“時空壓縮”式的編織與俠義主體的消解
——空間批評視野下賈樟柯《江湖兒女》解讀

楊光影

(四川美術學院 實驗藝術學院，重慶 401331)

以空間批評(1)先文本、后文本的說法源于敘事學的“伴隨文本”理論。該理論認為，任何文本都不是自足存在，而是現文本與其他文本的相互參照、相互指涉。先—后兩個文本之間有超出一般文本間性的繼承關系。參見趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社,2012.為視野出發，《江湖兒女》是先文本(2)空間批評是源于文化地理學的空間生產理論介入藝術批評的結果。自列斐伏爾開始，空間理論家以空間生產視野觀照藝術與美學，形成獨特的批判話語。戴維·哈維從空間生產和空間體驗的角度，探討了后現代藝術的緣起。他認為，第三次工業革命以來，進一步壓縮資本主義生產的時空距離，成為形成后現代藝術的時空框架，當代藝術、建筑、電影的美學生成，源于藝術家對新的時空框架的體驗和表達。參見David Harvey.The Condition of Postmodernity [M].Oxford：Blackwell Publishers 1992：284-308.與現文本疊加、壓縮的后文本影像。影片以江湖俠義為聚焦點，重審已有作品中呈現的空間場域，勾勒出江湖大哥的運勢沉浮，呈現俠義江湖從語境到主體的消解。這種先文本與現文本的編織，并非簡單的互文關系，而是一種“時空壓縮”式的編織。所謂“時空壓縮”，是馬克思主義空間理論家戴維·哈維所提出的概念，它是指在“靈活積累”為模式的新一輪全球化生產中，技術范式進一步縮短資本、物和信息的生產和傳播的時空距離，導致個體(尤其藝術家)產生時空結構的壓縮感，這種壓縮感成為生成新的藝術和美學形態的重要緣起。近年來，作為全球化生產的節點，中國的物聯網、高鐵等技術迅速發展，落地于大都市之外的小城市，不斷縮短物和資本生產的空間距離。這種壓縮感呈現于影片之中。無論是新城、舊城空間生產景觀的疊加呈現，還是跨時空快速流動的空間敘事結構，都顯現出“時空壓縮”的編織形態。通過“時空壓縮”式的編織，影片呈現了江湖語境的解構和俠義主體的消解，而俠義主體消解的背后，是流動在城鄉之間的大眾，既無法回到舊江湖，又無法融入當下社會結構的游離狀態。

一、江湖語境的建構、解構與衰竭：地域空間的重新編織

以作為先文本的山西大同為基礎，“時空壓縮”的編織展開于先文本的意義轉換，呈現于舊城空間與新城的對立并存，延伸到導演對于三峽片區等先文本的再形塑。在影片開頭，舊城空間被建構為江湖語境。隨著影像的流動，江湖語境被解構，俠義失去其存在的根基，被個體所懸置，成為飄浮的能指。

“時空壓縮”式的編織，始于復現與重構作為先文本的大同老城。影片的故事時間始于20世紀90年代，在這一段敘事時間中，大同老城被導演建構為生成俠義的江湖語境。在影片開頭，煙霧繚繞的麻將館、臺球廳，裝修豪華卻略顯鄉土氣的歌廳，以及熟悉的“巧巧”，喚起觀眾對《任逍遙》中江湖空間的記憶。不過，隨著敘述的展開，這種江湖語境又被導演所解構。江湖新勢力的崛起，致使舊有的江湖語境在舊城空間框架中被解構。誠然，舊江湖也是逐利的場域，舊江湖組織把控著舊城的地下生意，賺取資本，盡管如此，這種逐利是恪守江湖規矩的逐利，江湖規矩是組織成員所遵守的不明文的底線。與之不同，新崛起的勢力，不擇手段地挑戰江湖舊勢力，攪動著江湖秩序和規矩。在新勢力的沖擊下，江湖大哥或被除掉，或被迫離開，舊勢力由此瓦解，俠義江湖的語境也隨之被解構，舊城空間變為唯利是圖的場域。

如果說舊城空間的先文本轉換，呈現了江湖語境從建構到內部解構的過程，那么，新城與老城空間的對立并存，則是先文本(舊城)和現文本(新城)的疊加。對于融入全球化經濟的中國來說，空間的加速生產滲透到山西的普通城市大同，高鐵站等新城景觀成為時空壓縮的表征。在新的空間生產趨勢中，作為俠義江湖的舊城走向了衰竭，成為廢棄的空間結構。當巧巧開車接斌哥回家，穿過新城，回到舊居，新城與老城由此被“時空壓縮”式地疊加。在新舊城市空間的關系結構中，舊城是舊江湖曾經存在的指代。隨著新城的崛起，舊城已被擠壓到邊緣。更為重要的是，在新的空間生產周期，新城抽走了舊城的生產潛能。在影片中，穿過繁華的新城，女主角帶著斌哥重新回到舊城。舊城的青年群體已經離去，老的江湖勢力重新成為這里的主人，在女主角重開的麻將館打麻將。盡管如此，他們已經不是在麻將桌上談笑風生地操控地下秩序的江湖成員，而是借麻將消磨時間的閑人。曾被新勢力解構的江湖語境，在新的空間生產結構中，徹底衰落。舊江湖成員連同麻將館里的關公尊像，成為俠義江湖的遺跡。

此外，除了山西大同，三峽片區的地域空間也作為先文本，被導演所重構，舊有影像中兼具溫情和粗糲的三峽，變為充斥著背叛的場域。《三峽好人》以三明尋妻為起點，在三峽奉節演繹了尋找和相遇的溫情故事。此外，在《天注定》中，不屈服于宜昌基層小官脅迫的小玉，上演了暴力反抗的一幕。小玉持刀夜奔于山路的鏡頭，演繹了除暴的俠女形象。然而，在與《三峽好人》故事時間相似、背景相近(三峽工程完成蓄水之前)的三峽奉節，巧巧的行李包被信奉基督教的同屋旅客偷走，路上遇到心懷不軌的摩的司機，她所尋找的、曾經的江湖大哥，另謀新歡，對其避而不見。在此，所有的敘事單元都在指涉人的背叛：偷包的旅客背叛了基督教義，摩的司機試圖背叛妻子，曾經的江湖大哥背叛了女主角。男女主角曾經的情侶兼兄弟的關系結構在三峽空間解體，俠義由此被抽離出江湖人的行事范型。曾經充滿溫情、野性和俠義的三峽空間，被導演在重審中解構，變成毫無底線、唯利是圖的場域。由此，導演建構了多文本的影像接受機制。對于觀眾來說，這種解構喚起了《三峽好人》等前文本和現有影片的疊加觀審。在疊加觀審中，觀眾能夠在空間的鏡游中，感受到江湖語境的消逝。

二、加速與突轉：壓縮式的空間敘事結構

以山西大同、三峽片區等先文本為基礎，影片通過重構先文本、疊加先文本與現文本等編織方式，指涉江湖語境的建構、解構與衰竭。然而，在導演的影像中，“時空壓縮”不僅僅體現在空間場景的語境重構，更內化為敘事節奏加速的空間敘事結構。在這一敘事結構中，空間敘事單元的敘事簡潔凝練，敘事單元之間以突發沖突為節點，快速地聯結起來。

首先，基于“離去—歸來—再離去”的空間敘事結構，影片將近20年的江湖故事壓縮其中。早在民國時期的鄉土文學中，“離去—歸來—再離去”的模式便已構架成熟，例如，魯迅《故鄉》中的作者離鄉多年，在歸鄉之后重審兒時玩伴閏土及故鄉的人情風物，之后失望再次離去。[1]與此相似，《江湖兒女》的江湖故事，圍繞男主角的命運浮沉，展開于“離去—歸來—再離去”的敘事模式中。

當然，《江湖兒女》的壓縮式敘事并非近20年故事時間的簡單濃縮，而是敘事節奏的快速流動。在“離去—歸來—再離去”的模式中，每個空間敘事單元的敘事節奏都非常明快。在20世紀90年代的大同舊城、三峽片區、當下的大同新城等敘事空間中，故事的敘事都是點到即止的簡述，老城的舊事，三峽尋找斌哥，斌哥被遣回，其中的詳細因果并未被導演鋪敘開來。例如，在斌哥雙腿殘廢地回到大同的一段，他的雙腿為何殘廢，為何被遣回，他在外生意失敗的原因，這些前因后果并未在影片有所呈現，甚至側面敘述也沒有。又如，對于解構江湖語境的新勢力，導演始終未做具象化描述，斌哥被哪個江湖勢力跟蹤和群毆，其背后是何人指示，影片未作詳細交代。影片正是以這樣相對簡略的敘述方式，快速勾勒起多重時空維度的故事。由此，不同時空的故事以自我壓縮的方式聯結起來。

其次，以相對凝練的敘事為基礎，敘事單元之間以突發的沖突作為節點，被快速聯結起來。在每個節點中，新舊勢力的地位發生迅速轉換，構成空間敘事的突轉狀態，由此加快空間敘事的節奏，形成敘事單元之間的“壓縮式”聯結。在敘事的突轉狀態下，指代俠義的舊勢力由此被分階段地徹底瓦解。具體而言，敘事節奏的加快基于以下三個沖突節點，在每一個節點，俠義被消解得突然而迅速。第一個沖突是斌哥兄弟二哥的突然被殺。由于涉足新城的空間生產(房地產開發)，二哥被新的地下勢力殺死。就在前一天，二哥還在歌廳與斌哥談笑風生，不料第二天就被新勢力迅速殺掉。舊江湖由此拉開被拆解的序幕。第二個沖突節點，是新的地下勢力圍住斌哥的車，對斌哥展開群毆。為解救斌哥，女主角巧巧鳴槍示眾。之后，巧巧入獄，斌哥遠走。舊的江湖勢力就此迅速沒落。第三個沖突節點，是斌哥被之前有生意往來的朋友遣回大同。昔日的江湖大哥，淪為被人拋棄的棋子，而接他的女主角，開車穿過新城，依舊回到舊城，與囿于此處的舊江湖勢力，聊以度日。三次沖突呈現遞進趨勢，在每個沖突節點，舊江湖的瓦解是如此迅速，又如此突然，就此構成敘事節奏的加速。

最后，在“時空壓縮”式敘事結構背后，影片并非在義與利、舊與新的二元結構呈現俠義消逝的挽歌，而是力圖探討，曾經的江湖語境消逝之后，新生成的漂泊不定、流動不安的生存語境。波德萊爾說，現代性就是流變、短暫和偶然。[2]戴維·哈維認為，新一輪時空壓縮體驗是后現代主義美學的緣起。在新一輪生產周期，全球分工的彈性積累取代福特主義的生產機制，導致新的“時空壓縮”體驗的生成。在彈性機制之下，流變、短暫的現代性體驗凸顯。在江湖人物遭遇的沖突中，每一個沖突都如此突然，如此出人意料，一種不安的情緒成為敘事的基調。更為重要的是，突轉的敘事聯結、快速流動的敘事節奏，凸顯出不同空間敘事單元的時空跨度感和異質感，這種感覺契合著流變的現代性，構成人物流變不安的生存語境。

三、結 語

總而言之，從空間批評的角度來看，《江湖兒女》呈現了江湖語境的解構與俠義主體的消解，最終指涉在飄浮、不安的現代性的生存語境中。具體而言，“時空壓縮”始于舊城江湖的瓦解，以及作為先文本的舊城與作為現文本的新城空間的相互疊加。在解構與疊加中，江湖語境迅速消逝和衰竭。在此基礎上，敘事節奏的加速與突轉，形成“時空壓縮”式的空間敘事結構，呈現江湖語境解構之后，流動、易變和不安的生存語境。在此語境下的個體，其俠義主體被消解，成為既無法回到舊江湖，也無法融入新社會結構的游民。作為賈樟柯新近的作品，《江湖兒女》并非題材范疇的突破，而是意義維度的延拓之作，先文本重新編織后的意義延展，成為影片的價值所在。