從現代藝術體系來看藝術“美”的失落

趙紅艷

摘要：杜尚說，藝術就是所有時代，所有人之間的一個游戲，當代藝術更是如此，藝術不斷地浸入我們的生活，已經完全拋棄了傳統的架上繪畫的形式，用門類藝術進行規范認知的做法早已過時了。當代藝術更注重的是“態”，從菲利普·帕雷諾的“共此時”來看當代藝術，觀眾的參與、時間的流動、各種社會形態的使用、科技的使用等，這樣的藝術形態就像是一個狂歡的游戲，其形式不再只是一個符號或一個圖像，而是一個動態的，流動的過程。

關鍵詞：現代藝術體系;克里斯特勒;菲利普·帕雷諾“共此時”;“美”的藝術

自古希臘以來的西方文化意義的發展方向便是以追求一個終極的理念作為認知世界的合理解釋，最具代表性的就是柏拉圖的“理念論”。于是，哲學朝著真理的方向不斷前進，到了現代，馬克斯·韋伯認為現代化的進程就是一個理性化的進程，這個進程導致了現代社會的圖景面臨著巨大分裂，每個領域只能按照自身內在的邏輯來規定自身的價值與規則。于是，在純粹認識領域的價值為真;在道德領域的價值為善;在審美領域的價值是美。但是，當代藝術的眾多作品表示，“美”已經不能作為藝術的唯一標準了。

一、《現代藝術體系》與“美”的藝術的形成

《現代藝術體系》發表于20世紀50年代，克里斯特勒通過歷史和知識譜系的考察，他認為18世紀是一個分水嶺，此后“美學”一詞產生，在美學和藝術批評史上具有基礎性意義，開始具有現代含義。以繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩，這五種藝術構成“現代藝術體系”的內核，他主要從古代、中世紀、文藝復興、以及17、18世紀的法國、英國、德國分別來對美學的產生進行考察。[1]

（一）現代藝術體系的形成

古人對藝術體系的分類的主要是M·卡佩拉提出的七種自由藝術：語法、修辭術、辯證法、算術、幾何、天文學、音樂，古代視覺藝術在社會和智性層面并無太多尊嚴，例如，許多人將繪畫比作詩（雖然不同人有不同的觀點，但總體都忽視了視覺藝術），盧西安（Lucian）認為每一個人都愛慕偉大雕塑家的作品但卻不想成為雕塑家本人?？傊?，古代藝術并沒有關于審美性質的體系或細致的概念。

到了中世紀主要代表是圣維克多·雨果，他提出了七種機械藝術：lanificum（為人供應服飾）、armature（為人供應房舍及工具）、navigation（航海）、agricultura（農業）、venation（皆在為人供應食物）、medicina（醫藥）、theatrica（戲劇）建筑雕塑和繪畫歸屬于armature（為人供應房舍及工具）門下，從而在機械藝術中也是屬于從屬的位置。由此可見，中世紀并不存在關于美的藝術的概念和體系。文藝復興帶來了各門類藝術在社會和文化地位上的變化，一些作者強調了詩、繪畫、雕塑和音樂作為模仿形式的相似之處，但是，他們中無人嘗試將“模仿性藝術”確立為一種獨立的類別。

十七到十八世紀美學的學科體系逐漸成形，主要是在法國、英國、德國。首先，法國，詩歌界的“古今之爭”，逐漸業余愛好者、作家、哲學家對視覺藝術的興趣增加。A·巴托（Charles Batteux）《同一原則下的美的藝術》（1764）向美的藝術的體系邁出決定性的一步，對各門藝術做出了明確區分：一是機械藝術：滿足人們基本物質需求; 二是美的藝術： 音樂、詩、繪畫、雕塑、舞蹈;三是實用與情感愜意的藝術：雄辯術和建筑學，第一次將美的藝術定義為一個特殊領域，一切藝術的共同原則便是模仿美的自然。狄德羅和孟德斯鳩追隨了巴托的美的藝術的體系，達朗貝爾（DAlembert）《<百科全書>導論》（1751）確立了現代藝術體系的最終形式：繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩，而后在歐洲傳開。在英國，夏夫茲博里是一位讓藝術研究占據一席之地的哲學家，他成為近代美學創始人。而后在德國，由鮑姆嘉通、邁耶、歌德、赫爾德、康德勾勒了近代美學的基本框架。

（二）“美”的藝術理論話語與當代藝術的落差

藝術作為一個文化系統，主要由巴托、達朗貝爾、康德等建構，與藝術家并沒有多大關系，而是由不同的業余愛好者對于不同藝術的興趣為奠基建立起來的。自18世紀以來，藝術不僅與宗教、政治等拉開了距離，藝術內部也發生著分裂，像澤德邁耶爾所說，每一種藝術都在努力尋找自身的獨立、自主、自足;每一種藝術都在追求“絕對性”。近代美學的建立將藝術門類規范化，繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩是其基本類型，同時也將藝術之門關閉了起來，但是藝術話語的建立不僅僅是藝術家一個人完成的，按照接受美學的觀點，知識話語的建立離不開觀眾、讀者、聽眾等藝術接受者的看法和觀點，藝術的進行牽涉到的不僅僅是藝術自身，20世紀之后開始，藝術逐漸從自身出發反思自身，沖破了體系的規范。

藝術的目標不是永恒，藝術自身的特性要求在自我否定中重新自我定向，保持自身的不斷更新，里格爾提出的“藝術意志”（Kunstwollen）很好地說明了這一點，在《風格問題》一書中他提到，“藝術意志”通常指特定的藝術現象中創造性力量的全部和整體，既不是唯心的也不是唯物的，而是一種超驗的主體存在于藝術現象之中的內在意義，是思想的主體。[2]“藝術意志”與叔本華的“生命意志”很相似，叔本華承襲了康德的“自在之物”這一概念，自在的事物本身雖然就其自己來說是實在的，但對我們卻處于不可知的狀態。這樣看來，藝術自身便具有一種內在的精神動力，作為一種形式的意志決定著人類藝術史的風格演變。在現代藝術中，雖然藝術自律性、對純粹門類藝術的追求，藝術史線性邏輯來描述藝術，但是后現代的藝術卻走向了自己的反面，藝術的價值已經發生了變化，“美”的唯一價值也即將成為歷史。借助于對當代藝術家菲利普·帕雷諾于2017年在中國首次展出的“共此時”展覽分析，希望能夠總結一些除了“美”之外的藝術價值?；蛟S追問藝術的價值的做法本身就已經過時了，現象分析的方法能夠給我們一些重新看待藝術的啟發。

二、菲利普·帕雷諾“共此時”作品分析

早在70年代初，法國藝術家菲利普·帕雷諾（Philippe·Parreno）就已經成立了“通用理想”（General Idea）小組，一直以來藝術在他們看來只是理解世界的工具，他們更看重的是展覽的格式，而非物品的形態。他們將合作引入創作，并不排斥模仿的創作方式，但是他們的模仿卻與傳統再現藝術大相徑庭。2017年7至9月菲利普·帕雷諾（Philippe·Parreno），在中國舉辦了首次個人展覽“共此時”，展覽由上海外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys·Frogier）策劃，不同的是，此次展覽通過探索展覽自身作為一種媒材的可能性，通過對時間、空間、光影、聲音等媒介出人意料的運用，將建筑環境、美術館的空間徹底改變，也改變了人們欣賞藝術的方式。拉瑞斯·弗洛喬表示：“藝術家將觀眾帶入一系列探討身體、情感和觀念的矛盾想法中，從而模糊了現實與虛構的界線;反過來又創造了一個無窮可能性的世界”。

諸如此類的藝術在當下的美術館層出不窮，同時，也與幾千年演變而來最終確立的“現代藝術體系”的規范相去甚遠，我認為，帕雷諾的觀點提供了一種新的視角，我們何不暫且拋棄規則。他采用與拉康精神分析法相似的方式去工作，強調無意識的強大力量，這種無意識不是個人的，也不是集體的，而是存在與兩者之間的關系模式，借用對日常生活的模仿來揭示出人類生產活動的無意識。[3]就如同藝術家們經常說的要像個孩子一樣去畫畫，孩子是自由的，無拘無束的，欣賞者也應如此。

在“共此時”展覽中帕雷諾依靠對光、影、時間的拿捏，引導觀眾在一個不斷演化的空間內行走。在建筑內，藝術家將用卷簾將窗戶全部遮蓋起來，展覽期間根據位置和時間段的不同，不斷開啟和閉合，讓空間變換于黑夜、薄暮和白晝之間。其中一些卷簾是由馬達驅動，而另一些由被稱為“達郎”（Dalang）的表演者操作。在美術館二樓則是一個大型移動屏幕，屏幕上播放著帕雷諾的電影作品《這世界以外的任何地方》;在三樓，這個“平面”成了一堵墻，墻上展示著熒光絲網印海報系列《漸入黑暗》（Fade to Black）的一組新作。在《這世界以外的任何地方》的新版中，曾在藝術家的1999年合作計劃《沒有魂魄，只是軀殼》（No Ghost Just A Shell）開始部分出現的日漫女主人公，她將以立體三維的形象出現，同時還有了新的敘述。[4]

菲利普·帕雷諾是法國批評家、策展人尼古拉斯·鮑里奧德所提出的“關系美學”理論的踐行者，按照鮑里奧德的定義，關系藝術以主體經驗與主體間性為創作出發點，這是一種傾向于以人的互動和其所處社會背景建立理論平臺的藝術，而不是去鞏固一個自說自話的、私密的象征性空間。[5]所以在帕雷諾的作品中常常以特定的場域、交互開放的空間為特點，參觀者在其中可以實現關系的形成和轉換。

“共此時”整個展覽運用了裝置藝術，行為藝術，視頻，聲音，燈光等多種手段，引導觀眾參與，而且這個展覽在展期間一直在不斷地更新。藝術家的作品不再局限于某物，而是重新將社會世界現有的東西重新進行整合編排。以往建立起來的藝術的規則秩序都拋之腦后，社會就成了藝術取之不盡用之不竭的素材，藝術家可以隨意地將任何形態進行拼貼，復制，重組，我們不會在時間上相遇，時間永遠都是流動的，所以這樣的藝術就可以無限的繁殖，無限的以不同的方式串聯起來。藝術就是信息的反照，正如波普藝術就是反照的是消費社會，有什么樣的社會就會有什么樣的藝術。

三、“美”之外的藝術

如果僅僅用一個“美”字來形容這場展覽顯然不再適宜，因為，展覽不再是一個可以收藏和運用知識密碼進行破譯的對象，作品對的形態存在著極大的不確定性;欣賞者也不再僅僅單靠眼睛靜觀，觀眾搖身一變成為了作品的一部分，變成了作品的參與者。簡單總結起來，有以下四種特征：

（一）即時性;現代性意味著一種既分裂又共時的訴求。展覽的場地變成了藝術的生產場地，實現了真正的共時空間，藝術的生成是及時的，注重展覽和人的關系時刻的建立，人的存在只能在一個地點一個時間，是“此在”的狀態。展覽主題“共此時”對榮格的共時性原理， 即“有意義的巧合”的回應， 藝術家嘗試以時間的非連續性來替代空間的非連續性，讓離散的人、事、物處于一個被營造的、有機的共生系統。[4]

（二）觀眾的參與;展覽注重觀眾的參與和感官體驗，沒有觀眾藝術作品也就不存在，現代性的哲學根據是以主體哲學為主要陣地，主體既是藝術創造的主體也是欣賞的主體，在這里，人與對象關系是平等的，交流也變得越來越重要。藝術家的角色的光芒開始隱退，藝術已經變成了一個集體生產的形式，但觀眾參與的藝術提供了一個藝術平等的領域。[3]

（三）游戲性;藝術其實就是一個游戲，我們世界的游戲，它可以利用我們世界所包含的所有的形態來用到藝術創作當中，已有的作品，職業，報紙等我們世界上所有的一切，就如加達默爾所認為游戲就是藝術作品本身的存在方式，藝術家扮演者游戲的規則制定者與策劃者，集體化的創作使這場游戲最終落實，然后引導觀眾自由地，盡可能獲得更多體驗，去探索和感知。

（四）去符號化;當代的藝術、文化的呈現方式是不可以被符號化的，許多觀念也是無法被符號化，圖像化的。海德格爾認為世界的圖像其實就是物的圖像，其實就意味著我們的對事物的把握，掌握。當我們把一個東西對象化的時候我們就想著把握某物，也即是認識與被認識角度去理解，這樣的藝術已經喪失了生機。

總的來說，藝術本身與生活聯系密切，可是，那些祈求在藝術中獲得拯救的審美主義者們，仍然堅守著藝術的最后一塊陣地，放棄去感受當下的現實。西方傳統的形而上學的思想就是要追問世界的本質追求真理，無論是在各個領域都要追求這種終極的狀態。所以，當個人的力量僅靠認識無法把握的時候，本雅明消極的認為我們的時代是碎片的、物質化的時代，藝術也是一樣，發展到極致的時候，藝術家也就是從歷史的垃圾堆里面翻找，一個人便是分裂的人，擁有多個身份的人?？墒?，當代藝術的事實是在一個過程之中不斷地去協調跟事物關聯性的關系建構，不斷地反思自己的位置，最終的目的不是去把控什么，而是在無形中讓生命萬物生長轉化與輪回。

參考文獻：

[1][美]克里斯特勒.《藝術理論基礎文獻》西方當代卷——現代藝術體系[M].周憲.三聯書店，2014.

[2]魏久志.再談“藝術意志”的概念[J].美術研究，2017（06）：22-25.

[3][法]尼古拉·布里奧.后制品——文化如劇本：藝術以何種方式重組當代世界[M].熊雯曦，譯.北京：金城出版社，2014.

[4]吳蔚.菲利普·帕雷諾：等待達郎[J].藝術當代，2017，16（08）：20-23.

[5]參考網站[EB/OL].www.rockbundartmuseum.org/cn/exhibition/overview/c10coyu.