生命的玄想

摘要：倪瓚的畫面中除了鮮明的三段式的表現形式之外，還經常會出現“亭子”的形象，到晚年更是形成了“空亭”的固定形式。“亭”的美學內涵體現出我國古人的審美意味、哲學觀和宇宙意識。本文擬還原到當時的歷史語境中去探索倪瓚畫中“空亭”形象的成因，并通過對他的思想的分析闡釋“空亭”的意義。

關鍵詞：倪瓚;空亭;道家

一、倪瓚畫中的“空亭”

“亭”，《釋名》曰：“亭，停也，人所停集也。”亭子本身是人們休息停集的建筑，它作為中國古典園林中獨特的建筑形式，廣泛的出現在中國山水畫中。亭子僅由幾根柱子支持，上有遮蓋而沒有墻壁的遮擋，它既能為人遮風擋雨，又溝通著自然與天地。葉朗說：“由于亭、臺、樓、閣的審美價值是在于擴大空間，構成意境，使游覽者突破有限，通向無限，因而它就可以使游覽者對整個宇宙、歷史、人生產生一種富有哲理性的感受和領悟。”

早在唐代韓休墓壁畫中就有亭子的形象，至宋代山水畫巨作《千里江山圖》、元代黃公望的《富春山居圖》、清代王原祁的《云山圖》中也都有亭子的出現。亭子在大多數山水畫中都是作為點綴的景物或情節的需要，構成情節上的呼應。而倪瓚畫中的亭子在畫面中是占據了一個非常重要的位置，多獨立安排在畫面的前景中，是他的畫面中重要的組成部分。

倪瓚存世最早的一幅作品是《秋林野興圖》， 作這幅畫時，倪瓚三十九歲， 此時畫中雖已經有了近景的亭子，但亭中有人。相比他五十四歲所作《松林亭子圖》， 樹木旁有一空亭，此時“空亭子”開始出現在畫家的畫境中。六十歲以后，倪瓚畫中空亭的形式開始固定化，這種轉變，與他的人生際遇的轉折和思想上的轉變不無關系。

二、“空亭”的成因及闡釋

倪瓚自小家庭經濟殷實，長兄倪昭奎將他撫養長大，倪昭奎是全真教道士并且地位較高，他作為當時享有特權的道教上層人物，倪家不必有勞役租稅之苦，也不必理會官場的黑暗。長兄倪昭奎還為倪瓚請來“真人”王仁輔做家庭教師，社會環境的和家庭教育的影響為倪瓚日后加入全真教信仰道教奠定了基礎。倪瓚三十歲左右時倪昭奎去世，后來母親和老師又相繼去世，使其內心悲痛不已。倪瓚由于不通庶務也不善經營，家業維系不穩，四十八歲開始信仰全真教，五十二歲散盡家財離家漫游太湖。然他58歲時， 與之共同漂泊的妻子去世， 而后長子早喪， 次子不孝，人生至此， 家破人亡， 煢煢孑立。因此三十歲至六十多歲左右，是倪瓚人生的大轉折時期，也是倪瓚繪畫風格逐漸走向成熟的階段。從他的晚年七十二歲所繪《容膝齋圖》與《江亭山色圖》兩幅作品中， 可以看出兩幅均采用一河兩岸的三段式構圖，“空亭”的形象就此穩定在倪瓚的圖式中，他的畫面從此無人了。

從倪瓚的散曲“天地間不見一個英雄， 不見一個豪杰”， 可看出他對人生的失望態度。元代政治黑暗，因而倪瓚“逃于禪，游于老”，在佛道思想影響的形象下，隱逸出世、淡泊游心，而道釋二者也正是其“空亭”形象形成的精神本源。倪瓚的山水，筆象俱簡，不求形似，但卻有豐富的精神內涵，就像中國哲學所用的語言，也是富于暗示而不很明晰，內容是文約義豐的。富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，倪瓚的畫面形式是簡潔的三段式，往往是近處幾株小樹，一座空亭，中間一段留白以示平靜的水面，連著遠處一帶小山。這些極普通常見的景色通過精煉簡潔的筆墨，充分傳達出他的主觀情感，表現出一種回味無窮的思想情感之美，正所謂“言有盡而意無窮”。

倪瓚云林的畫既是他對道家思想的理解和闡釋，也體現了道家思想對他的影響。道家熱愛和贊美自然，在自然的和人為的這兩者之間做出了鮮明的區別。倪瓚有詩云：“云開見山高，木落知風勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影。”“空亭”里面是沒有人的，但是“亭”也不屬于自然，它是人為創造的，又不是封閉的完全的“人造物”，是可以溝通自然與宇宙的媒介，寄托著畫家的感悟，是他個人思維的外化，為他溝通天地與自然，寄托著倪瓚對人生和命運的深思與玄想。明末畫家惲香山說：“迂老而出筆，無一非意之所之也……取其人以見慘淡，而我見以為深沉也”。

倪瓚畫中沒有四壁的亭子突破空間限制， 取得大中見小、小中見大的藝術效果， 成為自然景物與人的感受溝通的橋梁。在天、地、人與道組成的宇宙觀中， 人只不過是其中最渺小的一個。倪瓚坎坷的人生經歷使他不得不轉向道家來尋求精神的寄托。空亭， 既是自己心靈休憩、躲避世俗的驛站， 又是突破時空限制、體現虛無、空靈的宇宙觀的直接反映。王世貞曾說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人尤可學，獨元鎮不可學也”。

參考文獻：

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作者簡介：任俊穎（1994.11-），女，漢族，祖籍山東棗莊，首都師范大學美術學院碩士在讀，研究方向為中國美術史。