淺談家庭劇敘事策略與生存策略

沈大春(浙江橫店影視職業學院，浙江 金華 321000)

自1990年底《渴望》引發萬人空巷的盛況后，家庭劇從此一發不可收，屢屢創造收視奇跡，如《貧嘴張大民的幸福生活》《牽手》《金婚》《幸福來敲門》《媳婦的美好時代》《我的博士老公》《平凡歲月》和《都挺好》等不勝枚舉。該劇種已成為電視劇領域一棵“常青樹”，能與宮廷劇和諜戰劇等任何一個劇種相抗衡。

敘事可能是電視劇最核心的功能。通過對近30年來最有影響力的一些家庭劇的大致梳理，筆者發現這一劇種已經形成了一些非常穩固的敘事策略。有些策略堪稱該劇種的“獨門秘籍”。

一、根植中國傳統文化，契合傳統文化心理

(一)根植中國傳統文化

家庭劇可能是承載傳統文化最多的劇種之一。它長盛不衰的第一個秘密就是它的根是深深扎在中國傳統文化這塊沃土中的，根深才能葉茂。傳統文化因子是融進每一代每一個中國人血液中的，所以中國人對它有著天然的親切感也就是情理之中的事了。

該劇種的敘事主體是普通人的戀愛、婚姻和家庭，主要內容是日常生活及其傳統倫理道德，敘事內核是“情”。重視婚姻家庭和道德考量、重視親情友情和社會關系是儒家宗法社會的重要特征?！额伿霞矣枴ば值芷罚骸坝蟹驄D而后有父子，有父子而后有兄弟，一家之親，此三而已矣。”就是說家庭中最基本的三種關系就是夫婦、父子和兄弟。以此為基礎，可以擴展到婆媳、姑嫂、妯娌、姊妹、鄉鄰和親戚朋友等家庭、宗族和社會關系。儒家倫理道德則涉及慈、孝、善、義、禮、信等諸多關鍵詞?！扒椤眲t可解讀為愛情、親情和友情等。

(二)契合傳統文化心理

文化心理是文化的核心要義。經過數千年的發展與沉淀，傳統文化心理幾乎已經成為中國人的一種集體潛意識。眾多家庭劇所投射出的傳統文化信息和中國人傳統文化心理高度契合，極易達到心靈共鳴，感受到精神撫慰，這是觀眾多年來不離不棄的重要原因。如：《渴望》：好人一生平安；《金婚》：執子之手，與子偕老；《你是我的兄弟》和《老大的幸?！罚洪L兄如父、兄弟情義、飲水思源和知恩圖報；《我的丑娘》：可憐天下父母心和百善孝為先等。這些傳統文化信息對于中國人來說耳熟能詳、親切自然，有著廣泛而深厚的心理接受基礎。

另外，中國人對闔家團圓、花好月圓、破鏡重圓、有情人終成眷屬等“大團圓”結局幾乎到了“病入膏肓”的地步，雖然屢遭詬病，卻樂此不疲地成為絕大多數家庭劇的結尾方式。大團圓之后緊接著往往就是生兒育女。如《新結婚時代》中顧小西在大團圓一年之后生了一對龍鳳胎；《幸福來敲門》中大團圓后僅五天江路就生了一個兒子。在民間，這叫“雙喜臨門”。

二、聚焦社會熱點與形成另一種“主旋律”

(一)聚焦社會熱點

《渴望》中有關婚姻家庭的諸多話題當年就形成文化現象且影響深遠。從此之后，很多家庭劇中的內容或話題都能迅速成為當時的社會熱點。

20世紀90年代末《牽手》第一次傾情演繹了“婚外戀”，使不少中國人對“婚外情”有了更多寬容?！吨袊诫x婚》中沒有第三者，宋建平和林小楓最后還是離了婚。這兩部劇作通過透視夫妻三種背叛(身的背叛、心的背叛和身心背叛)等問題，較早探討和反思了現代婚姻失敗的一些原因。

2006年，《新結婚時代》敘寫的城鄉差別和婚姻是否該門當戶對成為熱點話題，顧教授的“黃昏戀”也讓更多人關注老年人再婚問題。

隨著生活水平的提高，離婚率也有不斷上升的趨勢，一部分中國人對婚姻的不安全感和焦慮感也顯著地增強了。2007年《金婚》高舉捍衛傳統婚姻的大旗橫空出世，有撥云見日之感、振聾發聵之效。如果說2007年是“《金婚》年”，2009年則是名副其實的“《蝸居》年”?！段伨印吠ㄟ^高房價、房奴、擇業、官員腐敗、婚外情和職業二奶等關鍵詞展現了部分都市人的生存困境和情感困境?！胺彩清X能解決的問題都不是問題”這樣的臺詞一度成為社會流行語。

家庭劇或多或少都與幸福有關，劇名中直接出現“幸?！倍值木秃芏?，如《老大的幸福》《幸福來敲門》《有你才幸?！泛汀督鹛傻男腋Ｉ睢返?。在物質生活水平不斷提高、貧富差距迅速擴大的社會背景下，這些電視劇認真探討了究竟什么是幸福和怎樣追逐幸福。

2010年之后，《大女當嫁》《張小五的春天》《李春天的春天》和《勝女的代價》等幾部劇把“剩女”這一社會現象在公眾面前聚焦并放大；《閃婚》《裸婚時代》和《裸婚之后》等劇則讓“閃婚”“裸婚”等現象引發公眾熱議，特別是在城市白領階層中。

2016年1月在央視播出的《我的博士老公》迅速制造了諸多社會熱點話題，如逃離北上廣、高校腐敗、學術造假、就業不公、高校世俗化和“師生戀”等。

2019年3月，《都挺好》一經開播就瘋狂上熱搜榜，重男輕女、養老分擔、媽寶男和作妖爹等迅速成為網絡熱詞。該劇在各種社交媒體上的關注度已很接近2017年的反腐大劇《人民的名義》，成為2019年一季度名副其實的“劇王”。

(二)形成另一種“主旋律”

“娛樂的首要作用并非傳輸理念。但是，即使最為感情充沛的娛樂也會制造出理念來，而這些理念當然可以從意識形態角度進行定位?！甯枺兑庾R形態與〈加冕街〉》”[1]144家庭劇“是主流大眾傳媒里的一種通俗文化，它所反映的，是在它的文化淵源里占據主導地位的政治風尚和社會風尚”。[1]152

家庭劇根植于傳統卻并不囿于傳統，而是與時俱進的。它通過普通人的情感變遷來折射社會現實矛盾和時代風云，敏銳把握當下民眾的生存狀態，適時聚焦社會熱點，引領風氣之先，與百姓共鳴共振，當仁不讓地充當“意見領袖”，幾乎完全自發地在民間形成了另一種“主旋律”。

和以前幾乎只包含歌頌、熱愛、贊美和崇高等關鍵詞的官方身份的“主旋律”不同，這種民間自發式“主旋律”還有寬容、反思、無奈、抱怨甚至發泄等多重內涵，體現了鮮明的“多元化”特征。這種所謂“主旋律”并不意味著單一。和諧應該是多元共存下的和諧。我們應該把這種“多元化”看成是社會進步的一種標志。

“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不為人所注意?！盵2]11因此，家庭劇對當下人們的婚姻觀、人生觀和價值觀的影響是潛移默化、潤物無聲的。所以，它作為另一種“主旋律”，對當下和諧社會的構建有重大現實意義。

三、價值觀的保守性與尖銳話語的回避

(一)價值觀的保守性

作為一種大眾娛樂產品，該劇種走的完全是市場化路線，它成功與否的重要標志就是觀眾的認可程度，具體體現在收視率和口碑，所以它的生存和發展取決于殘酷的市場。官方在某些環節上可以開綠燈，但最終無法幫助其提高收視率。為了爭取盡可能多的觀眾，在價值觀上它永遠針對“大眾”而遠離“小眾”。它反映的永遠是大多數人的戀愛、婚姻和家庭，大多數人情感領域的波折和變遷，人們日常生活中的是是非非，因為這些內容具有“大眾性”特征。

《都挺好》一開篇就以極致的人物設置和緊湊的故事情節緊緊抓住了口味日益刁鉆的觀眾，很多觀眾也堅信該劇一定會有突破性的結局，但是該劇最后仍然是不折不扣的“大團圓”。被網友稱為“宇宙第一作爹”的蘇大強因為患了老年癡呆癥而搖身一變成為“慈父”，他在除夕夜離家出走為女兒蘇明玉買一本習題集而讓無數觀眾淚崩。最后，蘇明玉站在老宅門口回憶(或想象)當年母親對自己的疼愛從而諒解了嚴重重男輕女的母親，也最終與自己和解。觀眾對這個“大團圓”結局褒貶不一，但是制作方的“保守性”策略卻是一目了然的。正是因為這種“保守性”，有文章犀利地指出該劇雖然“具有強烈的問題意識”，但是總體上卻談不上有多深刻。[3]

可見，該劇種在價值觀上采取的永遠是“保守性”策略，永遠不會離傳統的倫理道德范疇太遠。在這一點上，它和好萊塢主流商業大片為爭取最高商業利潤永遠體現中產階級和大多數人的價值觀而決不會劍走偏鋒是一樣的道理。

(二)尖銳話語的回避

價值觀上的保守是為了最大限度地爭取觀眾，而對尖銳話語的回避一半是因為該劇種本身的特點決定了它對尖銳話語的需求不大，另一半則明顯是為了迎合官方。反腐劇和改革劇肯定要表現官僚主義、權錢交易、官員腐敗甚至高官落馬等尖銳話語，由此造成的沖擊力在民間往往會迅速擴張，從而對“上層”形成巨大壓力。這種壓力一旦超出了一定的“度”，這些電視劇受到限制或被叫停便是其必然的命運。有限的政治話語空間決定了反腐劇、改革劇不會繁榮昌盛。這是劇種本身的宿命。家庭劇從根本上說是一種世俗文本，與《長征》和《五星紅旗迎風飄揚》等“主旋律”的“宏大敘事”相比，它可以說是一種“微觀敘事”，體現的是“平民化”“日常化”特征。這些特點決定了它的政治風險不大，但是對尖銳話語的主動規避也是顯而易見的，因為即使是百姓的“日常生活”仍然有表現社會陰暗面等較尖銳話語的空間，所以有的文章直言該劇種“普遍存在著回避社會問題的創作癥結”。[4]但這種主動規避無疑能最大限度地得到官方的認可。

《我的博士老公》因其對諸多負面現象的曝光而被許多網友稱為不多見的現實主義力作，但與《蝸居》相比，這部所謂“力作”立刻顯得浮光掠影?！段伨印繁砻嫔鲜且驗樗^“低俗”而被停播、禁播，而深層原因是因為“對比”：城市平民/貧民為了一套房子幾乎掙扎在死亡線上(李奶奶為了一套房子最終付出了生命代價)，而腐敗官員與黑心開發商聯手“搶錢”賺得盆滿缽滿，他們置豪宅買豪車包“二奶”出入高檔會所，過著呼風喚雨紙醉金迷的生活，這兩者之間的對比實在過于強烈！《蝸居》是典型的“控訴型”作品，幾乎是一種赤裸裸的控訴。盡管結尾也體現了一把“法網恢恢，疏而不漏”，但顯然無法撫慰老百姓心中的創傷，無法平息他們的憤怒。熱播之后又停播、禁播盡管顯得很滑稽(因為能首播就說明一切程序都是合法的)，但卻是其必然的命運?！段伨印肥钦嬲逼鋵嵉呐鞋F實主義力作，也是家庭劇的“探底之作”。

《蝸居》之后，創作者們對尖銳話語的回避更加積極主動。這成為家庭劇能繼續繁榮昌盛、蓬勃發展的一個不可或缺的“潛規則”，一個十分明智、成功和不為大多數普通觀眾所注意的策略。

四、淡化二元對立結構，張揚人性的復雜

(一)淡化二元對立結構

正面/反面、善良/丑惡、好人/壞人等的尖銳對立是“二元對立結構”的鮮明特征。自20世紀30年代延安時期至新中國80年代之前，文藝領域的最大特征或主流即是“革命”和“階級”語境下的“二元對立結構”。這種結構強調文藝必須在“大眾化”和“通俗化”的形式下為“工農兵”服務?！皹影鍛颉焙汀皹影鍛螂娪啊卑堰@種“二元對立”發揮到了極致：壞人一出生就是壞人，窮兇極惡，一無是處；作為革命者的好人一出生就是好人，苦大仇深，一心革命而全無七情六欲。毋庸諱言，在世界文藝史上，“樣板戲”和“樣板戲電影”的“反人性”特征是極其鮮明的。應該說，這種“二元對立結構”在一定時期內為鼓動民眾奪取政權和鞏固政權發揮了不可估量的作用。但是物極必反，隨著政權的鞏固和物質生活的提高，人們的生活態度和審美意識在不斷改變，對這種簡單的標簽式的“二元對立”日益不滿。家庭劇在娛樂多元化的浪潮中呼應了大眾的這種“不滿”，極大淡化或基本摒棄了非善即惡、非好即壞、不進步即落后的“二元對立結構”。與抗日劇、諜戰劇和宮斗劇等相比，該劇種對“二元對立”的淡化也是最明顯的。

(二)張揚人性的復雜

縱觀文學史上的經典形象，沒有一個是平面化、簡單化的。家庭劇因極大地淡化了“二元對立結構”從而張揚了人性的復雜，充分體現了高爾基“文學是人學”的觀點，是文藝現實主義創作的“回歸”。如果說《渴望》中的劉慧芳、宋大成是“好人”，王滬生、王亞茹等也并非傳統意義上的“壞人”。在那以后眾多家庭劇中的人物更是很難分出所謂“好人”與“壞人”。所謂的“壞人”也往往是優點與缺點并存、可愛與可恨交織的“中間人物”“圓形人物”，充分凸顯了生活的多義性和人性的復雜性。如《幸福來敲門》中的王文勝對江路是因愛生恨，是一種變態的愛，并非一般意義上的“壞人”?！冻蕴澥歉！分械鸟R維民雖然機關算盡，但他并沒有完全忘記和高燕、王國珍曾經的感情，在對包立功理發店的拆遷中也算仁至義盡?！段伨印分兴嗡济鬟@個人物體現了豐滿而厚重的人性特征。一個腐敗官員幾乎在一夜之間成為“萬人迷”，這在中國熒屏上是十分罕見的。宋思明在家庭劇乃至所有新時期電視劇人物畫廊中成為觀眾印象非常深刻的“這一個”。

五、強化娛樂：“小品化”傾向與輕喜劇風格

我們無法確定人類是否會成為“一個娛樂至死的物種”，我們能確定的是我們的確從“闡釋年代”進入了“娛樂時代”。[2]58當今社會各個階層各種職業的人幾乎都有各種各樣的壓力，業余時間尋找精神愉悅和情緒宣泄以緩解身心疲勞就成為一種必然。中國早就進入了一個大規模的笑的時代。從“東北幫”的二人轉、小品的曾經幾乎一統天下，到諸多喜劇電影的大賺特賺，到郭德綱德云社的崛起，再到《笑傲江湖》和《歡樂喜劇人》等喜劇節目的火爆，都是鮮活的例證。

近些年，隨著電視劇市場競爭日趨白熱化，很多家庭劇以“小品化”傾向和輕喜劇風格來主動適應這個“笑的時代”。從《渴望》到《貧嘴張大民的幸福生活》《媳婦的美好時代》和《幸福來敲門》等劇我們可以看到從“苦情”到“娛樂”的明顯變化。范偉、宋丹丹、林永健、牛莉、范明、李菁菁、周煒、沙溢……從喜劇明星到小品演員，凡是有點影響力的，幾乎都主演或客串過家庭劇。喜劇明星和小品演員的加盟大大強化了喜感。

(一)“小品化”傾向

近些年，許多家庭劇都有明顯的“小品化”傾向，最明顯的也許是《媳婦的美好時代》。該劇中設置了很多“包袱”并特別注重“抖包袱”，通過有意放慢敘事進度，細膩描摹氣氛情態，放大戲劇性沖突，最后爆發喜劇性高潮。劇中很多段落單摘出來都是很精彩的“小品”。從劇作結構方面看，這部劇頗有一點兒小品“大串燒”的味道。

從人物形象方面看，余味、毛豆豆、曹心梅等幾個主要人物之間諸多面對面“博弈”或激烈“碰撞”，讓人感覺他們既是在舞臺上表演又像在現實生活中生活。特別值得一提的是曹心梅,她總是神經質般地憂心忡忡，卻幾乎每次出場都讓觀眾忍不住發笑。他們略帶夸張而又收放有度的表演讓演員、角色、觀眾三者之間形成了一種“間離化”效果，這正是小品的一個重要特征。

從人物語言方面看，或者直接使用俗語、諺語、成語、歇后語等，或者把俗語、諺語、成語、歇后語等改頭換面精雕細刻成鮮活的口語、幽默的對話，或者以插科打諢等方式，通過高頻率和快節奏的“說口”表演達到斗嘴搞笑甚至游戲化和狂歡化的目的，從而最大限度地取悅觀眾、娛樂大眾。

(二)輕喜劇風格

如果說20世紀90年代末，擁有喜慶而圓滿的體態、歷盡坎坷卻堅忍不拔的“貧嘴”張大民所透射出的那種渾然天成的草根式幽默感只是創作者們偶一為之，那么近些年眾多家庭劇則在刻意打造一種輕喜劇風格，比如《家常菜》《老大的幸?！泛汀督鹛傻男腋Ｉ睢返?。

《我的美麗人生》中老保姆吳巧保百般阻撓小保姆王小早和自己的兒子談戀愛，而善良、樂觀又充滿智慧的王小早用自己的實際行動最終感化了老保姆，讓老保姆高興地接受了她這個小保姆當兒媳婦的事實。該劇堪稱是一部別開生面的都市輕喜劇。

《老大的幸?！分欣洗蟮陌缪菡叻秱ケ旧砭褪窍矂∶餍牵瑫r時處處充滿了喜感。老大被弟弟妹妹們接到北京的當天晚上就在接風宴上笑料迭出?；氐嚼隙膭e墅后，老大誤入了弟媳明月的房間并誤喝了隱形眼鏡等情節更是讓人捧腹。

這種風格“喜”而不“鬧”——有明顯的輕喜劇色彩又竭力避免成為鬧劇。它是以扎實細膩的生活質感和人間溫情為基礎的，容易讓人想起20世紀五六十年代的《五朵金花》和《李雙雙》等“歌頌性喜劇電影”。這些輕喜劇電影通過展示“人民內部矛盾”和生活中的誤會及最終矛盾的化解和誤會的消除來謳歌甜蜜愛情，贊美幸福生活。這種風格還可以上溯到舊上海時期《馬路天使》和《十字街頭》等“小市民喜劇電影”。從“小市民喜劇電影”“歌頌性喜劇電影”到當下的家庭劇，喜劇風格應該是一脈相承的。它們都傳達了歷盡坎坷后的幸福、堅忍不拔的價值觀和苦難中猶存的樂觀主義精神，給人澎湃的生命力量感。

這些敘事策略大多數也是生存策略，是保證家庭劇這一劇種長盛不衰的秘密。