當代法國自傳小說的特點

摘要：作為20世紀法國當代小說的重要流派之一——自傳體小說始終在文學界占據著一席之地。眾多法國著名當代作家，如杜拉斯、克勞德·西蒙、阿蘭·羅布-格里耶等，都對創作自傳小說情有獨鐘。本篇文章將系統性的概述20世紀法國當代作家所作的自傳小說的特點，為想要研究法國當代小說的讀者提供參考。

關鍵詞：法國當代文學;自傳小說;傳記文學

一、自傳是自我的重讀

法國當代作家羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）①曾說：“作家總是不停地講內在的自己。”比如克勞德·西蒙（Claude Simon）②就仿佛在一層一層地剝離掉他小說中虛構的成分，為了觸及家族小說的核心;安妮·艾爾諾（Annie Ernaux）發表的一系列以第一人稱創作的小說（《衣櫥》1974;《他們說和沒說的》1977;《冰凍的女人》1981）中，講述了她童年、青少年以及成為年輕女孩時期的內容。而在這些文本中，有時會描寫同一段經歷，并且都用第一人稱，甚至連名字都不改動。

杜拉斯的小說《情人》就極具自傳小說的這種特性。《情人》與她在1950年發表的《抵擋太平洋的堤壩》這本小說就有很多共通的情節和地點。這些存在的碎片就在一些真實存在的人物中遍布。誠然之前巴爾扎克和司湯達就已經在小說中融進歷史人物，但這杜拉斯的小說里，重點是不一樣的，重點是要揭示這些小說之間有什么相似之處，找到自傳與先前作者作品的聯系，而不是使人相信小說的真實性，真相總是高于作者所說的一切的。在小說與現實之間來回擺動的“我”就成了回憶的唯一指導原則，因此探究什么是真實，什么是幻想，都是徒勞的。

二、作者的缺失與設想的“最后一章”

自傳小說的一個特別之處就是話語的豐富性。夏多布里昂在《墓畔回憶錄》中就指出了這一點：下筆的“我”不再是那個經歷過所講事情的我。這種雙重性就增加了我們對于事情的不確定性，回憶也因此會附帶很多別的東西。在當代，這種問題就發生了轉變。在二十世紀六七十年代，我們可以在羅蘭·巴特和福柯③的作品中看到一種新的發展趨勢，即“作者的缺失”。還比如在貝克特的作品《同伴》（1980）中，作者只是“聲音”。但是這種作者的缺失就讓讀者無法判斷自傳的真實性。

自傳小說會涉及抽象的存在——“死亡”，作者不再是講述歷史故事，而是轉而講述事物的存在本身。比如有時死亡這件事也會在自傳小說中出現，此時作者所描寫的不再是已經發生過的事，而是將要發生的事。作者不僅僅是從自身經歷出發來認識死亡，而是順其自然的讓人聯想到死亡。如羅杰·拉波特（Roger Laporte）從1963年開始創作《垂死之人》， 于1983年完成，他將全書的文末附言命名為《生命》，其中就寫到死亡伊始，認為這是始終未完成的場景。

三、自傳小說的形式創新

自傳中，首要討論的就是創作形式。在當代，相比傳統自傳的寫作形式，擁有獨特創作結構的作品就顯得與眾不同。

比如雅克·魯博（Jacques Roubaud）的大作。在他1989年出版的《倫敦的一場大火》中，魯博試圖寫出一種能夠超越“記敘文”這種形式的自傳。他內心首要考慮是用現代性去超越現代性本身。他出版的這幾卷自傳，都反映了他人物性格的不同側面以及他人生的不同時刻;每卷作品都圍繞著一個主題展開，也就是圍繞著書名的內容;其中的三卷的副標題就是《記敘文（Récit）》。寫作順序既不是單線發展的，也不是按時間發展的，而是有時停頓，有時又會閃回，漸漸地就形成了一種“平行時空”。魯博的這種記敘，有片段的插入，也有故事拓展。讀者就可以通過閱讀他的作品，在了解準確的故事的同時，仿佛就像漫步在倫敦街頭或者是在國家博物館里面參觀，身臨其境。

魯博寫道：“我并沒有構建一個想象的人，虛構一個存在或者是在創作小說。我沒有勇氣和信心去寫一本小說，小說不可避免的需要借助或創造出一個‘真相。”因此他的作品就不是虛構，而是創作。因此對于創作形式的探索就是為了回避永不間斷的真實性的問題。

因此作家就好像經常會陷入一種兩難境地：一方面自傳的素材來源就像“懺悔錄”，不允許有謊言和虛假，要被迫招認自己的生平;另一方面，文學創作又肯定不可避免的會有一些美化的改寫成分。因此，如果這種“虛假”不可避免，我們怎么去界定一種文學形式？一部分作家就開始玩弄自傳創作形式，這就像一種“視覺陷阱”。

作者簡介：姚思佳，上海對外經貿大學國際商務外語學院。