德勒茲視域下新媒體影像本體教育探析

馬翠軒

(河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475000)

所謂新媒體影像，狹義上是指以短視頻、網劇、微電影等為代表的以新媒體媒介平臺為主要發布平臺的影像作品，廣義上是指當前新媒體語境下的所有影像創作作品，其或顯性、或隱性地呈現出新媒體文化特征、思想特征、傳播特征等。隨著近年來新媒體影像創作日漸繁盛，新媒體影像創作的敘事范式、傳播機制、產業布局等已發生重要變化，其固有弊病也日漸突出，表現為社會內涵上的淺表，即“不可視性”的缺損，生命主體上的扁平，即“潛在影像”的缺席，藝術肌理上的單薄，即“不可辨識性”的缺失等，這對當前的高校影像教育提出了問題和挑戰。

法國后現代主義哲學家吉爾·德勒茲在他的兩本著名電影理論著作《電影1：運動—影像》(Cinema1：TheMovement-Image，1983)和《電影2：時間—影像》(Cinema2：TheTime-Image,1985)中，以影像本體為研究對象深度探討影像哲學和思維哲學，為當下探索和創新影視本體教育提供了新的理念，為高校影像教育重新認識新媒體影像的社會價值、主體內涵和創作可能，進一步更新影像本體教育方法和理念提供了新的視角。

一、重新認識新媒體影像的內涵

德勒茲認為，電影是一種“心智質料”，它與運動、思維方式(前語言影像)和視點(前意義符號)構成，構成完整的“心理機制”，并最終成為調節和反饋的自動裝置。新媒體語境下，這種“自動裝置”的效能已經被不斷放大。新媒體平臺上諸多短視頻作為一種內外不分的“感官機能影像”，逐漸變成大眾的社交方式和生活方式，逐漸遮蔽并取代了現實真實感知，并將碎片化、去中心化、非科學的思想和信息取代個人真實感受和思考，重演伍迪·艾倫《開羅紫玫瑰》中的塞西利婭式悲劇。因而，對于社會功能突出、藝術功能式微的新媒體影像來說，重新認識其內涵必然排在首位。

(一)影像的客觀內涵 ：“從事物到主體的光”

作為物質與精神之間的一種介質，影像在某種意義上，又與心靈同質化、與物質同質化。對此，德勒茲有更精確的論述，他在《電影1》分析伯格森和現象學對于“光”的觀點差異時認為，“意識不是光，影像的集合或者光才是物質內含的意識”。根據薩特的《論影像》進一步佐釋，伯格森是在強調“意識不是從主體到事物的光，而是從事物到主體的光”。“物質的意識”代表物質的指涉，包含能指、所指、社會意志、文化內涵等，當這些元素通過影像呈現出來，并通過“光”這種介質，被主體接受，則完成了影像的意義傳輸，即“從事物到主體的光”。

但是，需要警惕的是，光“表現”的永遠只是被擷取的整體的一部分，并由于光的聚焦性和意識的先驗性，表面被解蔽的同時，遮蔽也在產生，兩者存在強相關、正相關的關系。“光”的聚焦越強、意志越強，那被遮蔽的那一面也越模糊、隱蔽，甚至消失。在有限的時間和空間中，影像過于沉湎于娛樂或煽情，理性和思考則會被摒除；如果影像過于追求戲劇化的運動情節，社會、現實的復雜和人性、機制的真相等深層敘事則相應簡陋。在此認知前提下，新媒體影像的社會價值，即是影像對當下現實的“感光”功能，更應呈現時代發展的脈絡與陣痛，召喚現實主義創作精神的回歸，對當下時代的關注與剖析，對個體命運的理解與把握，對社會發展的思考與警惕，如近年來的《大象席地而坐》《狗十三》等銀幕作品即為典型代表。

同時，德勒茲也提出一個“黑屏”概念 ：“如果一種事實的意識最終可以在世界上、在內在面的某個地方形成，這是因為一些非常特殊的影像可以截斷或反射光并提供一個沒有感光片的‘黑屏’。”“黑屏”的出現意味著影像在社會功能上的某種自我阻斷，甚至完全呈現扭曲乃至虛假的物質意識。如“文革”時期的樣板戲電影創作遵循“三突出”的原則，塑造“高、大、全”的英雄人物，導致影像替代了整個社會現實，“光”被阻斷。

伯格森在《物質與記憶》中提出用影像超越傳統以來心物對立的世界觀，“世界是影像的集合”。而在新媒體語境下，“物”(影像)取代“心”已成為新的社會危機和文化命題。當下新媒體環境下，依托網絡生產、放映的影像創作以純視聽、純娛樂為導向，“物質意識”的傳遞產生了新的誤讀，或“黑屏”，在視頻社交平臺上，影像被接受時，主體被瓦解，思考斷裂，內部(精神)與外部(物質)分裂不能同化，主觀能動性貧乏無力，缺少留存與延續的生命力……這類影像被德勒茲稱為“幻象”。因此新媒體影視教育中新生代當進一步認知影像來源于事物/現實，然后投射向主體，避免從主體出發，從理念/模型出發，從而陷入影像表層的重復與囈語。

(二)重新認識新媒體影像的主體內涵

在《電影2：時間—影像》中，德勒茲提出影像解碼的本質，即“結晶說”。德勒茲提出的“晶體—影像”概念，實質上指出電影是在人的“截留”中產生意義的，即人對影像信息的解讀、選擇和接收。新媒體影視教育結合新媒體影像的本體特征、傳播特征、市場特征，新生代應進一步認識到影像以“人”為始、以“人”為終的主體內涵。

1.“有生命的影像”

德勒茲認為，“有生命的影像”“有時間選擇自己的成分”“不可能以接受刺激的簡單延續來結束”。生命影像可成為“接收運動的分析工作和執行運動的選擇工具”，或“成為在運動—影像的無中心世界中成形的‘不確定的中心’”，從而具備生命的獨立性與意識的自足性。影像自身構成“封閉的系統”，“被孤立的生物將在自身的孤立中變成知覺”。形式與意識完全統一，形式即意識，意識即形式。

同時，生命影像“只在某一面或一些局部上接收行為，用其他局部和在其他局部做出反應”，具有相應的針對性、局部的選擇性，其折射的“光”是具有代表性、可讀性的。而與此相對的是，其他類型的影像“都對自己所有的面和所有局部產生影響和反應”。如諸多短視頻對元素單一的類型化影像進行直接模仿，所引起范式化、重復性的傳播效果。

德勒茲還指出，影像具有其形式的內在機制，“一些接受行為被畫框隔離，這時，我們會看到它們是超前的、預設的”，因此通過碎片的“間隔、間隙”(蒙太奇或畫框等)使影像的運動被隔離、獲取了局部性、知覺性、時間性。當影像作為“影像集合”出現，并為人們所接收、解讀，在這個層面產生了“一個運動的簡單間隙”，而“大腦無非是一個行為與一個反應間的間隙、間隔”。影像本身的間隙與大腦的運作機制具有一致性，意味著影像的主體性不僅僅體現在影像作為“光”投射到主體，也強調了主體的主觀能動性。由此，可以看出“間隙”原理賦予了生命影像多種符號解讀和多重敘事空間的可能，并且影像獨立自足的表達體系充滿了被填補的時間縫隙，呈現出開放多元的生命姿態。

德勒茲將電影(影像)的內在面或物質面理解為“運動—影像的集合；光線或光形的收集；空間—時間整體的系列”。新媒體平臺上的網絡短視頻，其影像敘事動力簡單、刺激簡單、結構直觀；空間—時間整體則呈現為純空間語義的環境，環境即場景自身；運動被表現為單線性、平面性的剪輯，“光”被框定為無修飾的純自然光，或類型光，即新媒體系統自帶濾鏡；在語義被大眾熟悉的音樂包裝和裹挾下，“間隙”功能失落，行動成為“確定的中心”，形式存在，生命意識缺場。這，正是需要被警惕的。

2.“潛在影像的循環”

影像本體的主體內涵呈現出兩種意義，一種是消極層面的意義，即主體對影像客體的接受和認知中的相對被動性。

德勒茲提出的“間隙”原理，意味著“主體”的認知和解讀也具有一定主觀能動性，他又進一步指出，“事物與事物的知覺是同一種東西、同一個影像，只不過分別屬于兩個不同的參照系統”。“事物”是“它本身的影像”，是“客觀的整體攫取”，“是它與所有其他影像的關系，因為它完全接受這些影像的行為又立即對它們做出反應”；而“事物的知覺”是“主觀的部分和偏心的攫取”，會因為需要或利益，來選擇“線與點”“接受面”和我們選擇的行為，所以它是“減法”的，會“少”東西。因此，反而就“需要事物本身呈現為一種知覺，一種完整的、直接的、漫射的知覺”，由此提供給主體更多感受的空間和余地。

另一種，則是積極層面的意義，即主體對影像客體的建構與傳播中的絕對主動性。

在影像的感知模型中，坐標中心，即感知主體在面對超驗的物質影像時，經驗化的預設剝奪了其影像感知的主觀能動性，并伴隨著兩種感知模式“自動識別”和“刻意識別”。兩種感知模式彼此交錯，前者在不同客體間進行“重復”感知，思之無力，對早已熟識或早有預設的事物進行“反射式”感知；后者在某個客體上進行“差異”感知，無力而思，因而需要循環感知，對陌生的或具有可讀性的事物進行深度感知。要避免這兩種感知模式的“無力”，則需要加強影像的主體內涵。

德勒茲所謂的“潛在影像”包含了非空間的、加入了主觀記憶的思維影像，即個人精神世界的投射，也包含了外部物質世界中超驗的影像。“潛在影像”同主體的潛在性因素相結合，如夢境幻想、戲劇環境、過去記憶、情感經驗，其重要意義在于賦予影像更強的主體性，或賦予主體性另一種全然不同的意義。主體性“它不再是運動性或物質性的，而是時間性跟精神性的：即‘附加’于物質上者，而不再是將物質變得蓬松者；屬于記憶—影像而不再是運動—影像”，構成了物質影像與精神影像的統一、視聽影像與記憶影像的銜合，從而構成潛在影像與實際流變的回路，對于影像本體的研究有重要意義。

因而，影像本體所呈現的主體性，即實現“潛在影像的循環”，一方面，縱向上，由于影像中時間的不可分割性，應賦予影像本身的主體生命感，而非扁平式、符號化、行動化的影像模式，將影像放在人類共通記憶、情感和經驗的時間長河中，關注永恒流動的生命個體的運動與變化，遵循生命規律和生活經驗，在影像開始之前、結束之后保持和延續主體性的流動與律動；另一方面，橫向上，打造互文、相生的影像符號系統，提升影像的生命力。所謂“系統”，其最基本的特性是整體性，各組成要素有效連接才能發揮功能；同時它具有在漲落作用下結構和功能的穩定性，具有隨環境變化而改變其結構和功能的適應性，以及歷時性。以此作為參照，目前新媒體影像在系統性的表現上，由于視聽要素較為單調、效能時間較短，在實施“精神自動裝置”功能時作用單一，其整體性較為薄弱、穩定性較為僵化，在大眾娛樂層面具有普適性、共時性，但在歷史持續發展過程中卻缺乏有機的適應性、歷時性。

二、重新認識影像的創作可能

在理解認識新媒體影視教育的客體——新媒體影像與社會、與主體的關系，其本體創作方面的認知可能也應進一步深入和開拓，方能回歸新媒體影視教育的最終目的：新生代應如何理解影像的創作，在當前語境下刷新理念，深化認識。

德勒茲指出，“真實與想象、現在與過去、現實與潛在的不可辨識性……某些本質上是復制品的潛在影像的客觀特征”。多種能指和所指的交叉、融合，使得“現實影像及其潛在影像構成最小的內在循環”，實現著影像的豐富性、內涵性、多義性。高校影像教育應指導新生代在重新理解新媒體影像內涵的基礎上，加強影像“內部”與影像“外部”的交互性，關注人性/人類行共同命題，抒寫時代精神和現實命題，發揮影像多項元素的機能作用，豐富視聽要素，提升影像符號效能，從而打造新時代的“生命影像”。

(一)注重影像的豐富性 ：“不確定原則的各種現象”

新媒體時代影像其內容形式上的重復性，正是缺少對現實的深切觀照與理解，將世界呈現為模板化、單一化的影像。其利在于便于在很短的播放時長中快速抵達觀眾，過于“易辨識”，在非深度賞析的過程中進行流暢地、自動地切換，提升觀賞的輕便性、愉悅性。而其弊在于影像的內容、主題、音樂、剪輯等都具有復制性，缺少“不可辨識性”。如短視頻平臺上的“情人整蠱”主題、網紅音樂等，其影像意義和目的在于娛樂、圈層、互動、社交、導流、商業，而非重視影像藝術本身，影像創作“量”的訴求遠遠大過于“質”的訴求，過于追求作品庫存數量、更新頻率、導入流量等，影像創作本身反而陷入重復性、批量性、模仿性的表達，無法提供更有價值、有內涵、有意義的傳播。而改變這一現象，首先是提升影像的“豐富性”，其前提是在主題上遵循現實生活的“不確定性”，關注更廣泛、更深遠的社會現實細節，制造更具有現實質感和豐富表達的影像。

在世界電影史上，電影藝術的創新發展正是在進一步理解“不確定原則”的基礎上不斷自我打破、自我建構中進行的。隨著社會政治、經濟、文化的更新迭代與快速發展，藝術創作理念、手法與審美接受的方式、趣味也在隨之變化。

正如博爾赫斯所提出的“交叉小徑的花園”這一意象，時間的存在宛如一張巨大、無序的網，而空間則像迷宮般的花園路彼此相關，卻又充滿偶然。“不確定原則”首先是要在影像主題上，承認并尊重現實生活的聯結性、復雜性、豐富性、多變性、無常性，并呈現在影像中。因此，時間上強調藝術的突破與創新，關注文本在其敘事線前后的延展，空間上探究和理解社會現象“不確定性”背后的深層內涵，與時代發展趨勢的呼應，在影像表達上拋開既定敘事模板的“預定”框架，規避預定的編碼程序和代碼語義，結合現實語境和時代需求進行藝術更新。

(二)凸顯影像的時間性 ：“超越運動”

作為當下新媒體影像狀況的撥亂反正，“超越運動”不啻是最好的口號和策略，即從“運動—影像”發展成為“時間—影像”。這是因為：一則，“純視聽影像、固定鏡頭和剪輯—切界定并包含著運動的超越……運動—影像會不斷增加維度”，這種維度指的正是“時間維度”，兩者本身具有密不可分、相互依存的關系；二則，在當下，新媒體影像迎合并塑造了碎片化的觀影模式，而影像的歷史價值、情感價值等時間維度的意義和內涵缺失。以“時間—影像”作為目標是其進一步發展的重要策略。結合德勒茲相關電影理論，主要有以下三種方式：

1.“建構一種時間影像”

其內涵是不再把時間變為運動的尺度、以運動作為表現主體或主題，而是把運動變為時間的視角，將運動內蘊于時間中，內化為“時間”的血肉和表征，從而在真實生活的節奏感中展現生命的流動、情感的流動、意識的流動，呈現具體可感的歷史現實和復雜多元的心理結構。費穆導演的《小城之春》、吳貽弓導演的《城南舊事》、謝晉導演的《芙蓉鎮》、張藝謀導演的《歸來》等作品均是“時間影像”的典型作品，即通過人物的命運故事和人生選擇(運動)，對歷史(時間)進行一種演繹、解讀和觀照，并兼具現實主義和浪漫主義的手法和風格。

2.“可讀性與可視性兼備”

其內涵是在構圖、機位、運動、光線等方面建立獨樹一幟的影像拍攝理念和剪輯理念，并進一步挖掘影像的深層次內涵，提升影像符號的復合性、多元性，提升影像的美學價值和人文價值，將“意外之鏡”的藝術、“境外之意”的審美完美融合。如德勒茲所推崇的日本導演小津安二郎，用低角度、固定機位的“榻榻米鏡頭”，精巧、肅穆的攝影手法，展現日本建筑的美感和日本人的生活常態、性格特征、精神內涵，鏡頭語言簡單純粹，被稱為最具日本特色的東方式電影美學。

3.“思維影像的不可辨識性”

德勒茲指出，希區柯克彼時已預感“一種攝影機——意識不再由它能夠跟蹤或完成的運動來界定，而是由它能夠進入的心理關系來界定”。攝影機從“機器運動為主導的思維”轉向“影像邏輯為主導思維”，從清晰簡單的運動軌跡轉向功能與內涵更為復雜的“思維影像”。

譬如希區柯克在電影中經常使用“麥格芬”(MacGuffin)手法。所謂的“麥格芬”手法是指并不存在的東西，但在電影中它卻承擔推動故事發展的動力功能，并生發出一系列懸念和情節，比如《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳等。麥格芬手法實際上正是利用影像的“被假設”性，通過調動受眾的參與心理，賦予一個虛化(但觀眾可以毫不關心)的人物或事件某種真實可感的背景和邏輯，從而合謀出存在諸多辯證邏輯和想象空間的、不可辨識的“思維影像”，從而成功打造出聞名世界的希區柯克式懸疑敘事。思維影像使影像與人的主觀意識、心理時空、情緒狀態相融合，主觀與客觀、真實與想象的邊界模糊，其豐富性、復合性、多義性、不可辨識性為影像的運動賦予更多內涵和邏輯，為影像的思維賦予更多內涵和可能。

德勒茲在《電影2》中提到，“影像可以是扁平的、沒有深度的，因而可以獲得超越空間的維度和力量”。當下新媒體影像通過互聯網和社交媒體得到廣泛傳播，尤其在抖音、快手等APP呈現出某種固化、碎片、復制等特征，正是由于其影像以運動/行為為表現主題和形式而趨向扁平化、娛樂化，從而去除了其政治、道德等屬性，跨越群族界限、圈層文化和知識鴻溝，以最大公約數的主題占領受眾的視域。但是“超越空間”，不等于“超越時間”，在時間的沉淀與影像的更迭中，這類影像自身的局限性日益突出，在新媒體影視教育中，需要進一步幫助新生代認識到，針對新媒體影像，建立“內在循環”，“超越運動”，從而在理念認知、方法策略上進行自我更新，保證新生代在新媒體影像創作中的生命質感和生命力。

(三)強調影像的媒介內涵 ：“可視性與不可視性的交織”

在新媒體媒介傳播環境中，影像的創作主體，同時也是接受主體，也是新媒體影像存在的環境主體，“主體三位合一”的語境，催發了影像創作與傳播的兩種訴求：(1)影像需要快速找到其隱藏的針對性積極受眾(接受主體)，并與環境主體積極互動，激發二次傳播與衍生創作，從而引發裂變傳播與“滾雪球”效應。(2)受眾也需要從影像中快速分辨其語義導向。復雜的語法體系和語義體系一定程度上導致影像閱讀障礙，降低傳播效果。

因此，新媒體影像作為可識別的客體，在其物質層面上具有突出的“可視性”符號。新媒體影像的可視性體現在，首先，其“類型”化的“輕表達”，角色性格簡單，影像符號明確，結構層次單一，傳播直白有效；語言、剪輯、音樂等形式上具有模板性。

其次，影像的表達出現了強烈的“圈層”動機。面對新媒體多元媒介、多元受眾，新媒體影像創作內容主題大體可分為兩種，第一種是，以社會普適性為原則，如生活分享、技能展現、美妝演示等與大眾生活密切相關的主題。第二種是，以圈地自萌為原則，擁有相應的語言風格和語法表達體系，如B站的二次元文化、鬼畜文化等。在創作目標上具備先在的預定性和引導性，如快手等短視頻平臺嫌貧愛富批判主題的創作熱潮、B站三國鬼畜視頻的熱播等，以期與受眾建立“共謀”，并催發“契合沖動”和大眾狂歡。

但新媒體影像的創作是在“不可視性”的歷史語境和現實語境中進行的：

其一，影像本體與歷史語境關系層面上，德勒茲強調影像的內在性和超驗性、主體自由表達的可能和生命空間的擴張，需要在歷史的間斷性的、非連續的樣態下，將視覺/影像看作原初的蘊生性混沌，以及空間本原的一種表征，進而將其進行構型，并呈現出多元、差異、斷裂甚至變異的多種可能。

其二，影像本體與現實語境關系層面上，網絡思潮與現實政治存在某種誤差或背離，新媒體傳播效能突出與受眾體量過大，都要求國家“把關人”凸顯意志，如“內涵段子”等平臺的封禁，促使其“普適性”必然要符合國家政治思想、倫理道德的前提要求，新媒體影像須在政治范疇、法律范疇、道德范疇內進行敘事，或在政治言說上適度規避。如銀幕作品《親愛的》中受難者的痛苦被放大，而政府形象的相對缺失正是當前語境下的某種政治規避。

因此，新媒體影像既要在尊重其新媒體影像傳播規律“可視性”原則的前提下，注重其影像表達的主題與內涵，提升影像藝術水平和表現能力，又要戴著鐐銬跳舞，符號媒介傳播的歷史要求和政治要求、社會要求，提升影像表達格局與深度，最終實現其“可視性”與“不可視性”的完美結合。

三、結 語

2019年5月14日，國務院總理李克強主持召開國務院常務會議，提出互聯網基礎設施能力要全面提升，也昭示著新媒體影像發展即將到達新的高峰。以德勒茲電影理論為視角，重新認識新媒體語境下的影像本體內涵與創作可能，是新媒體影像保持生命力并可持續發展的必然要求，也將進一步推動著高校影視教育，尤其是新媒體影像教育的更新與發展，推動影像教育受體、影像創作主體——新生代/網生代厘清觀念，把握利弊，直面新的機遇和挑戰，創作出新時代有生命力的“新影像”。