文化翻譯視角下廣西彩調(diào)劇的外譯

廖俊華

摘要：廣西的彩調(diào)劇極具有地方文化特色。在外譯過(guò)程中，文化翻譯觀給出極為重要的指導(dǎo)。譯者應(yīng)從翻譯思想上明確彩調(diào)劇文化是翻譯的重點(diǎn)，翻譯時(shí)重視彩調(diào)劇語(yǔ)內(nèi)翻譯的作用，發(fā)揮譯者主體性，對(duì)于具有不同文化功能的文本調(diào)整翻譯方法，實(shí)現(xiàn)文化功能等值。同時(shí)也力求在保留原文風(fēng)味的基礎(chǔ)上，縮小中西方文化差異，滿足受眾了解彩調(diào)劇文化的需求。

關(guān)鍵詞：文化翻譯觀;彩調(diào)劇;戲曲外譯

在廣西三大劇種——桂劇、彩調(diào)劇和壯劇之中，彩調(diào)劇占有舉足輕重的地位。廣西彩調(diào)，又稱為“調(diào)子”、“唱燈”、“采茶”、“花燈”、“花鼓”、“哪嗬晦”、“大采茶”、“嗬晦戲”、“申嗬晦”、“山花燈”、“彩燈”、“耍牡丹”等，[1]主要流傳于廣西桂北地區(qū)，它來(lái)自于廣西民間，主要講述的是老百姓們喜聞樂(lè)見(jiàn)的日常生活，融合了廣西民間歌舞和說(shuō)唱文學(xué)，以獨(dú)有的方言唱詞、豐富唱腔、多姿調(diào)式成為廣西獨(dú)特的地方戲曲。以彩調(diào)劇貫穿而創(chuàng)編的歌舞劇《劉三姐》曾經(jīng)獲得了巨大的成功，也曾走出國(guó)門(mén)到東南亞多個(gè)國(guó)家巡演，此后彩調(diào)劇便遭遇低谷，逐漸衰落。2006年，長(zhǎng)期遭冷落的彩調(diào)劇被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這樣處境極其不利于地方文化的發(fā)展。近年來(lái)，各種目光逐漸轉(zhuǎn)移到文化搶救和保護(hù)方面，而地方戲曲的關(guān)注度仍舊非常缺乏，更不必談地方戲曲的對(duì)外推廣。為使彩調(diào)劇展現(xiàn)昔日風(fēng)采，使再次收獲國(guó)際目光。外譯之路必不可少。蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的文化翻譯觀將文化置于突出位置，這與彩調(diào)劇傳承與發(fā)展之路的重點(diǎn)不謀而合。本文以文化翻譯觀為基礎(chǔ)，旨在探究彩調(diào)劇在外譯過(guò)程中切實(shí)可行的翻譯方法。

一、蘇珊·巴斯奈特的文化翻譯觀與彩調(diào)劇外譯的聯(lián)系

前蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家尤里·洛特曼（Juri Lotman）曾說(shuō)過(guò)：“任何一種語(yǔ)言，只有在文化環(huán)境下才能生存;任何一種文化，只有根植于自然語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)才能生存?！盵2]蘇珊·巴斯奈特顯然贊成這種語(yǔ)言與文化的關(guān)系，在其著作《翻譯研究》（Translation Studies）中引用了上述觀點(diǎn)，并稱如果文化為人的身體，那么語(yǔ)言便是心臟。如果譯者將文本與文化剝離就是在冒險(xiǎn)。[3]西方翻譯領(lǐng)域自20世紀(jì)70年代開(kāi)始出現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”（cultural turn），在此背景下，蘇珊·巴斯奈特提出文化翻譯觀，并于1990年與安德烈·列費(fèi)維爾合編的《翻譯、歷史與文化》（Translation， History and Culture）一書(shū)中鮮明地提出了西方翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”。作為英國(guó)文化翻譯學(xué)派的領(lǐng)軍人物，她對(duì)文化翻譯觀做出了具體的闡述：第一，翻譯應(yīng)以文化作為翻譯的單位，而不應(yīng)停留在以前的語(yǔ)篇之上;第二，翻譯不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的譯碼——重組的過(guò)程，更重要的還是一個(gè)交流的行為;第三，翻譯不應(yīng)局限于對(duì)原語(yǔ)文本的描述，而在于該文本在譯語(yǔ)文化里功能的等值;第四，不同的歷史時(shí)期翻譯有不同的原則和規(guī)范，但說(shuō)到底，這些原則和規(guī)范都是為了滿足不同的需要。[4]至此，巴斯奈特的文化翻譯觀從翻譯的單位、翻譯的作用、翻譯的效果以及翻譯的目的四方面對(duì)翻譯做出了新的解讀。

這樣一來(lái)，文化翻譯觀也對(duì)彩調(diào)劇的外譯做出了新的指示。第一，從翻譯的單位而言，巴斯奈特視扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的翻譯觀念，認(rèn)為文化為翻譯的核心單位，而非文字、句子或語(yǔ)篇。同時(shí)，她也強(qiáng)調(diào)文化背景的重要性，認(rèn)為翻譯絕非在真空中產(chǎn)生的，也不會(huì)在真空中接收過(guò)。在彩調(diào)劇外譯的過(guò)程中，譯者要充分了解彩調(diào)劇的文化特點(diǎn)，翻譯時(shí)不可脫離語(yǔ)言環(huán)境和文化背景，盲目追求字詞句的對(duì)等。這一點(diǎn)需要貫穿在翻譯過(guò)程的始終。第二，從翻譯的作用而言，文化翻譯觀認(rèn)為翻譯用于交流。這里的交流指文化內(nèi)部交流或文化之間的相互交流。[5]因而巴斯奈特認(rèn)為：“翻譯應(yīng)分為文化內(nèi)翻譯和文化之間的翻譯。”[6]而彩調(diào)劇的外譯其實(shí)是從文化內(nèi)交流走向文化之間交流，是從文化內(nèi)翻譯走向文化之間翻譯。雖然翻譯最后呈現(xiàn)出來(lái)的作品是面向譯入語(yǔ)受眾，然而翻譯前譯者對(duì)彩調(diào)劇相關(guān)背景的研究，特別是對(duì)于彩調(diào)劇毫無(wú)了解的譯者而言，這一過(guò)程是文化內(nèi)部的交流。在呈現(xiàn)出譯文之后，原文化為譯語(yǔ)文化所接受，便完成了文化之間的交流。彩調(diào)劇作為地方文化戲曲，唱詞中地方特色表達(dá)往往將成為譯者理解源文本的第一道關(guān)卡，著手開(kāi)始語(yǔ)際翻譯之前必然先完成語(yǔ)內(nèi)翻譯，盡管前者才是真正的翻譯，然而不可否認(rèn)，語(yǔ)內(nèi)翻譯是語(yǔ)際翻譯的必然準(zhǔn)備。從這一方面而言，彩調(diào)劇兼有文化內(nèi)翻譯和文化之間的翻譯。因此彩調(diào)劇的外譯中，譯者首先要重視文化內(nèi)交流和語(yǔ)內(nèi)翻譯，繼而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際翻譯和文化之間的交流。第三，從翻譯的效果而言，巴斯奈特與奈達(dá)、紐馬克相似，都強(qiáng)調(diào)翻譯在某種程度上的對(duì)等，而巴斯奈特強(qiáng)調(diào)的是譯語(yǔ)文化和原語(yǔ)文化在功能上等值，[7]即文化功能等值，對(duì)于如何達(dá)到這種功能，她認(rèn)為這與文本的功能以及文本類型有關(guān)。翻譯的功能取決于：（1）翻譯的服務(wù)對(duì)象;（2）原語(yǔ)文本在原語(yǔ)文化中所起到的功能。[8]如果原語(yǔ)文本在涉及文學(xué)作品時(shí)，那么譯者在文本處理上則擁有相當(dāng)?shù)淖杂伞9]彩調(diào)劇的受眾是廣大外國(guó)的讀者或者觀眾，它作為一種文學(xué)或戲劇作品記錄了廣西勞動(dòng)人民的日常生活。彩調(diào)劇文本一方面是用于記錄和收集彩調(diào)劇劇目，讓許多沒(méi)有文本記載的劇目得以保留下來(lái)。而另一方面，彩調(diào)劇文本更多地是為原語(yǔ)讀者帶來(lái)文學(xué)和藝術(shù)的享受，讓大家都能領(lǐng)略到桂北的民間歌舞和風(fēng)土人情。因此在外譯的過(guò)程中，譯者要著重實(shí)現(xiàn)后者的功能，讓譯入語(yǔ)受眾得到與原語(yǔ)受眾同樣的感受。翻譯時(shí)，譯者要明確原文本的在原語(yǔ)內(nèi)的文化功能，然而想方設(shè)法是譯文達(dá)到此效果，然而譯者不能僵化地追求文化功能等值，而使譯文變得不倫不類，譯者可以使用自身的“權(quán)力”，對(duì)譯文進(jìn)行大調(diào)整來(lái)達(dá)到目的。第四，從翻譯的目的而言，盡管不同歷史時(shí)期的翻譯規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)有所不同，但是這些規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)都是為了滿足不同文化群體的需求而制定，這就表現(xiàn)出了對(duì)譯語(yǔ)受眾的重視。彩調(diào)劇外譯針對(duì)的是具有中華文化背景以外的其他文化群體，最理想的狀態(tài)是使這些文化群體能了解彩調(diào)劇深層的文化內(nèi)涵，滿足他們對(duì)彩調(diào)劇文化的好奇。然而，這畢竟是不同文化之間的交流，文化的差異性必然會(huì)產(chǎn)生“文化空白”，導(dǎo)致語(yǔ)言無(wú)法實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。然而，語(yǔ)言不是翻譯的操作形式，文化信息才是翻譯操作的對(duì)象，[10]因此譯者在翻譯的過(guò)程中要對(duì)文化的空缺作出補(bǔ)充和解釋，縮小文化差異性，滿足受眾了解彩調(diào)文化的需求。

2.唱詞翻譯

彩調(diào)劇的唱詞大量融合了民歌，唱詞具有很強(qiáng)的通俗性。唱詞結(jié)構(gòu)十分豐富，常見(jiàn)結(jié)構(gòu)一般分為四字句、五字句和七字句。每一種結(jié)構(gòu)和韻腳都頗為講究。表演時(shí)，整齊的韻腳帶來(lái)了豐富的節(jié)奏感，使唱詞朗朗上口，易記易唱，能夠在群眾中得到廣泛的傳播。因此，在翻譯的過(guò)程中，譯者要將唱詞結(jié)構(gòu)和節(jié)奏較大化地傳達(dá)給譯入語(yǔ)受眾，使他們感受到唱詞的特點(diǎn)。例如，《三看親》中，李老板在相親的路上唱到：

日頭似火熱難當(dāng)，

汗水濕透綢衣裳，

不是為了婚姻事，

何必出來(lái)曬太陽(yáng)。[15]

這段唱詞是典型的七字句，結(jié)構(gòu)工整，意思簡(jiǎn)單明了，唱詞一、二、四句押韻，翻譯時(shí)，譯者嘗試保留唱詞的結(jié)構(gòu)和韻腳安排，把唱詞譯為：

The sun is unbearably scorching as fire，

Making the sweat soak my silk vesture，

If there is nothing about the marriage，

Who would like to suffer the weather.

無(wú)論在結(jié)構(gòu)還是在韻腳上，譯文十分忠于原文的結(jié)構(gòu)和韻腳，同時(shí)也將原文的意思清楚的表達(dá)了出來(lái)，這就能讓譯入語(yǔ)受眾能充分了解彩調(diào)劇的唱詞結(jié)構(gòu)，感受唱詞的節(jié)奏。

彩調(diào)劇中還引用了大量的詩(shī)詞，大大地增加了彩調(diào)劇的文學(xué)性。然而詩(shī)詞不似民歌，盡管結(jié)構(gòu)工整，韻腳整齊，篇幅精簡(jiǎn)，然而含義豐富深刻，且英文行文中，虛詞較多，譯者一味地忠于結(jié)構(gòu)和韻腳，有時(shí)無(wú)法將其所含有的文學(xué)意蘊(yùn)表達(dá)清楚，因此，為了讓譯入語(yǔ)受眾體會(huì)到彩調(diào)劇文化內(nèi)涵，譯者必須對(duì)譯文結(jié)構(gòu)和韻腳作出必要調(diào)整?！队憣W(xué)錢(qián)》中男主人公是位教書(shū)先生，他來(lái)到陳家討債，為表禮數(shù)，一進(jìn)門(mén)就引用了《論語(yǔ)·為政篇》：

生事之以禮，

死葬之以禮，

祭之以禮，

可謂孝矣。[16]

這是孔子與樊遲之間的對(duì)話，樊遲問(wèn)什么是“無(wú)違”，孔子解釋說(shuō)父母在世時(shí)，要按照禮節(jié)侍奉它們，父母死后要按照禮節(jié)辦喪事和祭祀活動(dòng)，就是人們所稱的孝順，也就達(dá)到了“無(wú)違”。短短的一段話中“禮”字出現(xiàn)了三次，充分體現(xiàn)了儒家文化中禮教的地位，那么“禮”的傳達(dá)也就成為了唱詞翻譯的重點(diǎn)。譯者嘗試將唱詞譯為：

Our parents， when alive， should be respected by propriety，

Our parents， when dead， should be interred by ritual，

And they should be sacrificed by ritual，

That is what I call the filial piety.

從結(jié)構(gòu)而言，原文雖然精簡(jiǎn)，但是翻譯成白話時(shí)，譯者發(fā)現(xiàn)存在一定的邏輯，發(fā)揮了“省”（從句的省略形式）和“增”（增加連接詞或詞組）的權(quán)利構(gòu)造句子，因此譯文長(zhǎng)度有較大變動(dòng)。從韻腳而言，譯者認(rèn)為三個(gè)“禮”字實(shí)際上意義并不相同。第一個(gè)“禮”應(yīng)解釋為得體的禮節(jié)或者有分寸的行為，而剩下兩個(gè)“禮”字應(yīng)為儀式上的禮節(jié)，那么它們所對(duì)應(yīng)的譯入語(yǔ)也就不同。為了讓譯入語(yǔ)受眾對(duì)中國(guó)“禮”文化有清晰地了解，譯者發(fā)揮了“改”的權(quán)利，沒(méi)有為了押韻而將“禮”的翻譯統(tǒng)一，而是在譯入語(yǔ)中選取最恰當(dāng)?shù)谋硎觯云趯?shí)現(xiàn)文化功能對(duì)等。

（三）縮小文化差距，滿足受眾需求

文化詞翻譯

彩調(diào)劇中含有大量的文化詞，這些文化詞為漢語(yǔ)特有，往往因“文化空白”幾乎無(wú)法在譯入語(yǔ)中找到對(duì)應(yīng)詞。雖然“文化空白”無(wú)法解決，但并不是不能彌補(bǔ)。在翻譯的過(guò)程中，譯者如果及時(shí)作出補(bǔ)充和解釋，就能縮小中西方的文化差異，就能讓譯入語(yǔ)受眾更接近彩調(diào)劇文化，滿足他們了解彩調(diào)劇文化的需求。

翻譯時(shí)，想要縮小文化差距，但又不離原文太遠(yuǎn)，譯者可以采取音譯加文外注釋的方法。在《王三打鳥(niǎo)》中，毛母手中的禮單中提到的彩禮有：“糯谷十擔(dān)”，其中“擔(dān)”的翻譯涉及中國(guó)度量衡文化，王榕培、王宏指出：“原作的度量衡單位在異文化讀者看來(lái)比較陌生。簡(jiǎn)單的音譯會(huì)使讀者難以獲得清晰的概念。用增譯或加注方法可以解決這個(gè)問(wèn)題，雖然這可能降低譯文的可讀性和趣味性，但好處是傳遞了原語(yǔ)的文化特色。如果采用歸化翻譯法，即轉(zhuǎn)換為譯入語(yǔ)中經(jīng)常使用的度量衡單位，譯文行文自然，能使讀者有親切感，但缺點(diǎn)是喪失了原作的文化特色?！盵12]，因此這句話可譯為：“Ten dans of grains.”，并在文外加注“Dan： one of the ancient unit of weight in the Republic of China， ten dans=605kg”這種方法保留了原有文化因子，文外注釋中將中國(guó)度量單位換算成了國(guó)際度量單位，將譯入語(yǔ)觀眾對(duì)與重量的認(rèn)知加入翻譯當(dāng)中，這就滿足他們對(duì)當(dāng)時(shí)彩禮的了解。

然而，某些文化詞音譯會(huì)對(duì)閱讀造成較大的阻礙，但是卻承載著豐富的文化內(nèi)涵，譯者可采取解釋性翻譯加文化注釋的方法。仍然在《王三打鳥(niǎo)》一劇中，王三被毛母發(fā)現(xiàn)與毛姑妹單獨(dú)在家中獨(dú)處，情急之下鉆到了桌子底下謊稱在聽(tīng)“土地公公土地婆婆”講話，不免為戲曲增添了一絲神秘色彩，這就涉及到了神話類文化詞翻譯。如果將其音譯，就會(huì)使行文變得十分累贅。中國(guó)人對(duì)土地公和土地婆的解讀不盡相同，中國(guó)人歷來(lái)重視土地、子嗣，所以人們會(huì)把他們當(dāng)做“豐產(chǎn)之神”、“送子之神”，許多農(nóng)村地區(qū)都會(huì)建造土地廟，家中也會(huì)設(shè)祭臺(tái)供奉這兩位神仙，隨著時(shí)間的推移土地公和土地婆成了身兼多職的神，但是普遍而言，他們都被視為“保護(hù)神”。因此，譯者將這兩位神仙譯成“the tutelary gods”，然而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，土地公和土地婆是中國(guó)人家喻戶曉的神仙，譯入語(yǔ)讀者十分有必要對(duì)它們有更深的了解，譯者還需要在文外加注“the tutelary gods： they are Tu Di Gong Gong and Tu Di Po Po who are an old couples in charge of the earth in Chinese mythology.”，讓譯入語(yǔ)讀者了解到它們的名字、身份和出處。這樣一來(lái)，行文變得比較流暢，譯入語(yǔ)受眾對(duì)中國(guó)神的了解更進(jìn)了一步。

三、結(jié)語(yǔ)

文化翻譯觀是一次翻譯思想的革新。譯者要明確翻譯的單位、翻譯的作用、翻譯的效果以及翻譯的目的，采用直譯、音譯、音譯加文外注釋、解釋性翻譯加文外注釋的翻譯方法來(lái)翻譯彩調(diào)劇，譯者也要視情況，敢于利用“刪、省、增、改”的權(quán)利來(lái)調(diào)整譯文。文化翻譯觀為彩調(diào)劇的外譯提供了十分靈活的翻譯方法，能夠?qū)⒉收{(diào)劇的文化傳達(dá)出來(lái)，再次吸引國(guó)際社會(huì)的目光，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]何飛燕.廣西彩調(diào)研究現(xiàn)狀及展望[J].戲劇之家，2014 （4）：76-79.

[2]Juri Lotman&U spensky， B.A.On the Semiotic Mechanism of Culture[M].New York History，1978.

[3]Bassnett Susan.Translation Studies[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[4]廖七一等.當(dāng)代英國(guó)翻譯理論[M].湖北：湖北教育出版社，2000.第362-363、364、365、365頁(yè).

[5]Bassnett， Susan Lefevere， Andre.Translation， History and Culture[M].London New York： Pinter Publisher，1990，p.8.

[6]楊仕章.文化翻譯觀：翻譯諸悖論之統(tǒng)一[J].外語(yǔ)學(xué)刊，2000（4）：66-70.

[7]蔡定國(guó).彩調(diào)藝術(shù)研究[M].廣西：廣西人民出版社，1988.

[8]蔡立彤.襯詞的基本功能及其外延——從彩調(diào)劇的唱腔襯詞說(shuō)起[J].民族藝術(shù)，1999（4）：54-60.

[9][13][14]《彩調(diào)劇詞典》編委會(huì).彩調(diào)劇詞典[M].廣西：廣西民族出版社，1999，第17、20頁(yè).

[10][15]《三看親》.https：//v.qq.com/x/page/d0529i753uc.html. （2018-01-08）.

[11][16]《討學(xué)錢(qián)》.https：//v.youku.com/v_show/id_XNjIwNj M3MTI=.html（2008-12-26）.

[12]王榕培，王宏.中國(guó)典籍英譯[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2009.