盧奎西亞·馬特爾電影的存在主義哲學(xué)視角
——以《沼澤》的敘事方式為例解讀

胡銀鋒(廣西外國語學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530222)

盧奎西亞·馬特爾(Lucrecia Martel，1966— )是阿根廷電影導(dǎo)演、編劇、制作人，她的作品帶著她十分強烈的個人風(fēng)格，被認(rèn)為是新阿根廷電影的代表導(dǎo)演之一。盧奎西亞·馬特爾的故事片經(jīng)常出現(xiàn)在戛納、威尼斯、柏林、多倫多等國際電影節(jié)上。電影學(xué)者保羅·朱利安·史密斯(Paul Julian Smith)在2015年評論到這位女導(dǎo)演——她“可以說是拉丁美洲以外的西班牙語電影藝術(shù)中最受好評的導(dǎo)演”，她的影片以“跨國風(fēng)格和嚴(yán)苛追求”為特征，使她在世界電影藝術(shù)中贏取了難得一見的聲譽。電影學(xué)者哈登·蓋斯特(Haden Guest)稱她為“當(dāng)代世界電影中最具天賦的電影制作人之一”。電影學(xué)者大衛(wèi)·歐比尼亞(David Oubia)稱她的作品具有一種“罕見的完美”。她2001年的作品——首部長片《沼澤》(LaCiénaga)進入第51屆柏林影展正式競賽單元，并獲得亞佛雷德鮑爾獎。[1]

電影《沼澤》放棄了傳統(tǒng)的敘事方式，因為沒有故事情節(jié)，從一開場到影片結(jié)束都沒有直接交代人物和他們的關(guān)系以及他們所處的環(huán)境和背景，這種沒有故事線的作品，就像是文學(xué)中的詩歌一樣，不是講故事的小說，也不是記錄生活的日記，就是純粹的概念表達。Martel說過：“我知道我制作了什么樣的電影，不是一個非常簡單的電影。對我來說它不是一部真實的電影，是一些有點奇怪的東西。這是一種你無法分辨將會發(fā)生什么的電影，我希望觀眾從觀看一開始就感到非常不舒服。”

確實如同Martel所預(yù)期的那樣，觀看影片的時候，觀眾可能會感到壓抑和焦灼，就像影片中阿根廷北部那炎熱又冗長的雨季，無邊無沿，悶不透氣。他們的雨季，他們的生活看起來是那樣煩悶，那樣瑣碎。綿綿密密的雨，日日夜夜的雨，像一張密不透風(fēng)的網(wǎng)，兜住了所有人。可這一切在導(dǎo)演的鏡頭中，又是那樣的迷離魔幻，雖然支離破碎，卻一直生出渴望，渴望傷口治愈，渴望泥濘被沖刷干凈，渴望雨季過去，風(fēng)吹來，陽光灑進來。也許正是因為那種壓抑，才愈發(fā)吸引人，激發(fā)出我們反抗的欲望。可是影片的最終，反抗的欲望也沒有得到滿足或宣泄，沒有轉(zhuǎn)折，沒有緩和的余地，連對死亡的表達，都是那么平靜，也許只是壓抑之下的平靜，更讓人感到絕望。就連對于死亡和絕望的表達，都只是輕描淡寫地一筆帶過了。

這樣的表現(xiàn)和敘事方式具有存在主義的哲學(xué)視角，存在主義哲學(xué)思想其最突出的命題是：世界沒有終極的目標(biāo)，人們發(fā)現(xiàn)自己處于一個隱隱約約而有敵意的世界中。世界讓人痛苦，人們選擇而且無法避免選擇他們的品格、目標(biāo)和觀點，不選擇就是一種選擇，即是選擇了“不選擇”，世界和我們的處境的真相最清楚地反映在茫然的心理不安或恐懼的瞬間。存在主義這一哲學(xué)命題影響了文藝思潮，這在Martel的影片中也有所顯現(xiàn)，人們處在綿延無期的雨季環(huán)境中，無法逃脫出來，無論是自然環(huán)境、家庭環(huán)境還是個人的情感生活，電影中的角色都無法將自己抽離出來，影片中處處透露出一種無法選擇自己命運的“茫然”。

根據(jù)評論研究人員羅登·托馬特斯Rotten Tomatoes的報道，根據(jù)36條對電影《沼澤》的評論，86%的評論家對這部電影給予了積極的評價。[2]此外，在Metacritic評論網(wǎng)站中，《沼澤》還占有75/100的高分。[3]評論家斯蒂芬·霍爾登(Stephen Holden)在發(fā)表于《紐約時報》的評論中寫道，他十分喜歡Lucrecia Martel的首部電影，并稱其為“非凡”(remarkable)的作品，“人物惡化的蒸汽氛圍是悄然蔓延于社會衰變的隱喻……《沼澤》從屏幕上蒸騰，顯示出了一種社會萎靡的視野，這種視覺感覺自相矛盾，但是于我們是全新的體驗。”[4]

評論家大衛(wèi)·利普費爾特(David Lipfert)表示他喜歡Martel導(dǎo)演在影片中滲透的各種社會學(xué)信息和影片中所包含的隱喻。他認(rèn)為“新阿根廷電影”正在超越20世紀(jì)70年代末和80年代初的軍事獨裁統(tǒng)治時期相關(guān)的主題。他寫道：“Martel對一個放蕩的中產(chǎn)階級的強烈的面對面的畫像，不是宣揚一個合理的犯罪背景。她只是為阿根廷社會舉起一面鏡子，她創(chuàng)造的原型是一個個隱喻，而不是真實的角色。”

電影導(dǎo)演創(chuàng)造故事片中的情境，正如上帝創(chuàng)造世界一樣，存在是一種思想體系，它定義了事物的“本質(zhì)”和存在的意義。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》這一篇文章中探討了藝術(shù)從何而來，他對于“本源”一詞的概念做了如下界定：“本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。”而導(dǎo)演Martel就是用她的思想來決定影片《沼澤》中的“存在”。存在主義是一個哲學(xué)的非理性主義思潮，它認(rèn)為人存在的意義是無法經(jīng)由理性思考而得到答案的，以強調(diào)個人、獨立自主和主觀經(jīng)驗。[5]存在主義的哲學(xué)思潮影響了文學(xué)，例如阿爾貝·加繆(Albert Camus)，其思想的核心是人道主義，人的尊嚴(yán)問題。自然這一哲學(xué)思潮也影響到電影藝術(shù)，存在主義的重大主題為個人對于存在的恐懼，荒誕的感受；它反映人在面對世界時所感到的一種情緒：孤立無援、個人承擔(dān)但無意義的世界荒謬而沒有盡頭、個人處于一種“被拋棄”的境地。我們在《沼澤》中能夠鮮明地感受到這一種情緒和特征，影片中的人們似乎置身于漫無目的的存在中，人們的危險處境和身在其中的毫不自知形成了一種荒謬的對比。

影片《沼澤》中有大量的隱喻和象征，那頭被困在沼澤里的牛，那是我們每個人被困囿于生活時的象征，怎么努力也走不出來，不遠處還有槍支的威脅，正是充滿了讓人感到局促不安的因素，危機四伏。還有小男孩換牙時聽到的老鼠的故事，他那樣懼怕故事里的巨鼠，卻也無處躲藏，就像他的牙齒一樣，都要經(jīng)歷更換的痛苦。那也是我們的恐懼，恐懼之于一個人是那么重要，每個人的童年都會經(jīng)歷，然后那恐懼和我們一起長大，一直伴隨著我們，就像影子，即使想不起來它，即使沒有去注意它，影子也依然存在。母親的傷口似乎永遠不會愈合，也似乎永遠也離不開她的床；保姆也永遠走不出這個家庭；孩子們身上的泥污，洗凈了，又沾染了新的……我們不都是日復(fù)一日如此，從一個困境走出來，下一個困境又出現(xiàn)了，缺失是遺憾，卻也是生活中最重要的命題。

存在主義所說的“存在”，實質(zhì)上是個人的主觀存在，本文所說的Martel電影中的存在主義哲學(xué)視角，實際上是她本人的主觀存在，是她電影藝術(shù)中涵蓋的她的理性表現(xiàn)和觀者在解讀這部電影時的感性認(rèn)識。存在者得以在存在中被澄明，作為存在者的藝術(shù)家得以在存在著的藝術(shù)作品中被澄明。畢加索本人有這樣的自白：“通過藝術(shù)，我們表達出我們關(guān)于非自然的東西的觀念。”藝術(shù)中這種實現(xiàn)意志自由的東西，乃是我們的本質(zhì)，但又剝奪了我們的本質(zhì)。因為意志需要有所征服，意志又需要阻力，藝術(shù)就是這樣征服與被阻的過程，我們置身于這一過程中，而又不愿意承認(rèn)它。

保羅·薩特提出的“存在先于本質(zhì)”(l'existence précède l’essence)意思是說，除了人的生存之外沒有天經(jīng)地義的道德或靈魂。道德和靈魂都是人在生存中創(chuàng)造出來的。人沒有義務(wù)遵守某個道德標(biāo)準(zhǔn)或宗教信仰，卻有選擇的自由。當(dāng)評價一個人時，要評價的是他的行為，而不是他的身份，因為人的本質(zhì)是透過行為被定義的。Martel用一個個真實存在的事件構(gòu)建了一個影片中的世界，沒有定義任何“本質(zhì)”的屬性，事件一旦發(fā)生，就不會因為道德的因素而扭轉(zhuǎn)或改變，這就是我們的主觀存在。

藝術(shù)作品在其完成的過程中就是擺脫藝術(shù)家的過程，以電影《沼澤》為例，當(dāng)這部電影藝術(shù)作品完成之際，導(dǎo)演便獲得與這件作品的間距，它擺脫了其導(dǎo)演或者說其制作者。對于解說藝術(shù)作品，不僅是解讀創(chuàng)作者，也是理解我們自己的過程。作者對于這一點是持有肯定態(tài)度的，但是同時，解說過程不是漫不經(jīng)心的聯(lián)想。藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中也是經(jīng)過作者精心編排的，所以作者認(rèn)為，解說也同樣不能僅僅是陷入個體的經(jīng)歷和感受，而是需要反思與判斷的。在作品中，我們成為我們自己的他者，我們能夠把自己與我們自身分離開來，并且恰恰由此才真正接近自身。在對他者(即作品)的洞察中，我們同時也回頭洞察我們自身，這種反思乃是自我辨析。就如同Martel的電影一樣，據(jù)她自己所說，《沼澤》這部影片是她對于童年的回望，是她個人對于她童年的感受和表達。但是這一過程不是在影片中再現(xiàn)Martel真實的童年經(jīng)歷，而是經(jīng)過了她個人的反思，即前文所述的自我辨析。

瓦爾特·比梅爾在《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》一書中寫道：“在人之存在本身中就包含著一種自我辨析，因為人乃是一個存在者，一個其存在必然意味著自我實現(xiàn)的存在者。這種實現(xiàn)在自我辯護中得到檢驗。”[6]作品在創(chuàng)作完成之后脫離于作者，作品此時成為作者的一種辯護，而這種辯護檢驗了他的自我實現(xiàn)。我們也就可以理解為，藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程是藝術(shù)家自我實現(xiàn)的一個過程，而藝術(shù)作品本身可以檢驗藝術(shù)創(chuàng)作者的自我實現(xiàn)程度。正如海德格爾所說的，當(dāng)人成為“一個場景(Szene)，在其中，存在者從此必然擺脫出自身，必然呈現(xiàn)出自身，亦即必然成為圖像”，這時候，存在者才成為對象。Martel將自身的童年呈現(xiàn)在電影《沼澤》中，其自身從此擺脫出來，童年經(jīng)歷內(nèi)化為她，而她又通過藝術(shù)的手段使其外化為《沼澤》，在這一過程中進行了自我實現(xiàn)的過程。而在Lucrecia Martel自我實現(xiàn)的過程中，作為存在者的藝術(shù)家得以在藝術(shù)作品《沼澤》的存在中被澄明。