論昆曲元素在中國民族聲樂中的運用

鄒迪

摘要：中國民族聲樂作為戲曲的姊妹藝術(shù)，與昆曲在演唱過程中有密不可分的聯(lián)系，諸多中國傳統(tǒng)民族聲樂作品中也汲取了很多昆曲元素，這對演唱者在作品把控和風格處理上有了更高的要求。本文主要以具體的民族聲樂作品為例，闡述昆曲元素在民族聲樂作品中的實際運用，從而讓民族聲樂學習者掌握傳統(tǒng)風格的藝術(shù)作品中的昆曲元素，更好地注重聲樂作品中風格韻味的細致處理，進而促進民族聲樂的蓬勃發(fā)展。

關(guān)鍵詞：昆曲;民族聲樂;借鑒;運用

昆曲有獨特的發(fā)音咬字特點，不同的行腔有不同的表現(xiàn)形式，舞臺表現(xiàn)要求形神兼?zhèn)洌@些對民族聲樂的學習發(fā)展有很重要的指導(dǎo)和借鑒意義。融合借鑒昆曲演唱的特色方法對演唱者更準確地處理民族聲樂作品有很大的幫助。

不同風格的民族聲樂作品中所涉及的昆曲元素各不相同。以下就通過筆者的親身演唱體會，從具體的不同類別的作品來分析昆曲元素的運用。

一、古詩詞歌曲的運用

現(xiàn)代民族聲樂作品中出現(xiàn)了很多新古典的古詩詞作品，其中一些作品中運用了很多昆曲元素，這里就以趙季平《關(guān)雎》為例，以筆者親身演唱經(jīng)歷來談作品中昆曲元素的具體表現(xiàn)。

《關(guān)雎》的詞取自《詩經(jīng)》富有濃郁的文人特性。從速度上來看（譜例1），全曲緩慢，有一種娓娓道來的吟唱感。歌曲的第一部分是訴說性質(zhì)的，但情緒情感比較內(nèi)斂，演唱時要徐徐而出，交代清楚每一句的意思，這就要求有考究地咬字行腔。如第一句中“關(guān)關(guān)雎鳩”的咬字要依照昆曲的板眼，“關(guān)”為板，“雎”為眼，一板一眼的行腔，“關(guān)”字，借鑒昆曲中四聲腔格的咬字發(fā)音方法，做到字重腔輕。在呼吸上氣沉丹田，聲音要有“根”。而后的“窈窕淑女”不用過多修飾，只是按照譜面演唱，演唱過程中要體會“窈窕淑女”的人物形象，以情帶聲。下半句要依據(jù)歌詞所表達的意思，表現(xiàn)出男子的形象，因此在音色表現(xiàn)上要有所變化。其中“好”字為主腔字，因此在演唱時要運用昆曲咬字中特點，咬準字頭，延長元音，字尾歸韻，字尾送到下一個字的開頭才算咬字完整結(jié)束。最后一個“逑”字參照昆曲的四聲腔格，把字音準確唱出，并在字尾拖腔。需要注意的是，第二句結(jié)束也是第一部分的終止，在拖腔方面要格外注意，尾字為“之”，演唱時要延長元音“i”，盡管在中低音區(qū)，仍要在意識中掛住高位置，結(jié)合胸腔共鳴，借鑒昆曲中真假聲相接的共鳴方法，把這個唱字送出去，調(diào)配好氣息的流量，以此保證拖腔的穩(wěn)定性。

總體而言，《關(guān)雎》這首作品具有典型的昆曲風格，在整體的風格韻味把控上要注意細節(jié)的處理，不似民歌的演唱方式，聲音音色要更立體。多運用胸腔共鳴和頭腔共鳴。每個延長音的歸韻和潤腔處理都是表現(xiàn)歌曲韻味的關(guān)鍵，咬字要有吟唱的感覺。氣息要寬廣深厚，體會一唱三嘆的感覺。整體要體現(xiàn)出文人情懷，不能唱成普通情歌的感覺，要做到既能傳情動人又風雅有味道。作品所體現(xiàn)的意境是作品別具一格的魅力所在。

二、戲歌的運用

民族聲樂中有很多糅合了戲曲與西洋配器法的作品，這樣的作品就要求演唱者在完成的過程中融合戲曲因素的處理。這里筆者具體以吳小平《青衣》來做詳細地分析。

一開始的“咦”和“啊”（見譜例3），是京劇中常見的喊嗓，運用了昆曲中的潤腔進行同音延長。這兩個字的演唱不能直接白著唱出來。從咬字來講，第一個字雖然是閉口音，但不能咬死，口腔中要留有足夠的空間，但同時也要咬清楚元音。第二個開口音口腔不易開過大，支點在口腔上顎貼近前牙的位置，把聲音送遠。從共鳴來講，演唱一開始就要掛住頭腔共鳴的位置，演唱前先想好，“咦”所在位置。很多民族聲樂演唱者在唱類似閉口音，喉嚨幫忙太多，刮嗓子的聲音太多，需要借鑒昆曲潤腔的行腔，開口掛好位置，聲音如拋物線拋出，而不是只在口腔中制造音響。

第一句詞中的“那”字（譜例4）就是運用了帶腔的潤腔方式，出音婉轉(zhuǎn)，不是直白而出，用聲上不宜過實，真假混合聲更為動聽，能夠表現(xiàn)唱腔的搖曳多姿，同時也為后面閉口字“一”增添更多口腔中的空間。“夜”字也是同理，這兩個字均為上聲字，在演唱過程中就要借鑒運用昆曲中的四聲腔格，不能像普通歌曲中的字音一樣演唱，要注意潤腔的裝飾性色彩。第二次重復(fù)“雕花鏤刻的戲臺”中“臺”字，在行腔過程中延長元音“a”，最后一定要歸韻，否則唱字就發(fā)聲了變化，是“ta”，而不是“tai”。接下來兩句的“彩”字也是同理，與“臺”字因素相同，不同的是第二句重復(fù)的“彩”字拖腔長，運用了昆曲潤腔中嚯腔的技巧，在小休止符的地方，只張口不出聲，做到聲斷而氣不斷。

最后一段是第一段的變化重復(fù)，其中“旋律清唱”的“唱”字（譜例6）要依字行腔，在連續(xù)間隔休止的地方要具有大體的連貫性，處理這種小斷小連的地方要注重氣息的連貫性，還是聲斷氣不斷的技巧。可以發(fā)現(xiàn)，昆曲中很多字腔都是運用了這種技巧，一個字音唱完，后面如果需要有小停頓，那么再進行到下一個音的時候一定是具有連貫性的過渡過去，而不是唱完第一個音就扔在那兒，停頓后再重新找一個感覺唱，情緒是連續(xù)的，所有的小停頓都是為了語氣和唱腔服務(wù)。很多民族聲樂演唱者在斷句和小停頓處經(jīng)常會出現(xiàn)，停頓前情感飽滿，位置掛的很準確，小氣口或小停頓后會出現(xiàn)音偏低，情緒松懈的現(xiàn)象，這都是沒有正確處理好“連斷關(guān)系”的原因。

《青衣》這首作品整體富有濃郁的戲曲韻味，但如果只按照京劇和昆曲的演唱方式，就會使得聲音過于扁窄，完成整首歌曲就會非常不合適，單純運用民族聲樂的演唱方式，聲音通暢度高但有失細膩性，歌曲本身的韻味性無法凸顯。因此結(jié)合二者的演唱技巧，才能恰當準確地完成“戲歌”的演唱。

三、民族歌劇的運用

民族歌劇作品中很大程度上借鑒了各門類的戲曲元素，根據(jù)歌劇所描寫的地域、情境、內(nèi)容的不同，所運用的戲曲元素也不相同。下面以現(xiàn)代民族歌劇選段《永遠的花樣年華》為例來分析具體的運用。

這段歌劇選段是女主角金環(huán)犧牲前的一段獨白性唱段，表現(xiàn)了一位既柔美又剛毅的女性角色，表達出了英雄兒女面對生死的大義凜然和視死如歸的革命斗爭性，體現(xiàn)了愛國主義的赤子之心。歌劇的語言尤為重要，尤其是這類表述內(nèi)心獨白的唱段，每一處咬字行腔，每一句話的語氣都會影響人物形象的塑造。

歌曲一開始是敘述性地唱段，與其說唱出來，不如說把歌詞說出來更貼切。第二部分較第一部分情緒上有了遞進。一開始的“月亮”中的“月”字，可運用昆曲中橄欖腔的潤腔方法，力度上由弱到強，把聲音情緒氣息緩緩地送到下一個字，速度上可作見慢處理，依據(jù)歌詞唱出悠遠的感覺，在“你再照照我”時再慢慢回原速，可把這一句分為“一去一回”，要做到收放自如。下一句亦如此。情緒漸漸積累真正要開始釋放的地方是從“明天”開始。如果說前面一部分還是富有深情地描述和渴望，從“明天”開始就已經(jīng)開始有情緒的轉(zhuǎn)變，聲音的運用上會更加明朗，正如表現(xiàn)的人物形象一樣，雖是女性也有堅強剛毅的一面。這段要求氣息要更加寬廣，流動性強。這種情緒一直延續(xù)，直到兩次“野火春風”把全曲推向高潮。高潮后依然要延續(xù)之前的演唱狀態(tài)。其中“芽”字不能直接唱出字音“ya”，而是先咬住“yi”而后演唱元音“a”，這就借鑒了昆曲所要求的字正腔圓。最后一段是第一段的重復(fù)，不同的是情緒上更加地激動，推動性更強。

對于民族聲樂的學習者，學習傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，不但可以在演唱方面獲得更多的啟示與演唱技巧，同時也能積累更多傳統(tǒng)文化。更重要的是借鑒昆曲有利于民族聲樂獨具特色地發(fā)展，不是模仿某一種美好的聲音，而是一種具有中國獨特韻味的聲音，是具有不可復(fù)制性的。這不僅僅會有利于傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與傳播，更會促進中國民族聲樂的發(fā)展。

參考文獻：

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