回望20世紀80年代中國動畫發展熱潮

李興 江渡

【摘要】在改革開放思想解放的春風下，20世紀80年代西方的哲學思潮、藝術流派等如潮水般涌入中國，潛移默化地影響了一代國人學者的思維方式和學術視野。中國動畫也籍此迎來了一次發展熱潮。這一時期的動畫將外在的美丑和心靈的善惡進行區分，將“個性”的鮮明塑造當成最重要的創作取向，融入了創作者對時代的思考和對自身態度的表達，成功推進了中國動畫的創新發展。

【關鍵詞】中國動畫 20世紀80年代 主體性 創新升華

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A

改革開放在推進經濟社會大發展為文化提供了豐沛資源和物質支持的同時，也開啟了思想解放的閘門，為文化藝術領域掀起發展熱潮提供了契機。伴隨大量文化藝術類譯著的出版，西方的美學思潮、藝術流派等涌入中國，推動了中國美術向現代形態的轉型發展。這時期涌現出大量藝術家和學者懷著崇高的時代使命感和人文精神，以嶄新的語言形態和文化視角，進行充滿責任感和無愧于時代的文藝創作，開拓了中國美術現代化的創新發展空間。

中國動畫的萌芽探索與特色起步

中國動畫發軔于20世紀20年代，1925年由萬籟鳴、萬古蟾制造的動畫短片《舒振東華文打字機》問世，宣告了中國動畫片的誕生。而后，迪士尼動畫《白雪公主》上映，萬氏兄弟感觸頗深，決定拍一部屬于中國自己的高質量動畫，于是震撼整個亞洲的動畫長片《鐵扇公主》誕生了，成為“中國動畫學派”的開山之作。該片創作于1940—1941年，即萬氏兄弟懷揣“以動畫為武器”的信念進行抗戰、反戰宣傳創作的時期。《鐵扇公主》中的孫悟空形象富有抗爭精神，體現了時代精神。

20世紀50—60年代是中國動畫的成熟期，也是許多學者認定的“中國動畫學派”的興起時期。由于特定的歷史條件、國家政策的扶持、日趨成熟的制作技術、豐富多樣的創作形式、大批專業的技術人才，以及上海美術電影制片廠的成立，中國動畫進入創作高潮期，產生了大量的富有民族文化特色與實驗精神的動畫作品。1956年拍攝的中國第一部彩色動畫《烏鴉為什么是黑的》，便是具有中國早期民族風格的代表性動畫。動畫與中國傳統民間藝術形式如剪紙、水墨、皮影、木偶等有機結合，誕生了我國第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》和震驚世界的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。這一時期最著名的中國動畫當屬《大鬧天宮》。《大鬧天宮》用孫悟空與以玉皇大帝為首的統治集團間的尖銳沖突象征被壓迫者與壓迫者的矛盾與斗爭，其畫面構成盡善盡美，如民族繪畫風格的祥云和馬鬃、由京劇轉化而來的角色動作設計等，體現了中國裝飾藝術、中國民間藝術、中國古代繪畫、中國傳統文化和動畫的完美融合。

中國動畫迎來思想解放下的發展熱潮

20世紀70年代末至80年代，中國思想文化受西方哲學影響較大。作為20世紀80年代最為著名的三套大型譯文叢書之一，由李澤厚、滕守堯主編的《美學譯文叢書》出版，叢書收錄了20世紀西方幾乎所有的美學流派著作。一時間快速涌入的解釋美學、分析美學、結構主義美學、存在主義美學等掀起了美學熱潮，而這又潛移默化地影響了一代國人學者的思維方式和學術視野，出現了風格多元的美術史。張安治在20世紀80年代初期出版的《中國畫與畫論》中提出技法與理論并重、理論與實踐結合的觀點。同樣在80年代推出由王伯敏主編的《中國美術通史》（八卷本），恢復了史論結合傳統。它們大多體現著新歷史背景下中國對未來的憧憬和向往，貫穿著啟蒙主義精神，追求著個性的解放和以人為主體的理想，“主體性”概念得以倡導。

中國動畫迎來了發展熱潮。這期間，中國動畫呈現欣欣向榮之姿，創作數量急速增長，在繼承原有的民族藝術風格和制作技術的基礎上，對人物設定和劇本主題進行深刻揣摩，手法多樣、題材新穎，動畫創作質量更上新臺階。這一時期可以說是中國動畫的第二個“黃金時代”。動畫創作者們緊跟時代潮流，爆發出對藝術對動畫創作真摯而強烈的熱情，借助多樣的手法、新穎的題材，在動畫片創作中大膽創新，并以此來響應時代思想解放的號召。

1979年推出的《哪吒鬧海》是我國第一部寬銀幕動畫長片，代表了《大鬧天宮》后中國美術電影的另一座高峰，斬獲國內外各大獎項，是第一部在戛納參展的華語動畫電影。《哪吒鬧海》取材于中國古典神話小說《封神演義》，對其中的人物原型和故事情節作了創造性的改編。動畫片中的哪吒神采奕奕，不畏強權，英勇善戰，因心憂天下蒼生，毅然在狂風暴雨中拔劍自刎，后被太乙真人用蓮藕化身所救，重生后的哪吒大鬧龍宮，只手遮天、迫害百姓的龍王最終被正義勇敢、無畏無懼的哪吒打敗。哪吒是一個革命者，他的“逆反”不僅來源于“初生牛犢不怕虎”，更來源于對自我的解放。與《大鬧天宮》相同，《哪吒鬧海》被賦予了那個特殊歷史時期的色彩。那個時代需要那樣的動畫，謳歌正義，贊美人性，批判傳統文化的黑暗，沖破思想精神的桎梏。

1981年由上海美術電影制片廠發行的動畫短片《三個和尚》，改編自中國傳統諺語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”。《三個和尚》的人物形象融合了西方漫畫的造型特點，生動而活潑，簡約而不失別致，極具辨識度；場景設計參考了中國的傳統繪畫風格，青山、綠水、廟宇無不具有水墨畫的古典韻味和民族特色；表演采用荒誕喜劇的形式，訴說現實而深刻的社會問題，諷刺依賴心理和“事不關己、高高掛起”思想。該片對人物的塑造一反從前的主角皆為正面角色的模式，三個和尚的 “個性”，即自身獨有的性格差異與缺陷，被放大了，由此打破了“和尚”的刻板印象，三個“真實”的人物形象躍然于熒幕之上。《三個和尚》的改編區別于中國以往的動畫改編，它不再遵從臉譜化的人物塑造，而是將外在的美丑和心靈的善惡進行區分，將“個性”的鮮明塑造當成最重要的創作取向，融入了創作者對時代的思考和對自身態度的表達。

發展熱潮之后的中國動畫實現了創新升華

在西方現代藝術與后現代藝術的沖擊下，中國現代藝術誕生了。改革開放以后，“傷痕美術”和“鄉土寫實主義”成為潮流。“85新潮美術運動”（1985—1989年）作為20世紀80年代精英文化運動社會浪潮的支流，具有廣泛參與、形式多樣、哲學滲透的特點，是一場典型的中國式前衛藝術運動。它的主體思想是人性的解放與復蘇，其對“現代與后現代、傳統與西方”的探索推動了中國美術多元并存、流派紛呈局面的形成，對中國現代藝術的發展具有革命性意義。

此時，中國動畫的主要作用已從教化轉換為藝術審美和思想表達。中國的藝術家與創作者們如饑似渴地學習西方文藝作品包括動畫作品，將時代性和實驗性的創新精神貫穿于自己的藝術創作中，將對生活的態度和對社會的體悟融入自己的動畫作品中，以此回應這個思想解放的時代。1984年張松林在《美術電影藝術規律的探索》中對過去的動畫創作模式進行梳理總結，同時提出了關于美術片創作的規律性理論。參與執導《大鬧天宮》和《鹿鈴》的唐澄于《水墨動畫應該發展》中著重闡述了中國傳統藝術水墨畫在動畫片中的創新應用。上海美術電影制片廠廠長特偉在審稿時更加注重創作者的創作意圖，尊重新鮮思想，聆聽不同聲音，包容而開放。這一時期，動畫領域思想多元，動畫形式豐富多彩，其中，反映社會問題成為這一時期動畫電影的主要特征之一，如諷刺賄賂之風橫行的《選美記》，批判自私自利的《獨木橋》，倡導全社會攜手共進的《網》，描寫社會照本宣科、不遵從實際的《松鼠理發師》，等等。同時，該時期的許多動畫作品在音樂運用上進行大膽嘗試，融入“現代手法”，樂器、作曲的變革和音樂內在的表達都令人耳目一新。

不同時代有不同的文化語言和價值取向，哲學思想往往影響著時代的審美視角，一度輝煌而鼎盛的“中國動畫學派”也因20世紀80年代西方哲學思潮的涌入而變換著它的時代脈搏，訴說著不同的中國精神。

（作者單位：天津大學）