《大偵探皮卡丘》的接受美學分析

錢 莉(安康學院 外語學院，陜西 安康 725000)

20世紀90年代末期，日本任天堂開發了游戲《精靈寶可夢》，玩家能夠在游戲中收集形態各異，戰斗方式不一的寶可夢，并培養寶可夢擁有強大的戰斗能力，與之建立“主人—寵物”的親密關系。隨著這一游戲很快風靡全球，日本推出了一系列相關影視劇，好萊塢也參與到了這一游戲的電影化中來。羅伯特·萊曼等人便在新世紀出現的寶可夢游戲《名偵探皮卡丘》的劇情基礎上，拍攝了電影《大偵探皮卡丘》(2019)，為觀眾講述了一個精彩的懸疑故事。而和游戲一樣，作為商業電影的《大偵探皮卡丘》高度重視受眾在創作中的地位，憑借好萊塢成熟的敘事結構與技巧給予受眾娛樂享受。我們不妨從接受美學的角度來對其稍加解讀。

一、“對話”下的《大偵探皮卡丘》

20世紀六七十年代，西方文藝理論家因為接受美學(Rezeptions?sthetik)的出現而發生了重大變革，傳統的形式主義美學在文學社會功能以及效果的解答上呈現出了乏力的態勢，于是德國康斯坦茨大學的文藝美學家漢斯·羅伯特·姚斯在對胡塞爾現象美學、伽達默爾現代解釋學，以及海德格爾存在主義充分吸收的基礎上，提出了重視讀者，關注讀者閱讀感受的接受美學，其《文學史作為向文學理論的挑戰》一文被視為是接受美學的奠基之作。而沃爾夫岡·伊瑟爾則撰寫了《文本的召喚結構》與《閱讀活動：審美相應理論》與之呼應。自此文本獨立主張，以及作者作品“二元論”逐漸退出了人們的視野。兩人都認為，在美學研究中，讀者對作品的接受，讀者所產生的審美經驗應該是關注的重點，尤其在討論文學的社會功能時，讀者這一環更不應被遺忘。姚斯甚至認為，文學的本質就是一種人際交流性，參與交流的都是活生生的人。伊瑟爾則指出，缺乏了閱讀活動的作品，其意義是未完成的。簡而言之，文學活動是一種“對話”。

而電影同樣是一種“對話”，沒有任何一位電影人不希望自己的電影能夠出現在觀眾面前。作為一門藝術，它和文學一樣，它的魅力和生命力不能脫離觀眾的接受和解讀，盡管與文學接受相比，觀眾對電影的接受要略顯得被動，但觀眾對電影的參與是無可否認的；而作為一種消費品，它的價值也需要在觀眾的購買中實現，尤其對于商業片而言，生產主體往往需要對消費主體做出巨大的讓步，商業片絕不能是一個與市場無關的既有客體。好萊塢更是早已將觀眾的觀影需求視為自身商業美學機制運轉的原動力。就以《大偵探皮卡丘》來說，電影的創作本身就與出品方看好大量游戲玩家將是潛在觀眾有關，玩家們對游戲的深摯感情勢必轉移為對電影的關注，而關注則有望轉化為票房回報，如改編自暴雪游戲《魔獸世界》的《魔獸》(2016)，改編自芬蘭Rovio娛樂同名游戲的《憤怒的小鳥》(2016)等莫不如此。這也是華納兄弟、索尼與傳奇影業三家電影巨頭全力爭奪《精靈寶可夢》游戲改編權的原因。因此姚斯、伊瑟爾等人的接受美學理論對于電影的研究有著天然的適用性。

二、期待視野的滿足與突破

受伽達默爾提出“視域”的啟發，姚斯提出了“期待視野”的概念。所謂期待視野，即接受者在接受之前就對作品產生了某種定向期待，然后將其作為自己理解與評價審美對象的參照標準。而這種定向期待既受接受者本人歷史條件(如知識儲備、見聞經歷等)所限制，也受作品的類型和范圍的限制，如美國學者羅伯特·艾倫指出：“古典好萊塢電影風格構成了一種能為電影創作者利用(或反對)的美學體系，對觀眾來說，它代表著他們的期待視野的一個重要部分，它也規定了一部故事片看上去應該是什么。”期待視野與作品符合的程度越大，審美距離也就越小，反之則越大，也就是接受者的審美經驗難以發揮作用，其接受將受到阻礙。這也就使得電影有必要把握觀眾的期待視野，并在一定程度上予以滿足。

首先是對游戲基本原則的遵從。正如之前所提到的，《大偵探皮卡丘》的創作靈感來自《精靈寶可夢》游戲，后者在世界范圍內的影響是不可小覷的。這也就導致了《大偵探皮卡丘》的接受者，勢必包括了大量游戲玩家。《精靈寶可夢》中的種種設定，如世界觀、人物特征等，對于游戲玩家而言，就是伊瑟爾在《閱讀活動：審美相應理論》中提到的“保留劇目”(repertoire)。即“特定環境建立的必要慣例”，電影中所建立起的寶可夢們生活的世界萊姆市，理應是一個游戲玩家熟悉的領域，它的各方面規范，不能明顯背離游戲的設定。如游戲中超夢是人類用夢幻的基因克隆出來的最為強大的寶可夢，而超夢在電影中就是殘疾的霍華德想要附身的對象，也是電影最后用能力讓一切恢復原狀的強有力者。又如皮卡丘在競技場為了解救蒂姆而扔出一只弱小的鯉魚王，后者很快就進化為一只強大的暴鯉龍等，也都是符合游戲給觀眾的已有經驗的。

其次是對好萊塢電影美學原則的堅守。好萊塢電影的長期盈利與其行之有效的美學原則密不可分，如提供給觀眾精神治愈的故事、讓主人公代替觀眾完成自我實現等。主人公得到勝利與成長，讓觀眾釋放焦慮，已經是當代觀眾的一種期待視野。在《大偵探皮卡丘》中，初入萊姆市的蒂姆一頭霧水，與反派霍華德的對抗更是危機重重，但是觀眾能預知他必然從危機中全身而退，而大偵探皮卡丘也一定能夠破案。大量有著尋父/母成功故事的電影，更是在觀眾心中做了“父子團圓”的先驗性植入，在電影的最后，蒂姆的父親果然并沒有死，只是失憶并且進入皮卡丘的身體中而已。

如果電影與觀眾的期待視野完全一致，那么觀眾又會認為電影毫無新意，因此，電影必須保持它與觀眾之間的一定審美距離，也即不可預測性，打破觀眾的期待，讓觀眾產生振奮之情。《大偵探皮卡丘》就給觀眾注入了不少新奇的信息。例如為皮卡丘做面部捕捉和配音的瑞恩·雷諾茲讓皮卡丘張嘴就是低沉而又帶有痞氣的對白，這讓已經習慣了游戲中只會發出軟萌可愛“皮卡皮卡”聲音的觀眾大呼“崩壞”，但這又恰恰吻合了皮卡丘實際上是蒂姆的中年爸爸的這一設定，并且由于皮卡丘在電影中大偵探的身份，成熟的聲線更適合于緊張刺激的推理、戰斗劇情，加上在偽裝或者放電時，皮卡丘依然會恢復回觀眾熟悉的，由大谷育江女士配出的聲線，兩者造成了一種具有反差感的幽默。又如在劇情上，一開始霍華德的衰朽，兒子羅杰的年輕力壯，都很容易讓觀眾誤以為羅杰就是幕后黑手，而坐著輪椅的霍華德是一個任人擺布的可憐人，羅杰為了竊取父親創立萊姆市的成果而釋放出了超夢和讓寶可夢發瘋的紫色氣體“R”，但到皮卡丘發現飛水手里劍的時候，觀眾才和皮卡丘一起意識到原來霍華德才是罪魁禍首，他的外表欺騙了所有人。而隨著這一謎團的解開，觀眾也獲得了一種恍然大悟的快感。

三、電影的文本召喚結構

姚斯認為，文本作為一個獨立的客觀存在，無法脫離接受者的再創造，因為在接受之前，文本雖然已經有了確定的，對接受者起著一定規范作用的特征結構，但依然有著諸多“空白”和“不定點”，而接受者則會秉承著一種創造性的思維，將作品具體化，填補其中的空白。這一觀點肯定了接受者的能動性，其中的空白是一種客觀的存在。換言之，創作者在這一觀點中起到的作用僅僅是設置文本固有結構。而伊瑟爾則更進一步，提出了“召喚結構”的概念。在伊瑟爾看來，接受美學并不意味著僅考察接受者的反應，還應該將創作者考慮在內，創作者會在創作時有意識地設定空白，激發、誘導接受者發揮創造性思維，對空白之處進行填補，對斷裂、空缺之處進行連接，甚至有時候還要對文本進行否定。這時候，文本中的空白就是一種主觀制造的產物。可以說，接受美學主張“讀者中心論”，但并不是“唯讀者論”。

伊瑟爾召喚結構理論對于電影的接受美學研究是意義重大的。人們并不難理解前述姚斯的理論，在閱讀活動中，這是不可避免的。如在小說中，人物的具體面貌和行動等，作者無法進行毫無遺漏的描寫，往往需要讀者根據自己的經歷補足。而電影則不然，銀幕上的具體形象與現實客體有著更密切的聯系，電影的影院播放特征也使得觀眾并不能自主地決定接受時間，相比閱讀活動，觀影活動留給觀眾想象的余地要更小，但這并不意味著主創不能設置空白，召喚著觀眾進行思考和交流。

例如在《大偵探皮卡丘》中，在主創給出的固有結構中，蒂姆最終收獲了親情和愛情，曾以為已經永遠失去了的父親又活生生地出現在他的面前，兩人又能過上如一起逛街、看球賽等尋常父子的溫馨生活，而露西也在和蒂姆的并肩戰斗中和蒂姆產生了情愫，這是典型的好萊塢的大團圓結局，但它依然是召喚著觀眾去加工與補充的。伊瑟爾認為，“空白”“空缺”和“否定”是召喚結構的三要素。電影中，蒂姆在解決了寶可夢發瘋事件后與哈利、露西的相處，就是“空白”。尤其是他和哈利血濃于水，割舍不了的親情，更是讓觀眾心生關切，激發著觀眾重新審視二人經歷的動機。而電影中又存在著一段“空缺”，即在哈利變身皮卡丘后蒂姆的生活。觀眾只能知道，蒂姆母親去世，這使得父子二人之間存在了某種芥蒂，忙于工作的哈利讓蒂姆誤認為父親并不關心自己，但父親隨后又“殉職”了，讓蒂姆陷入孤兒的痛苦境地中，觀眾不難設想到，他是在對父親的愛恨交織中度過的這一段“空缺”時期。但這段時期父親的缺位，以及母親去世這已無法挽回的事實，加上化身皮卡丘時期兩人百無禁忌的平輩關系，是否還會在兩人日后的關系中埋下介意或尷尬？又如，已經干了很久保險業務員的蒂姆會不會在父親的幫助下重拾寶可夢訓練家的夢想，萊姆市在霍華德之后是否還會出現一個作惡的大反派？電影在結尾時在觀眾的心中置入了數個問號，也為續集的拍攝留下空間。

又如，在電影中，存在著一正一反兩對父子關系，它們互相照映，也引導著觀眾進行填補。正面的一對父子無疑是彼此關愛的哈利與蒂姆，而位于反面的則是克利福德父子。明明是霍華德制造了一系列案件，但是他卻嫁禍給自己的兒子羅杰，誤導著蒂姆的憤怒，可以說十分冷血自私。霍華德為何這樣對待自己的兒子，這與他殘疾之后羅杰對他的態度是否有關等，電影沒有給出明確的答案。但霍華德將羅杰囚禁以后，又讓百變怪變成羅杰，這究竟是為了更好地控制羅杰，還是擔心蒂姆來向羅杰尋仇，心中依然存有對羅杰的一絲親情等，也是電影回避了的。重大陰謀的背景在電影的結尾消解，而觀眾則可以根據已有經驗(包括對古德曼父子關系的了解)對其進行補充。

接受美學的出現，意味著藝術作品無法再被孤立、機械地研究，這是具有積極價值的。對于力求雅俗共賞，實現受眾面最大化的商業電影而言，以觀眾為中心則是毫無疑義的。以廣為人們喜愛的游戲為基礎的《大偵探皮卡丘》，自己也受到了熱捧，這不得不說是與其充分考量了觀眾的期待視野，以及在電影文本中設置召喚結構緊密相關的。在游戲電影化的熱度居高不下的今天，《大偵探皮卡丘》理應進入電影人的視野。