貝聿銘：從獅子林到盧浮宮

肖伊緋

2019年5月16日，享譽世界的華裔建筑大師貝聿銘（1917—2019）去世，享年102歲。貝氏所設計的著名作品遍及世界各大都市，包括法國盧浮宮的玻璃金字塔，美國肯尼迪圖書館、華盛頓國家藝術館東館，中國北京香山飯店、蘇州博物館、香港中銀大廈等。可以說，被譽為“現代建筑的最后大師”的貝氏，以一己之力，用一個世紀的中國才情，為世界現代建筑史賦予了“中國氣質”，為東西方文化交融互動提供了獨特場域。

余生也晚，亦非建筑學、建筑界領域專業人士，更無親炙與面晤貝大師的機緣。不過，法國盧浮宮的玻璃金字塔，中國北京香山飯店、蘇州博物館以及貝氏家族原有的祖產——蘇州獅子林，都曾有幸過訪與游覽，這些與貝氏有關的建筑空間，無一不予人深刻印象。如今追憶，這些點染著貝氏才情的獨特場域，更別是一番況味。

關于法國盧浮宮的玻璃金字塔，十六年前，筆者曾游訪此處。時年28歲的我，親睹大師杰作，恍若“朝圣”，欣喜之情，足與登上艾菲爾鐵塔相類。歸國后，將在法國各地游學的所見所感，陸續寫成文章發表;2005年，這些文章結集為《在高盧的秋天穿行》，是為個人之“處女作”，個人寫作生涯也漸次開啟。

在這本書中，撰有《透明的希臘》一章，即深受貝氏設計的啟發，將貝氏建筑設計觀念與海德格爾哲學理念并置，且在東西方文化對話的語境之中，對盧浮宮整個建筑的歷史背景以及館藏品的歷史時空進行了一番文化想象式的“重構”。原文摘錄如下：

被黑格爾（G. W. F. Hegel，1770-1831）稱為沒有“邏各斯”的東方世界，恐怕更能體味沒有邏輯規律的“邏各斯”的存在——一種源自希臘的元始描述——“采集”。貝聿銘（1917—？）的玻璃金字塔，符合亞里士多德的《物理學》所訴說的邏各斯原理——“任何秩序都有采集的性質”。

始建于13世紀的盧浮宮，作為當時法國王室的國庫及檔案館，和希臘式事物尚處于一種封存備案的狀態。據說1546年建筑師皮埃爾·萊斯柯對盧浮宮進行改建，使其從外觀上具有了文藝復興時期的風格;從這一時刻開始，封存的檔案與建筑外觀（視覺或是風格）中隱藏著的希臘式的事物，便開始了隱密的、不為人知的“對話”。之后，弗朗索瓦一世開始大規模地收藏各種藝術品，盧浮宮里封存的藝術品逐漸達到檔案集成式的量級與品級。到了路易十三和路易十四時期，18世紀末期，盧浮宮藝術館正式對外開放，成為一個博物館。再到后來，還經歷了拿破侖向那些被征服的國家征用的藝術貢品的歷程，盧浮宮的營建秩序，就此宣告完成。從看似與希臘式事物無關的檔案采集到藝術品的收藏采集與最終的暴力采集，現代博物學意義上的“盧浮宮”這一事物得以建立。那么作為入口的玻璃金字塔，又是如何為這種采集秩序繼續打開希臘式事物的邏各斯之源呢？說貝聿銘的玻璃金字塔符合亞里士多德的《物理學》原理，是否僅僅是為了回應黑格爾對東方世界的無知而作的一廂情愿的猜度呢？

喜歡作一廂情愿的猜度的人，并非貝聿銘，而仍然是那個大談“黑格爾與希臘人”的海德格爾。如果貝聿銘讀到過這個講座的某些章節，那倒是可以使猜度成立。“真正的傳統并不是載有過去的重負的拖船隊，毋寧說，它把我們釋放到當前呈現的東西中，并因而成為對思想之實事的基本指引。”薩莫雷斯島上的勝利女神腳下的巨船，早已無法承載石料的重負;無頭但有翅的軀干，飄動的衣紋儼然也暗示著一種飛翔的渴望。無可避免的殘跡，無頭的希臘式事物，經由羅馬、哥特、巴洛克、洛可可的飛翔，來到盧浮宮的勝利女神將如何飛翔？

遙憶十六年前，站在法國盧浮宮的玻璃金字塔前，浮想聯翩，神馳東西。歸國后，亦曾參加一些關涉建筑學的展會與研討，其中有兩三次即在北京香山飯店。因工作匆促，未曾細致觀覽，如今憶及，只感覺飯店整體空間敞闊、光線明朗，恍若置身于一個不封頂的、更為巨大的玻璃金字塔中，卻又穿插安置著如櫥柜抽屜一般的中式房間，自是另一番“東西對照”的獨特風貌。

后來，繼對中國古建筑漸生興趣之后，我對中國古典園林又發生極大興趣，選取最具代表性的蘇州園林進行逐一考察。在游覽蘇州四大名園之一的獅子林時，又得悉此園與貝氏家族有著深切淵源。

原來，貝聿銘出生之時，即1917年，上海巨商貝潤生（貝聿銘的叔父）從時任民政總長的李鐘鈺手中購得獅子林，耗費八十萬銀元，用近七年的時間整修，新增廳堂池榭若干，“獅子林”之名一時冠蓋蘇城。據稱，貝聿銘的童年，曾有一段時間在獅子林中逗留，這段童年時光對其后半生的影響，可謂潛移默化、深沉悠遠。

據其晚年憶述稱：“我后來才意識到在蘇州讓我學到了什么。現在想來，應該說那些經驗對我后來的設計是有相當影響的，它使我意識到人與自然共存，而不只是自然而已。創意是人類與自然的共同結晶，蘇州園林教會了我這一點。”將中國園林與西方園林相比較，他又深有感觸的提及，“歐洲的園林我比較有一點認識吧，住在那邊60多年，法國、英國的園林我都見過。它們的園林大半是皇家的，規模很大的。我們這個園林是私家的園林，小、精，所以這兩方面正相反”。從園林反推建筑，東西方文化的差異可見一斑，他簡明扼要，卻一語中的，“國外的園林一看呢，無盡的，我們是彎彎曲曲的。歐西的建筑大半是很一目了然的，開門見山的，我們中國的建筑不是這樣的。”（詳參：“貝聿銘文獻展”之展廳介紹，蘇州美術館，2017）

我想，帶著文化差異與平等的眼光，懷著文化對話與重構的才情，重新體味與審視中國與西方各自營造的園林與建筑，乃是貝氏一生的志趣所在。為此，我在對中國古典園林的考察過程中，也試圖將德國哲學、法國文學等多種文化形態的“介質”滲入其中，更試圖將中國昆曲、古典小說、歷史事跡、名物風俗、建筑樣式甚至中國人的倫理與心理納入這一互動場域，希冀著對中國古典園林的鑒賞與解析藉此進入另一番新的天地。事實上，自法國歸來之后不久，剛從法國盧浮宮的玻璃金字塔的設計觀念中獲得啟發后不久，我就又在貝氏祖產——獅子林中再次獲得啟迪，開始了個人在園林鑒賞方面新的修習。

2013年，拙作《聽園》出版。這是一部試圖呈現中國古典園林在東西方文化“介質”中獨特風貌的嘗試之作，書中自然少不了德國哲學、法國文學理念的關照，自然也會有若干關涉“獅子林”的圖文記述。只不過，一如貝氏的空間營造理念，書中的“獅子林”不再是單個的、獨自的、純粹的一所中國古典園林，而是“世界化”的、融匯于東西方文化視野中的園林樣式之一了。這樣的思路，看似過于理想化，實則返璞歸真，是最為真切也最難把握的思路。在《聽園》中，我力圖讓讀者從昆曲的唱腔或西方哲學的演繹中感受到“獅子林”的景致，從文本形式與敘述模式中卻觸摸不到“獅子林”的概念;在這里，“獅子林”不再只是一處建筑實體或空間命名，“獅子林”已為中國園林乃至中國文化的一個符號。

我不知道這樣的記述與表達，是不是符合貝氏的理念。當年以至如今，雖然都無法向其請教一二，但內心仍感慶幸，在這樣一個時代里，還有這樣一位可以“神交”的師長。如果可能，將來《聽園》修訂版出版之際，我會在扉頁上加印一行字：

“一位流連于中國古典園林與西方現代哲學的非專業作者，謹將此書敬獻給華裔建筑大師貝聿銘（1917—2019）——我的游學寫作之路，始于其設計的法國盧浮宮的玻璃金字塔前，又行至其祖產中國古典園林蘇州獅子林中，每一次都深受啟發與啟迪。”

記得貝氏曾這樣憶述在獅子林中的童年，以及后來意識到的中國園林之倫理精神，他說：

“整個園子都是我們玩耍的好地方。假山中的山洞、石橋、池塘和瀑布都會勾起我們無限幻想。這些石頭的加工制作尤其有趣，并且反映了我們對時間和家庭關系的理解。園中石頭大都是多孔洞的火山巖石，石匠們以他們的可塑性來選擇，再小心地將巖石撬開。然后，石匠在湖畔或河邊仔細地尋找空地，將石頭置于其中，任憑流水沖擊，使其經過幾代的天然侵蝕，石匠本人或者他的子孫日后再收回石頭，經過堆疊，終成假山。這種延續性具體地反映了中國文化——父親播種，兒孫收獲。”

此刻，102歲的大師遠去，從獅子林到盧浮宮，其建筑觀念所締造的紀念碑式的印跡，跨越一個世紀的時空，永為世人與世界銘記。如我這般海天兩隔、兩不相干的后輩讀者，或為貝氏理念贊佩，或為貝氏才情動容，諸此種種，看似無關緊要，實則真切不虛——不枉曾受其啟發，得其啟迪一番，不枉曾感其才情，獲其教益一場。世間但有求學之心者，遇此機緣有幾？