈴》《情寄桃花扇》《秋江哭別》。；【悲秋】3支(47)見粵劇唱段《夢會梅花澗》(2支)《靈臺夜訪》。；【平沙落雁】(亦稱【雁兒落】)1支(《翠娥吊雪》)；移植于傳統(tǒng)箏曲的粵劇唱腔曲牌共17支，包括【昭君怨】15支(48)見粵劇唱段《錦江詩侶》《再折長亭柳》《東坡渡海》《王昭君》3支《夢會驪宮》《洞庭送別》《重臺別》《悲歌廣陵散》《刁蠻公主·洞房受氣》《無限河山淚》《賣花》《碧海狂僧》《昭君投崖》。、【漁舟唱晚】2支(《巧合仙緣》2支)；移植于小提琴曲【梁祝】1支(《巧合仙緣》)。

將傳統(tǒng)器樂曲(非粵地)的主題旋律移植到粵劇唱段中作為唱腔曲牌的情況，在粵劇唱腔設計中比較常見，是粵劇唱腔曲牌的主要構成來源之一。

2.變體：從粵地器樂曲到粵劇唱腔曲牌。

粵劇唱段中取材粵地器樂名曲主題旋律，將其后配唱詞變體用于粵劇唱段之中，以形成粵劇唱腔同名曲牌的情況比較常見。此類“變體”主要集中在器樂合奏曲、粵地琵琶曲、潮州箏曲、客家箏曲、洞簫曲、揚琴曲等粵地器樂名曲之中。

其一，變體于粵地器樂(合奏曲)的粵劇唱腔曲牌。粵地器樂曲，特別是著名的粵地器樂曲大都由初始的某一種樂器演奏，后移植到其他樂器上演奏或改編為樂器合奏等。下述曲目也存在獨奏、不同樂器獨奏、器樂合奏等多種形式，只是更多以合奏的形式出現(xiàn)。在550個粵劇唱段中，變體于粵地器樂(合奏曲)的粵劇唱腔曲牌共38支。包括【雙星恨】10支(49)見粵劇唱段《鴛鴦淚灑莫愁湖·傾訴》《琵琶行》《別恨寄殘紅》(4支)《大斷橋》《啼笑姻緣·送別》《子建會洛神》《華山初會》。；【雨打芭蕉】9支(50)見粵劇唱段《秦樓鳳杳》《苧蘿訪艷》《香蓮夜怨》《魂斷藍橋·定情》《清宮夜語》《花木蘭巡營》《李師師》《恨不相逢未嫁時》《啼笑姻緣·送別》。；【走馬】5支(51)見粵劇唱段《蝴蝶夫人·臨歧惜別》《風流夢》《桃花依舊笑春風》《刁蠻公主·過門受辱》《倚秋千》。；【平湖秋月】5支(52)見粵劇唱段《鴛鴦淚灑莫愁湖·游園》《夜半歌聲》《邂逅水中仙》《珍珠慰寂寥》《刁蠻公主·洞房受氣》。以及【賽龍奪錦】【山鄉(xiāng)春早】【彩云追月】【蔭華山】各1支(《再折長亭柳》《倩女奇緣》《秋月琵琶》《草橋驚夢》)。

其二，變體于粵地器樂(獨奏曲)的粵劇唱腔曲牌。粵地器樂作品雖多被改編以適合不同于初始獨奏樂器的其他樂器演奏，但在音樂審美心理和審美習慣上并不是所有移植到其他樂器或改編為合奏形式的“又一體”，都能夠代替初始樂器演奏的版本。不同的器樂曲與初始演奏樂器之間具有天生的耦合性和適應性。因此，下述曲目均以其初始獨奏樂器為版本。在550個粵劇唱段中，變體于粵地器樂(獨奏曲)的粵劇唱腔曲牌共19支。包括粵地琵琶曲【孔雀開屏】3支(53)見粵劇唱段《倩女奇緣·財色誘惑》《啼笑姻緣·送別》《詠梅憶舊》。、【秋水龍吟】3支(54)見粵劇唱段《亂世佳人》《秋月琵琶》《林沖淚灑滄州道》。、【餓馬搖鈴】2支(《淚灑莫愁湖》《一代天驕》)；粵地箏曲【柳青娘】1支(《牡丹亭·游園驚夢》)、【蕉窗夜雨】1支(《魂斷藍橋·夢會》)；粵地洞簫曲【別鶴怨】4支(55)見粵劇唱段《貂蟬》《樓臺泣別》《青天碧海憶嫦娥》《張學良》。；粵地揚琴曲【連環(huán)扣】2支和【寡婦訴冤】3支(56)【連環(huán)扣】2支見粵劇唱段《吟盡楚江秋》《雪夜訪珍妃》；【寡婦訴冤】3支見粵劇唱段《摘纓會》。等。

將粵地器樂名曲的主題旋律配上唱詞，變體用于粵劇唱段之中以形成粵劇唱腔同名曲牌的情況，在粵劇的唱腔設計中較為常見。而由于廣東音樂與粵劇音樂、粵劇唱腔音樂具有天然的耦合性，粵地器樂曲不僅常用在粵劇唱腔音樂中形成曲牌，而且在粵劇排場轉換時的過場音樂、背景音樂中也經常用到。

3.吸收：粵劇唱腔曲牌對外江戲唱段、流行歌曲、電影音樂(插曲)的接納。

從粵劇發(fā)展史來看，外江戲入粵促進了粵劇多曲體聲腔形態(tài)的萌芽與形成，外江戲的音樂、聲腔、曲牌等也就順理成章成為了粵劇唱腔曲牌的元素之一。而20世紀20-60年代以來的各種流行歌曲、國內電影插曲、香港粵劇電影插曲以及國外電影插曲等非戲曲性的“異質”音樂等，也是粵劇多曲體唱腔曲牌的重要組成部分。

其一，吸收于外江戲的粵劇唱腔曲牌。粵劇對外江戲唱腔曲牌的吸收，主要以外江戲中的梆黃唱腔曲牌和民間小調曲牌為主。在550支粵劇唱段中，吸收于外江戲的粵劇唱腔曲牌共21支。包括京劇【貴妃醉酒】11支(57)見粵劇唱段《風流天子》《云房和詩》《牡丹亭·人鬼戀》《月下獨酌》《楊貴妃》《梅花仙》《七月七日長生殿》《烽煙遺恨·陳圓圓》《秋月琵琶》《小紅低唱》《琴緣敘》。；天津曲藝【楊翠喜】8支(58)見粵劇唱段《唐宮秋怨》《苧蘿訪艷》《夢會驪宮》《楊梅爭寵》《神女會襄王·夢合》《俏潘安之店遇》《洞天福地》。；【鳳陽花鼓】【鳳陽歌】各1支(《啼笑姻緣·定情》與《一曲魂銷》)。此外，對外江戲聲樂曲牌的吸收，還有各類采茶歌、芙蓉調、采花詞等，不贅例。

其二，吸收于流行歌曲的粵劇唱腔曲牌。粵劇唱腔具有極強的開放性，而對于“異質”音樂(非戲曲音樂)的接納和吸收則更加體現(xiàn)了粵劇的開放和包容。在550支粵劇唱段中，吸收于流行歌曲的粵劇唱腔曲牌共10支。包括【何日君再來】3支(59)見粵劇唱段《蝴蝶夫人·燕侶重逢》《秦樓鳳杳》《脂痕印淚痕》。；【明月千里寄相思】3支(60)見粵劇唱段《別館盟心》《夢會太湖》2支。和【四季相思】【春雨恨來遲】【踏雪尋梅】【賣相思】各1支(《紫鳳樓》《神女會襄王·初會》《牡丹亭·人鬼戀》《秦樓鳳杳》)等。

其三，吸收于電影音樂(插曲)的粵劇唱腔曲牌。粵劇唱腔曲牌中除了各類傳統(tǒng)曲牌、外江戲曲牌、流行歌曲曲牌以外，對于電影音樂(插曲)的吸收和接納則是粵劇及粵劇唱腔音樂區(qū)別于其他地方劇種的最大特點。粵劇唱腔曲牌對電影音樂(插曲)的吸收和接納情況來看，可以分為三個來源：國內電影、香港粵劇電影、國外電影。

在550支粵劇唱段中，吸收于國內電影音樂(插曲)的粵劇唱腔曲牌共10支。包括1920年梅蘭芳導演和主演的戲劇電影《天女散花》中的插曲《天女散花》1支(梅蘭芳唱)；1937年上演的電影《馬路天使》中的插曲【天涯歌女】1支、【街頭月】1支、【四季歌】2支(均為周旋唱)；1939年張石川導演的電影《七重天》中的插曲【送君】1支(周旋唱)；1940年上映的戲劇電影《西廂記》中的插曲【拷紅】3支(周旋唱)；1944年上映的電影《紅樓夢》中的插曲【葬花】1支(周旋唱)等。

吸收于香港電影音樂(插曲)的粵劇唱腔曲牌共40支。包括1938年在香港上映的粵劇電影《陳世美不認妻》中的同名插曲【陳世美不認妻】1支；1958年在香港上映的粵劇電影《仙女牧羊》中的同名插曲【仙女牧羊】1支；1959年在香港上映的粵劇電影《帝女花》中的插曲【秋江別】22支(61)見粵劇唱段《李香君》《鴛鴦淚灑莫愁湖》(3支)《再折長亭柳》《琵琶行》《山神廟嘆月》《綠水題紅》《烽煙遺恨·陳圓圓》《珍珠慰寂寥》《巫山一段云》《秋月琵琶》《杜麗娘寫真》《情寄桃花扇》《刁斗江風醉柳營》《樓臺泣別》《賣花》《秋江哭別》(3支)《一曲魂銷》《傾國名花》。；【雪中燕】8支(62)見粵劇唱段《紫鳳樓》《重開并蒂蓮》《別館盟心》《東坡渡海》《重上媚香樓》《繡樓春夢》《香夢前》《越國驪歌》。；【舊苑望帝魂】3支(63)見粵劇唱段《亂世佳人》《絕情谷底俠侶情》《青天碧海憶嫦娥》。；1959年在香港上映的粵劇電影《跨鳳乘龍》中的同名插曲【跨鳳乘龍】2支(《倩女奇緣·財色誘惑》《神女會襄王·初會》)；1961年在香港上映的粵劇電影《富貴花開鳳凰臺》中的插曲【鳳凰臺】3支(64)見粵劇唱段《夢覺紅樓》《邂逅水中仙》《玉籠飛鳳》。等。

吸收于國外電影音樂(插曲)的粵劇唱腔曲牌共2支。包括1933年上映的美國電影《瘋狂世界》中的同名插曲【瘋狂世界】1支；1940年上映的美國電影《魂斷藍橋》(又譯《滑鐵盧橋》)中的同名插曲【魂斷藍橋】1支等。

總體而言，粵劇唱腔音樂中，吸收、采納外江戲聲樂曲牌、流行歌曲、國內電影音樂、香港粵劇電影音樂以及歐美電影音樂等成為粵劇唱腔曲牌，既是粵劇唱腔設計的主要手法，也深刻表明了粵劇唱腔音樂的包容性、開放性和兼容性。

4.堅守：對粵劇先賢、粵劇名伶所創(chuàng)作音樂作品的堅守和傳承。

粵劇唱腔曲牌的構成，除去上述四類來源以外，其最大來源為對粵劇先賢、粵劇名伶所創(chuàng)作的音樂作品的堅守和傳承。近代粵劇史上集演唱家、作曲家、演奏家、表演家于一身的眾多粵劇名伶創(chuàng)作的作品(包括器樂作品和聲樂作品)被大量用于粵劇唱腔曲牌之中。在550支粵劇唱段中，有陳冠卿作品13支，分別為【寒宵吊影】4支(65)見粵劇唱段《東坡渡海》《春風秋雨又三年》《梅亭恨》《草橋驚夢》。、【雪底游魂】3支(66)見粵劇唱段《一代天驕》《翠娥吊雪》《越國驪歌》。、【補裘曲】【瀟瀟斑馬鳴】【雨中行】各2支(67)分別為粵劇唱段《晴雯補裘》2支；《摘纓會》《一路春風木蘭歸》；《貂蟬》《靈臺夜訪》。；有林兆鎏作品17支，分別為【雪中燕】8支(68)見粵劇唱段《紫鳳樓》《重開并蒂蓮》《別館盟心》《東坡渡海》《重上媚香樓》《繡樓春夢》《香夢前盟》《越國驪歌》。、【別鶴怨】4支(69)見粵劇唱段《貂蟬》《樓臺泣別》《青天碧海憶嫦娥》《張學良》。【撲仙令】【跨鳳乘龍】各2支(70)分別為粵劇唱段《幻覺離恨天》《重上媚香樓》；《神女會襄王·初會》《倩女奇緣·財色誘惑》。、【紅樓夢斷】1支(《幻覺離恨天》)；有何柳堂作品17支，分別為【雨打芭蕉】9支(71)見粵劇唱段《秦樓鳳杳》《苧蘿訪艷》《香蓮夜怨》《魂斷藍橋·定情》《清宮夜語》《花木蘭巡營》《李師師》《恨不相逢未嫁時》《啼笑姻緣·送別》。、【鳥驚喧】3支(72)見粵劇唱段《春風秋雨又三年》《刁蠻公主·洞房受氣》《絕唱胡笳十八拍》。、【餓馬搖鈴】【雙鳳朝陽】各2支(73)分別為見粵劇唱段《淚灑莫愁湖》《一代天驕》；《巧合仙緣》2支。、【賽龍奪錦】1支(《再折長亭柳》)；有何大傻作品14支，分別為【花間蝶】5支(74)見粵劇唱段《秦樓鳳杳》《再折長亭柳》《別館盟心》《俏潘安之店遇》《晴雯補裘》。、【戲水鴛鴦】4支(75)見粵劇唱段《多情李亞仙》《秋江冷艷》《刁蠻公主》《賣花》。、【孔雀開屏】3支(76)見粵劇唱段《倩女奇緣》《啼笑姻緣·送別》《詠梅憶舊》。、【步步嬌】【鸞鳳和鳴】各1支(《夢會太湖》與《試情》)；有梁以忠作品13支，分別為【春風得意】10支(77)見粵劇唱段《風流天子》《別館盟心》《月下獨酌》《琵琶行》《奴芙傳》《夜祭飛鸞后》《望江樓餞別》《傾國名花》《華山初會》《草橋驚夢》。、【落花時節(jié)】3支(78)見粵劇唱段《清照秋吟》《魂夢繞山河》《奴芙傳》。；有呂文成作品23支，分別為【平湖秋月】5支(79)見粵劇唱段《鴛鴦淚灑莫愁湖》《夜半歌聲》《邂逅水中仙》《珍珠慰寂寥》《刁蠻公主·洞房受氣》。、【水龍吟】4支(80)見粵劇唱段《抗婚月夜逃》《亂世佳人》《秋月琵琶》《林沖淚灑滄州道》。、【漁村夕照】【落花天】【剪春羅】各3支(81)分別為粵劇唱段《紫釵記·燈街拾翠》《神女會襄王·初會》《巧合仙緣》；《夢會楊貴妃》《風流司馬俏文君》《昭君投崖》；《草橋驚夢》《洛水夢會》2支。、【銀河會】2支(《東坡渡海》《牡丹亭·人鬼戀》)以及【蕉石鳴琴】【青梅竹馬】【海棠春】各1支。有崔蔚林的【禪院鐘聲】10支(82)見粵劇唱段《鸞鳳分飛》《夢會楊貴妃》《重開并蒂蓮》《雨淋鈴》《還卿一缽無情淚》2支《秋月琵琶》《夜夜白頭吟》《風雨梅花魂》《朱弁回朝》。；有王粵生作品9支，分別為【紅燭淚】4支(83)《香蓮夜怨》《江上琵琶》《玉籠飛鳳》《搖紅燭化佛前燈》。、【妝臺秋思】3支(84)見粵劇唱段《花田錯會》《風流司馬俏文君》《望江樓餞別》。以及【樓臺會】2支(《風雪夜歸人》《云房和詩》)；有黃繼謀作品7支，分別為【祭塔腔】5支(85)見粵劇唱段《董小宛》《鴛鴦淚灑莫愁湖》《夢會太湖》《東坡渡海》《夜祭飛鸞后》。、【沉醉東風】2支(《倩女奇緣·人鬼結緣》《雨夜憶芳容》)；有邵鐵鴻作品【錦城春】4支(86)見粵劇唱段《苧蘿訪艷》《琵琶行》《桃花依舊笑春風》《昭君投崖》。；有嚴老烈作品【到春雷】4支(87)見粵劇唱段《牡丹亭·游園驚夢》《梅花仙》《香夢前盟》《傾國名花》。，此外，還有何少霞的【白頭吟】3支、【下漁舟】1支；馮華的【夜思郎】2支；陳德鉅的【悲秋】3支；陳文達的【歸時】3支；喬飛的《山鄉(xiāng)春早》1支等。

總體來看，在本文行文所參看的550支粵劇唱段中，共使用傳承類曲牌195支；移植類曲牌58支；變體類曲牌57支；吸收類曲牌53支；堅守類曲牌156支；另有未確定來源曲牌31支。

本文行文所參看的550支粵劇唱腔曲牌的分類

在粵劇唱腔曲牌的構成中，源自粵劇先賢音樂作品的“堅守類”曲牌是占比最大的來源(占比28.36%)。而對于粵劇先伶、先賢音樂作品的傳承與堅守，是粵劇唱腔曲牌保護與傳承的重要內容，也是保持粵劇唱腔“粵味”的首要選擇。

結 語

粵劇唱腔具有綜合性多曲體結構特征，粵劇唱腔曲牌也擁有多元化的來源渠道。其不僅有傳承自傳統(tǒng)文人、民間、宗教和宮廷音樂的唱腔曲牌，而且其通過對非粵地傳統(tǒng)器樂音樂的“移植”；對粵地器樂音樂的“變體”；對外江戲音樂、粵地說唱音樂以及異質音樂(電影音樂、流行歌曲、歐美音樂、海外戲劇音樂等)的“吸收”；以及對粵劇先賢音樂創(chuàng)作、音樂作品“堅守”等途徑，大量發(fā)展了粵劇唱腔的曲牌結構和數(shù)量。如此以來，在粵劇唱腔中就形成了源頭多元、風格各異、情緒多樣、兼容并蓄的唱腔曲牌組合。