熊慶

中國的語言習慣常常在“抖”字后邊綴上一個“擻”字，特別在形容精神振奮時，總要說“抖擻精神”。后者是說“精神”振奮的樣子或“勁兒”，前者是說以“抖擻”的辦法而作用于“精神”。把這兩種說法合到一起，就是：以“抖擻”的辦法使精神起到“抖擻”的效果。中國戲曲中的“擻兒”貫穿在一切舞臺藝術的內容之中，是一個特殊的亮點，是中國戲曲的靈魂，能夠給人以啟發(fā)和精神上的鼓舞。

在長期藝術積累中，戲曲藝術形成了一套獨特的結構形式和表現(xiàn)方法;在“唱、做、念、打”上都有一套規(guī)范化的程式，包含各劇種音樂中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及變化規(guī)律、舞蹈（或武打）動作、眉眼身法的規(guī)范化動作與套路等。因此，“擻兒”是戲曲藝術中文化的結晶，它已經(jīng)不只是“唱念”聲音的一種藝術特點，而是延伸到動作上、服飾上、樂器上。舞臺上的一動一作，如亮相、坐鑼、左右眼神、投袖、撣髯、一伸手、一抬腳、一個云手的收式等，哪一點都給人振奮的一個亮點;身上穿的“行頭”、頭上戴的“盔頭”，腳下蹬的“靴子”，手里拿的各種家伙，如刀、槍、劍、馬鞭等，哪一件都帶有一種“振奮”的“勁兒”;場面上的伴奏，哪一種樂器的聲響都有“擻兒”的出現(xiàn)，哪一種鑼鼓點子都有“擻兒”的存在。如此看來，中國戲曲舞臺上的展現(xiàn)，處處有“擻兒”的存在，正因為有了“擻兒”的出現(xiàn)，才大大增強了藝術的令人振奮的因素。所以，人們也可以把它寫作“藪”。“藪”表現(xiàn)的是一個“茂”字，表示的是一種由內向外發(fā)出的向“繁榮旺盛”發(fā)展的氣勢，即一種“勁頭”。

一、“唱”“念”中的“擻兒”

（一）“唱腔”中的“擻兒”

關于“擻”的說法，最早指的是唱腔中一個字音的唱法。例如，《空城計》“兩國交鋒龍虎斗”一段唱中的“此一番領兵”的“兵”字，余叔巖來了一個“sour”，當時極為轟動，嘆為“絕響”。其實就是音樂里說的“顫音”。在老生的“唱”里，這種情況很多，舉不勝舉。例如，有人認為應當寫作“嗽”，“咳嗽”的“嗽”，因為這種聲音不是唱出來的，而是像咳嗽一樣“嗽”出來的;也有人認為應當寫作“漱”，“漱口”的“漱”，不讀shu，而仍依南音讀作sou。人們“漱口”，目的是把口內的臟東西漱出來，要把水含在口內，讓水沖擊口內的各個角落，隨之而產生一股在控制之下的、小小的、噴射翻滾的活動，以便使渣滓從口中噴吐而出，這個過程稱為“漱”。戲曲“唱”出的“聲”和走的“腔”，都像“漱”出的一般。

如果手持一段長布條，在水中來回擺動，在擺到將折轉處時，布條會發(fā)出像鞭梢抽響一樣的聲音，甩開的樣子也同鞭梢甩開一樣，破空而放出聲響，這種聲響的發(fā)出，也如“漱”的放聲一樣，因此也用“漱”字。

這種聲音在老生的唱法中，的確屢見不鮮。據(jù)說，曾經(jīng)有人問余叔巖：“您用sour的地方很多，應當怎么來認識呢？”余叔巖回答得很肯定：“我是無字不sour。”

余叔巖的這句話值得好好思索，他不是隨隨便便說出的，而是斷然肯定的，這是極有分量的一句話。沿著余叔巖的這句話，人們可以仔細研究一下他唱的每一個字。誠然，他唱中的每一個字都不是憑空唱出的，都有一點藝術的裝飾。似顫音，但又不是簡單的音符重復，總有一種特殊的“勁兒”。這種聲音是“抖”出來的，但又不是“愣頭磕腦”地“抖”出來的，而是有起有落、有韻有味、有硬有軟……

（二）念白的“擻兒”

中國戲曲中的念白是戲曲音樂的一個組成部分，演員重視念白的程度甚至超過演唱，戲曲界有“千斤念白四兩唱”之說，足見對其之重視。“擻兒”也貫穿在念白之中。

馬連良的念白突出音樂性和感染力，例如，他在《四進士》中扮演的宋士杰在大堂上有一大段念白，其中有一句“三月一來，五月一往”，馬連良在念“來”字時，音調微微向上一滑，念“五”字時，又輕輕向下一轉，高滑低轉，先抑后揚，聽起來不僅節(jié)奏鮮明，而且音調優(yōu)美，仿佛唱腔一般。這種抑揚與滑轉，就構成了音調的運動軌跡。

例如，《借東風》中魯肅的一段念白：“那諸葛亮出得帳去，一日不慌，二日也不忙，到了第三日，不用我國工匠人等，只用戰(zhàn)船二十只，兵卒五百名，茅草千擔。天到四更時分，趁滿江大霧，往曹營進發(fā)，那曹操以為是都督前去劫寨，吩咐放箭，劫來十萬只狼牙，特來交令。”

雖然戲曲的念白是在敘述，但它不是按照日常說話的方式來表現(xiàn)，而是用帶有音樂性的韻白，聲音、氣勢都有變化，每句話都蘊含彈力。前面款款道來，從“那曹操”開始，一字緊過一字，節(jié)奏逐漸加快，一氣呵成，最后的“令”字上揚而拖長，抑揚頓挫，給人以美的享受。飾演過這個角色的譚富英、馬連良等老藝術家都有各自的絕活，不但聲音有相當?shù)牧Χ龋冶硌堇L聲繪色，把魯肅對諸葛亮的一種復雜心情表現(xiàn)得恰如其分。他們的這一大段念白，輕重緩急處理得好，聲音有很強的感染力，卻不是直接用嗓子喊出來的，而是用氣托著，發(fā)揮氣息控制的作用。

同樣，在慢的念白中，簡單的話可以用復雜多變的聲音去體現(xiàn)。例如，包公的“只恐你來得去不得”，末尾的“得”字的聲調先向下沉，而后又向上揚起，并且把聲音拉得很長，用節(jié)奏上的變化和聲調的變化，一下子就將氣勢激發(fā)到高潮。

二、動作的“擻兒”

中國戲曲是綜合的舞臺藝術，除了唱、念以外，還需要借助形體、舞蹈來完善表演，如前所述，唱、念、服飾、道具，都能體現(xiàn)出“擻兒”的精神，而動作（俗稱“身上”）也是“擻兒”的具體體現(xiàn)。

人物的動作，不必說極具特色的武打，就是日常一般的行走腳步、舉手示意，也都是不同于生活的舞蹈形象，優(yōu)美而傳情。

戲曲的化裝、服飾、道具，使演員的動作受到了諸多限制，但是，正是由于有了頭上戴的、身上穿的、手里拿的種種啰里啰唆的羈絆，演員才逐漸培養(yǎng)出駕馭這些啰唆的能力。頭上所戴，包括冠、巾、盔、帽，這些盔頭上面布滿了大大小小的彈簧，它需要有一定的重量，才能撐得起來，所以戴上以后的感覺是沉甸甸的，這就需要演員控制自己的行動。例如，旦角的大頭，很沉，戴上以后便不能隨便搖頭晃腦，脖頸要用一些力，不然一揚脖子，就會把頭面甩到后面;又如髯口，掛上以后要把脖子略向前探，使胡子自然地垂在胸前，否則，胡子就會貼在身上;旦角的裙子很長，幾乎垂向地面，因此在走臺步時，需要將腳尖蹺起，用腳尖頂起裙擺，使裙子呈現(xiàn)出弧形的線條，站立時也要用后腳跟墊起裙子后擺，使之形成弧形線條;同樣，生行的厚底兒，也要用靴尖將披或褶子的下擺挑起，以形成弧線，使服裝始終在運動之中。這就要求演員臺步具有獨有姿態(tài)。

一個人物的出場，有的行動遲緩，有的快步如風。遲緩的一步三搖，一搖三晃，動作一下二下，紋絲不亂。快的急若閃電，一下子沖到臺口，令人應接不暇。無論快與慢，都體現(xiàn)了抖擻的精神。一步三搖間，紗帽、釵簪隨之而動，帽上珠球的顫動、發(fā)髻上釵簪的擺動，帶來了人物的精神。水袖一抬一抖之間，人物感情蘊含其中。略帶彈性的厚底兒，顯示出人物的威武和勇敢。因此，戲曲演員在舞臺上的表演有令人振奮的特點。

武打更是“擻兒”的突出亮點，武將的亮相干凈利落，渾身是勁，一動一作，合節(jié)合拍，令人為之振奮。花槍舞動、刀戟磕碰，處處使人眼花繚亂。演員在演出中的一停一頓、一招一式，處處都在展示著這門藝術精神抖擻的亮點。

三、結語

“擻兒”就是一個振奮的動作，使演員在舞臺上的表演具有令人振奮的特點。然而，“擻兒”是戲曲的“神”和“魂”，用這一個詞，可以將整個舞臺都統(tǒng)一起來。不止唱腔上有“擻兒”，念白上也有“擻兒”，甚至動作、伴奏上都有“擻兒”。把它們集中起來，就構成了戲曲舞臺表演和唱念中的一個突出亮點。

（安徽省徽京劇院）