全媒體語境下的中國學派動畫之重建

楊曉林

【摘要】全媒體語境為中國學派動畫重建提供了歷史機遇。重建中國學派動畫，再鑄昔日輝煌，既是當務之急，也是長遠之需。中國由動畫大國變為動畫強國“路漫漫其修遠兮”，還需學界業界發揚蹈厲，“上下而求索”，總結成敗兩方面的經驗，旗幟鮮明地提出創作口號和理論主張，克紹箕裘、踵事增華，創作出無愧于時代的作品。

【關鍵詞】全媒體 中國學派動畫 歷史經驗 創作理論

【中圖分類號】J99 【文獻標識碼】A

新世紀近二十年來，在全球化、產業化和全媒體的時代語境中，中國動畫探索前進，雖成就突出、建樹亦多，但沉疴未除、新疾又添。在即將步入第三個十年之際，研精致思，梳理中國學派動畫的歷史經驗和創作理論，在繼承中創新，完成重建，可謂“茲事體大”。而中國學派動畫的重建，既需要“形而下”的敘事層面的創新——即具體創作方法和技術上的求索，也需要“形而上”的理念重建——即“動畫觀”的革故鼎新。

全媒體語境為中國學派動畫重建提供了歷史機遇

全媒體語境為中國學派動畫藝術本體重建提供了必要條件。全媒體時代，人們采用多種媒體手段進行不同媒介形態的業務融合，通過廣電網絡、電信網絡以及互聯網絡進行信息傳播——即傳播通過以互聯網為核心的多樣化和包容性媒介來實現。通過電視、電腦、手機等接受終端的多屏化融合，實現任何人、任何時間、任何地點，以任何終端獲得任何想要的信息（5W），基礎是數字技術。因此，筆者認為，全媒體語境應包括三個方面的內容：數字技術的運用、以互聯網為核心的融合傳播和接受終端的多屏化。

數字技術使動畫的表現形式多樣化，中國動畫一改原先單一的二維手繪形式，表現形式和內容空前豐富多元。而數字技術的運用則意味著動畫制作方式和手段的變革，如無紙動畫創作已成業界常態，而Flash動畫、3D動畫、球幕動畫等如水銀瀉地，無處不有。追求視覺奇觀的特效技術與中國學派動畫固有特色相結合，就有可能創造出數字化的“中國風”動畫。傳統技藝的數字化在提高效率的同時，不但能創造出新的表現形式和技藝，而且會對視聽語言、敘事方式，甚至故事內容等產生革命性影響。如從2003年開始的中國首部動畫情景喜劇《快樂東西》，就是得益于Flash技術的運用，而3D動畫從1995年的26集電視動畫《太空特警》開始，迄今已蔚為大觀，形成了“凡大片，必3D”的創作格局，球幕動畫幾乎已遍布中國所有大型博物館、展覽館和科技館等。

隨著傳播媒介的網絡化、融合化發展，傳統的影院和電視傳播方式也隨之轉化為以網絡為主的融合傳播，快速化、碎片化、海量化成為其新特征。此外，互聯網傳播也需要動畫創作做到民族化傳承與現代性創新的對立統一。互聯網融合傳播便利了中國學派動畫與國外動畫的交流，世界各民族動畫文化之間的碰撞、交流和融合也將更為高效頻繁。中國動畫在融入當代世界動畫文化潮流時，應當繼承和保持民族動畫的個性和特色，彰顯中華文化的價值理念，以全新的姿態屹立于世界動畫之林。如《魔比斯環》《十萬個冷笑話2》《青蛙總動員》《一萬年以后》等作品，由于急于與世界接軌，師法美日歐過度，所費不貲卻票房不佳，可作為殷鑒為后來者戒。

接受終端的多屏化，是指除傳統的銀幕、熒屏外，大量的作品通過手機屏、電腦屏幕、投影，甚至樓宇視頻、戶外宣傳屏來實現。觀看形式的多樣化促使了創作內容的多樣化，同時，多屏化接受也使得碎片式觀影成為新的接受形式，這必然使動畫創作的內容和形式發生翻天覆地的變化，對動畫場景大小、故事長度、主題及旨歸的創新，甚至成本與數量等都會產生巨大影響。

中國學派動畫重建的必要性和緊迫性

中國學派動畫在20世紀60年代和80年代盛極一時，以傳統美術和戲曲為兩大支柱，以靜水流深的儒釋道文化和五四新文化運動送來的馬克思主義思想和社會主義思想為根基，在強調民族傳統美學的同時，也強調“喜劇化”“兒童向”，堅持“雙為”方針，創作了《鐵扇公主》《大鬧天空》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《金猴降妖》《人參果》《孔雀公主》《小蝌蚪找媽媽》《西岳奇童》《山水情》《過猴山》《葫蘆兄弟》《豬八戒吃西瓜》《黑貓警長》等眾多享譽國內外的經典佳作，以此造就了中國學派動畫的兩個黃金期。而至90年代，中國學派動畫卻后繼乏力，以至于湮沒無聞。這很大程度上是因為傳統動畫安故重遷，加之外部環境的巨變和內在發展動力的不足，缺乏洗滌窠臼、吐故納新的意識和機制。

新世紀近二十年來，在國家政策的扶持和動畫人的不懈努力下，國產動畫以1999年的《寶蓮燈》為分水嶺，從世紀初每年創作10多部，到如今每年30至40部的影院動畫及數量龐大的電視動畫，終于一躍成為世界產量第一的動畫大國。從《寶蓮燈》《魔比斯環》《紅孩兒大話火焰山》《風云決》《夢回金沙城》《青蛙王國》《十萬個冷笑話2》《藏獒多吉》《藏羚王之雪域精靈》，以至《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》《大世界》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降臨》等，作為古典主義和民族主義、現代主義和后現代主義、資本主義和消費主義的“文化混成品”，國產動畫一次又一次探驪得珠。知名品牌如《喜羊羊與灰太狼系列》系列、《熊出沒》系列、麥兜系列、魁拔系列、《潛艇總動員》系列、《新大頭兒子和小頭爸爸》系列、《神秘世界歷險記》系列、《賽爾號》系列、《青蛙王國》系列等各擅勝場，電視動畫如《哪吒傳奇》《小和尚》《我為歌狂》《藍貓淘氣三千問》《大英雄狄青》《大耳朵圖圖》《中華小子》《三毛流浪記》《三國演義》《西游記》等如繁星綴空。但是總體來說，票房奇高、口碑極佳的現象級動畫卻屈指可數。除了從外因，諸如政策、市場、營銷、大眾心理、傳播方式等方面找原因外，我們還要從內因——作品本身的品質，即從動畫藝術本體上查缺補漏、變古易常，以期中國動畫能在新世紀第三個十年實現蟬蛻蛇解，再度“王者歸來”。

動畫藝術本體重建是敘事藝術的創新

中國學派動畫重建的重點是藝術本體重建，主要在于作品的敘事創新，涉及選材、創意、主題、敘事結構、人物形象、場景、服化道、視聽語言、文化傳達等；判斷作品的創新成就，還涉及到作品的風格流派、類型特征、動畫史地位等。相對而言，薪火相傳的繼承相對容易，而“涅槃重生”的創新則較為痛苦和艱難，需要“集香木自焚”，通過否定之否定，達到“質”的飛躍。