論桑弧在戲曲電影藝術上的探索與貢獻

胡紅草(上海大學上海電影學院，上海 200000)

“百年來中國戲曲電影的發展呈現出了明顯的階段性特征，從中可以看出中國戲曲電影從弱到強、從幼稚到成熟的歷史過程。總的來說，在新中國成立以前的近半個世紀中，戲曲電影是處在一種較低水平的狀態下。”[1]40新中國成立后，在人民政府的大力支持下，戲曲電影得到了長足的發展，尤其是在戲曲電影審美觀念和“戲電”藝術融合上獲得了“質”的飛躍。從“舞臺記錄”到“戲曲電影”，在“量變”與“質變”的臨界點上，桑弧邁出了“跨越性的一步”。本文將結合具體文本探討桑弧在戲曲電影藝術上的探索與貢獻。

在具體分析戲曲電影的藝術探索之前，先簡單介紹一下桑弧導演的生平和在戲曲電影創作方面的貢獻。桑弧，原名李培林，祖籍浙江寧波，1916年12月20日生于上海，是我國第二代著名導演。筆名源于古詩“當年蓬矢桑弧意,豈為功名始讀書”，寓意好男兒志在四方。桑弧從小就常隨戲迷父親去看京戲，還常和姐姐哥哥去看國產電影。童年時期來自家庭的藝術熏陶是其之后與電影、戲曲結緣的主要原因。桑弧于1930年進入滬江大學夜校新聞系學習，因敬佩戈公振、鄒韜奮等新聞界前輩，他立志當一名新聞記者。但由于父母早亡、家道中落等原因，桑弧被迫于1933年肄業，并聽從主持家計的長姐、長兄的勸告，于1934年夏考取中國銀行練習生。工作之余，桑弧最大的興趣愛好就是看電影和看京劇。他特別崇拜京劇“麒派”創始人周信芳先生，并以“醉芳”為筆名寫了許多頌揚麒派藝術的文章。“1935年，桑弧有幸結識了周信芳先生，接著因周信芳的介紹，認識了電影大家朱石麟先生，這使其在戲曲、電影兩方面都有機會得到前輩的指點。”[2]

和其他導演相比，桑弧一生拍攝的電影種類非常之多，所涉及的片種包括了故事電影、戲曲電影、音樂舞蹈片、動畫片、文獻紀錄片等，同時他還是一位在編劇、導演領域都有諸多成果的導演。桑弧的電影創作具有樸素的人道主義精神，主要分為三個時期，解放前他以細致入微的鏡頭去體察上海中產階級的日常生活與情感困境；新中國十七年時期，他通過創作戲曲電影和改編現代文學名著，關注個體在封建勢力壓制下的覺醒與反抗；改革開放初期，他將創作視野轉回到熟悉的市民社會領域，關心社會主義現代化建設時期青年人的成長與進步。

20世紀50年代前期是桑弧戲曲電影創作的高峰時期，創作了1954年的《梁山伯與祝英臺》，1955年的《天仙配》(編劇，導演石揮)、1956年的《宋士杰》(編劇，導演應云衛)。三部影片在我國戲曲電影發展史上均可被列為經典，尤其是《梁山伯與祝英臺》，它在藝術和技術的探索上具有劃時代的意義。除此之外，桑弧還在1963年改編過取材于《天仙配》的《槐蔭記》和《柳蔭記》(導演顧而已)。1990年他導演了收山之作——四集戲曲電視《曹操與楊修》。概言之，桑弧的藝術人生與電影和戲曲結下了深厚的緣分，他為我國早期戲曲電影的發展與成熟做出了卓越的貢獻。

一、從舞臺記錄到戲曲電影

中國電影自誕生之初就與歷史悠久、遺產豐富的戲曲藝術結下了深厚的緣分。作為我國獨有的電影類型，戲曲電影“為中國早期電影開創了一條電影民族化之路，對促進民族電影美學觀念的形成具有重要的歷史意義”。[1]67《辭海》對戲曲電影的概念界定是“將民族戲曲藝術同電影藝術相結合的影片。根據電影的特殊要求，往往突破戲曲演出的舞臺形式，如采用實景拍攝和蒙太奇手法、改變某些程式化表演和虛擬動作等，但都以保持戲曲的基本特征和風格，滿足觀眾對傳統戲曲的欣賞習慣和需要為前提”。(1)辭海編輯委員會.辭海[M].上海:上海辭書出版社,2009:2466.轉引自張利.戲曲藝術片初創時期的開路之作——從《梁祝》《天仙配》《宋士杰》看桑弧的改編技巧[J].戲劇文學,2015(07).由此可見，新中國成立前的戲曲影片基本屬于“舞臺記錄片”。

“舞臺記錄”到“戲曲電影”的探索過程，即戲曲藝術電影化的過程和中國電影民族化的過程。在早期戲曲藝術電影化探索之路上有三位重要人物：梅蘭芳、費穆、桑弧。“梅蘭芳登臺演出的時候正是中國電影起步的時候”[1]48，他先后拍攝了《春香鬧學》《天女散花》《西施》《霸王別姬》《黛玉葬花》等戲曲短片。在這些短片中，梅蘭芳有意識地探索了實景布景、景別鏡頭和電影特效，但整體上還是以記錄為主，旨在弘揚戲曲藝術。作為一代民族電影大師，費穆于1937年編導了《斬經堂》，這部影片“在戲曲與電影兩種不同藝術形式的結合上是比較失敗的，實景的運用與京劇的動作及前邊的表演特點發生了較大的沖突，其中還插入了人騎真馬沖鋒的鏡頭，使影片不倫不類”。[1]771948年費穆導演了《生死恨》，在拍攝該片時，他和梅蘭芳“共同為戲曲電影的表現方式，以及如何融合兩種藝術形式的特點進行了十分深入的思考和研究”。[1]83尤其是吸取了《斬經堂》的教訓，創造性地使用了“虛實結合”的舞臺布景，盡管布景較簡單，但卻具有重要意義。雖然該片“對用電影化手段表現戲曲藝術做出了更為有益的探索”[1]86，但在諸多場景的場面調度中，我們仍然可以看到演員在實景搭建的山路布景上沿襲著傳統戲劇舞臺上程式化的走位：繞圈和橫移。在表現人物運動和人物關系時，導演多用全景長固定鏡頭和長搖動鏡頭，這樣的鏡頭如同坐在劇場里看戲的“觀眾視點”，或稱“劇場視點”，使得該片不可避免地具有舞臺演出的痕跡，因此也不能屬于純粹意義上的戲曲電影。“直到《梁山伯與祝英臺》出現，戲曲電影才開始突破舞臺的限制，從戲曲紀錄片向戲曲電影發展。”[3]導演桑弧在這部拍攝于1954年的影片里，通過“演員調度”和“鏡頭剪輯”的方式，解決了“劇場視點”和“舞臺痕跡”的問題，在戲曲藝術電影化的探索之路上邁出了“跨越性的一步”。桑弧常說：“海派藝術的真諦不是墨守成規。”他用實際行動詮釋了海派導演在藝術探索上敢于創新、追求卓越的特點。

二、桑弧在戲曲電影導演藝術上的探索

戲曲電影既不是純粹舞臺戲劇的搬演，也不是完全電影化而不留戲曲藝術和民族精粹的痕跡，因此可以說戲曲電影導演在某種程度上決定了戲曲電影的成敗。如何拿捏、融合兩種藝術，讓它既有電影的特性，又不失戲曲的神韻，這是擺在導演面前的一道探索題。桑弧在導演新中國第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺》時進行了五個方面的探索。

第一，虛實結合的戲曲電影時空。“虛實結合的戲曲電影時空呈現出一種虛擬化與寫實化相結合的表現方式。”[4]2這種時空類型在體現戲曲與電影特性的同時也以影像化的方式展現了電影的民族風格。桑弧基于對電影與戲曲兩種藝術的掌握，在開始編導《梁山伯與祝英臺》時，便確立了影片“虛實結合”的藝術風格。他邀請《大鬧天宮》的造型設計張光宇擔任美術顧問，采用前景實、后景虛的制景手法，設計出了集中國園林審美與中國國畫精神于一體的“水墨園林”視覺空間。

例如在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》開頭，隨著戲臺幕布拉開，鏡頭緩緩推進，古典繪畫中的遠山、楊柳、房屋漸漸清晰。之后鏡頭切換，前景為實搭的雕欄，后景為虛畫的草木，兩相結合不僅沒有突兀之感，反而有一種“前景一點實，后景層層虛”[3]的意境美。鏡頭再緩緩推進，窗幔上可以看到祝英臺的影子，之后她推開窗戶，鏡頭推至中近景，觀眾可以清晰看到祝英臺(袁雪芬飾)的面部表情和手部動作。之后鏡頭切到室內場景，前景是書桌上的筆墨紙硯，中景是祝英臺，后景是“山石房屋”的水墨畫。影片開篇就通過一個推鏡頭和三個分鏡頭，將現代電影的動態美、真實美、細膩美與傳統戲曲的意境美、詩意美、朦朧美結合了起來，營造出了“虛中有實、實中有虛”的江南意蘊。

第二，出畫入畫的戲曲電影調度。戲曲舞臺場面調度主要指演員在舞臺上程式化的走位，一般表現為兩種形式：直線移動和曲線移動。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧全面采用了電影化的手段，通過人物出畫、入畫與鏡頭剪輯變換，解決了以往戲曲電影常常存在的舞臺場面調度痕跡。例如“十八相送”片段，第一個鏡頭是銀心和四九從實搭的大樹后入畫，梁、祝二人也緊隨其后入畫，四人沿著搭好的山路向畫面右邊行走。然后鏡頭切換，銀心和四九從畫右的山石后面入畫，然后沿山路右轉出畫，隨即梁、祝跟著銀心和四九的腳步，從畫右的山石后面入畫。祝英臺手指水墨背景上的城池唱道：“出了城，過了關……”梁山伯唱道：“我為你賢弟送下山。”兩人的視線向右,梁山伯做出右請的手勢。鏡頭切換，銀心和四九從畫右入畫，沿著搭好的石階下來，前景是他們向畫面左邊走，后景是梁山伯從畫右入畫在石階上等祝英臺。鏡頭切換，銀心和四九從畫面右下角入畫，向對角線方向走去，梁、祝二人也相繼入畫。鏡頭再切，銀心和四九從畫右入畫，走到畫面的左下角，河水布景可以倒映出二人的影子，隨后梁、祝也跟著入畫，鏡頭切換成中近景，一段唱詞之后梁山伯做出左請的手勢。鏡頭切換，梁、祝從畫左入畫，沿著獨木橋向右走然后出畫。鏡頭切換，四人從左邊入畫向右邊走，走到一口水井前……電影通過演員出畫、入畫以及行進方向的調度和鏡頭剪輯切換取代了舞臺上程式化的橫移與繞圈，同時也區別于費穆《生死恨》在處理戶外場景時使用的全景長鏡頭，使“十八相送”片段完全脫離了舞臺場面調度和“劇場視點”的束縛，營造出一種移步換景、峰回路轉的視覺效果，更具電影畫面感和真實感，推動了戲曲電影的藝術形式和美學思想的發展與成熟。戲曲電影《梁山伯與祝英臺》的戶外場景，除“十八相送”外，“草橋結拜”“回十八”也使用了相同的方式，本文不再贅述。

第三，情景交融的戲曲電影意境。如果說演員的表演、唱詞是一種直接表情達意的方式，那么意境、意象則是一種間接的方式。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧使用了“明月”“枯葉”“暗夜”等傳統意象，將景、事、情融合在一起，形成了“一切景語皆情語”的戲曲電影意境。在“思祝下山”一場戲中，梁山伯秉燭夜讀，漆黑的夜晚、微弱的燭光平添了一份孤獨清冷之感，他推開窗戶，一輪彎月映入眼簾。“月在中國文化中充滿了象征和多義，是常常被用來起興的好景觀。”[4]45月有寄托相思、傳遞情誼的象征，古詩有云“月明千里兩相思”“我寄愁心于明月”等，明月的意象傳達了梁、祝二人之間深厚的情誼，以及山伯對英臺的思念。同時殘月的意象也給人一種殘缺之感，表達了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的遺憾與悲涼，暗示了梁、祝愛情的悲劇走向。在“山伯臨終”“思念山伯”以及“哭墳化蝶”三場戲中，桑弧都使用了“風卷枯葉”的意象，營造了“無邊落木蕭蕭下”的凄涼意境。尤其是“哭墳化蝶”一場，狂風吹起滿地枯葉，配合電閃雷鳴、暗夜孤墳的環境，給人一種詭異、恐怖、凋零、悲憤的感覺，烘托了梁、祝真摯愛情的悲劇結局。“中國戲曲的文本是敘事性詩歌體”[4]50，將傳統詩歌、中華文化中常用的意象移植到戲曲電影中，在情感表達上起到了“無聲勝有聲”的作用，是戲曲電影民族形式的點睛之筆。

第四，豐富多樣的戲曲電影鏡頭。“蒙太奇的含義是產生于畫外的，通過對戲曲這個藝術本體的現實之形的改造和延伸”[4]62達到虛實相生、情景交融的意境。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧通過多種蒙太奇鏡頭外化了人物心理，深化了人物感情，賦予戲曲電影“情生于像”的特點。例如在表現梁、祝三年同窗學習時使用了平行蒙太奇鏡頭，一邊是屋內梁、祝讀書寫字交流，一邊是屋外冬雪、春花的四季變遷，平行蒙太奇的使用即在時空上大大拓展了戲曲舞臺，更生動表達了梁、祝之間的感情篤深。在“十八相送”“回十八”兩場戲中，用了重復蒙太奇鏡頭，將梁、祝二人“十八相送”的段落與梁山伯一人重走舊路的段落進行了重復展現，表達了梁山伯此前在男女關系上的單純以及此時對自己之前“呆傻”的揶揄和兩情相悅的歡喜。在“十八相送”水井場景中，用了心理蒙太奇鏡頭，上一個鏡頭是梁山伯與男裝祝英臺的倒影，下一個鏡頭則是梁山伯與女裝祝英臺的倒影，這里的心理蒙太奇添補了觀眾視覺上的想象，同時也是祝英臺內心情感的外化。在“哭墳化蝶”段落中，用了對比蒙太奇鏡頭，“哭墳”與“化蝶”兩場戲在感情基調、光影色彩、畫面內容上截然相反。“哭墳”場景色調灰黑光影幽暗，祝英臺泣不成聲，畫面上是閃電、枯葉、狂風，營造了一種悲憤、蒼涼、恐怖的氛圍。“化蝶”場景色彩斑斕光線明亮，祝英臺和梁山伯雙雙化作彩蝶在花叢中飛舞，畫面上洋溢著自由、歡樂的氣氛。對比蒙太奇強化了人物在不同處境下的心境，也隱喻了舊、新兩個社會截然不同的生活風貌，舊社會把人逼死，新社會帶給人新生。除了以上四種蒙太奇鏡頭，該片還靈活使用了遠、全、中、近、特等不同景別，滿足了觀眾的觀看心理。在“樓臺會”一段，導演多用中近景鏡頭，也就是人物腰部以上的鏡頭，這樣的鏡頭既能讓觀眾看到人物的面部表情，也能看到人物的身段動作。“有情人難成眷屬”的無奈、傷感通過中近景傳達給了觀眾，不禁令人共情淚下。在“十八相送”和“回十八”段落，因為要體現移步換景的動態美學，導演交叉使用了全景、中近景、近景鏡頭，生動體現出了“虛實結合”的環境以及環境中的人。影片“化蝶”段落用了三個全景長鏡頭，表現了梁山伯、祝英臺二人在花叢中翩躚起舞，較為完整地記錄了演員的身段變化，與開頭的推鏡頭呼應，體現了“以影就戲”的特點。

第五，錦上添花的戲曲電影特效。在特效與戲曲的關系上，導演須遵循創造在特效、魅力在戲曲的原則。電影特效在戲曲電影中的應用“能夠實現藝術與技術、影視與戲曲、虛擬與真實之間的交融”。[4]196《梁山伯與祝英臺》中的特效技術不算多，主要集中在“哭墳化蝶”段落。天空中風云突變、電閃雷鳴的特效給觀眾以強烈的視覺沖擊力，為之后孤墳炸裂的特效營造了驚悚、詭異的氛圍。之后天空中出現了彩虹和彩蝶的特效，預示了風雨之后見彩虹的新生。兩個在情緒基調上截然相反的場景，用了不同的特效技術，不僅豐富了畫面內容，滿足了觀眾的想象，更使影片具有了民間傳說和浪漫主義的色彩。

三、桑弧在戲曲電影編劇藝術上的探索

“劇本是電影生產的基礎。劇本問題對戲曲片來說似乎是不存在的，因為戲曲片總是根據舞臺上某一部成功的演出拍攝的，凡是被選擇作為拍攝戲曲片對象的舞臺劇本，它的思想性和藝術性都比較高。”[5]115例如戲曲電影《梁山伯與祝英臺》改編自范瑞娟、傅全香主演的同名越劇，該劇在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲得劇本獎、演出一等獎。戲曲電影《天仙配》改編自嚴鳳英、王少舫主演的同名黃梅戲，該戲在1954年華東區戲曲觀摩演出大會上獲得優秀演出獎、劇本獎、導演獎。戲曲電影《宋世杰》改編自京劇傳統劇目《四進士》，也是周信芳的經典劇目。在戲曲藝術電影化過程中，看似改編起來簡單的劇本，實際上并不簡單，桑弧主要從以下三個方面進行了探索。

第一，適應時代要求，強化革命敘事。“中國戲曲電影是在兩個向度上展開探索的。一方面，它一直在努力探索戲曲電影的藝術之路，即戲曲電影的民族化、現代化道路；另一方面，它借由戲曲電影，努力建構傳達政黨意志尤其是新中國成立以來的社會主義政治意識形態的話語體系，這是戲曲電影的社會責任和使命。”[6]20世紀50年代的戲改運動確立了“改人、改戲、改制”的三改政策，目的是“矯正大眾的審美趣味，規范人們對歷史、現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時代所需要的‘人民’主體”。(2)張煉紅.從民間性到人民性——戲曲改編的政治意識形態[J].當代作家評論,2002(01).轉引自師麗娟.“梁山伯與祝英臺”之當代改編研究[D].東華理工大學,2015(07).袁雪芬版越劇《梁山伯與祝英臺》已經刪掉了原戲曲中民間敘事所帶有的封建、迷信、低俗的內容，強化了反封建婚姻制度的主題。桑弧在此基礎上又做出一些細節性的調整，從而進一步深化了戲曲電影的革命敘事。例如越劇《梁山伯與祝英臺》中有“一七”“二八”“三六”“四九”的猜謎，梁山伯因猜錯謎故而誤了提親的日子，為祝英臺的父親逼迫祝英臺嫁給馬文才提供了時間和理由。這樣的情節雖然可以強化矛盾，增加故事的戲劇性色彩，但卻不利于表達反封建主題，因而桑弧把這些內容都刪掉了，將矛頭直指祝英臺父親不近人情的“逼婚”，烘托了反封建婚姻制度的立意。越劇《梁山伯與祝英臺》對梁山伯的性格進行了不少修正，將其塑造成了一位憨厚老實、用情至深的讀書人形象。為了進一步凸顯梁山伯善良、敦厚的“人民性”優點，桑弧調整了“樓臺會”的兩段唱詞，一段是刪掉了梁山伯譴責祝英臺的唱詞：“馬家不抬我不抬，馬家要抬我要抬，兩頂花轎一齊來，祝家廳上擺起來……山盟海誓今猶在，誰知你一旦心腸改……”一段是改寫了梁山伯拿出玉扇墜的初衷。在越劇版中，梁山伯拿出扇墜唱道：“若問媒證我也有，杭州師母為大媒，聘物就是玉扇墜……”其目的是為了譴責祝英臺的負心，而電影版則將這一情節改為“袖中取出玉扇墜，雙手奉還祝賢妹”，是一種傷感而無奈的訣別。

第二，適應電影時長，壓縮戲曲劇本。“壓縮的目的不僅是為了湊合電影的放映時間的規格，而是為了通過電影的表現手段，更集中精練地傳達戲曲的內容。”[5]118戲曲電影《梁山伯與祝英臺》的唱詞從越劇的732句刪節到352句，戲曲電影《天仙配》的唱詞從黃梅戲的468句刪節到278句，每一個刪減之處都凝聚了導演的深思熟慮與藝術智慧。首先是刪減重復、對主題影響不大的唱詞。例如在戲曲電影《宋世杰》中，桑弧刪去了原京劇《四進士》中的一段重復唱詞。他說：“在舞臺上這樣演，是可以理解的，一則為了把劇情交代得清楚明白，二則為了讓飾演田倫的演員也有發揮唱詞的機會。但在戲曲片《宋世杰》中，我們從整個結構考慮，就把田倫的那一段唱詞刪去了，而保留了宋世杰的一段唱詞和毛朋的一段念白。”[5]120在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧刪減了越劇中“勸婚訪祝”“樓臺會”“十八相送”等段落的唱詞。在戲曲電影《天仙配》中，刪除了黃梅戲版仙女織錦時唱的五支曲子，另編了一支曲子過渡劇情。他認為：“唱得太多，反而會減弱某幾首作為重點的歌的感人力量。”[5]121其次是刪除、刪減對主題意義不大的情節。在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧刪除了“十八相送”段落中梁山伯拾撿玉扇墜的情節，桑弧認為梁山伯主要是通過師母點化才明白祝英臺是女兒身，進而攜玉扇墜去祝府提親，所以路拾玉扇墜的情節與人物性格和劇情發展的關聯度不大。刪除了“英臺哭墳”的段落，一是因為該段落有大段戲曲唱詞，并不適合電影藝術的特性；二是因為該段落中部分唱詞很難用電影手法去表現，例如“一眼開來一眼閉”之類。再次是刪除引子、定場詩、過場詞等內容。戲曲中的引子、定場詩、自報家門、定場白等主要是起到背景介紹、自我介紹的目的，可以適度保留一些，其余用字幕代替。演員在舞臺上調度的過場詞也可以刪掉，例如《梁山伯與祝英臺》“十八相送”段落中“過一井又一堂”“離了古廟往前走”這樣的唱詞。“因為舞臺上的空間范圍有限，所以要通過唱詞來告訴觀眾，但在電影中就不拘泥于空間的局限性了，演員不需要虛擬的動作來表現空間，可以完全融入真實的環境中。”[3]最后是改唱詞為念白。將唱詞改成念白，也是一種壓縮戲曲時長的方式，戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中的唱詞已經很多，且主要集中在梁、祝二人之間，所以將非重點唱詞改為念白并不會減弱戲曲電影的魅力。因此桑弧把“勸婚訪祝”段落中父女二人在越劇中的唱詞全部改成了念白。

第三，適應電影特性，增加原創內容。戲曲藝術屬于舞臺藝術，戲與戲之間的連接是段落式的，因此戲曲對于轉場、過渡場這些細節性的內容并不特別重視。而電影的優勢卻在于通過轉場、過渡場，連貫上一個鏡頭與下個鏡頭的劇情和情緒。例如在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中，桑弧在周恩來總理的建議下在“山伯臨終”與“哭墳化蝶”兩個段落之間增加了“思念山伯”的過場戲。“山伯臨終”段落最后一個鏡頭是窗外的風卷枯葉，“思念山伯”過場戲的第一個鏡頭也是風卷枯葉。祝英臺看著窗外的蕭蕭落葉，唱道：“落葉滿地秋風緊，一日相思一日深，梁兄啊，你幾時病好來看我，重敘草橋結拜情。”兩場戲以相似的畫面進行剪輯，在視覺上具有連貫效應，在情感上具有累積效應。在戲曲電影《天仙配》中，桑弧刪去了仙女織布時的五支唱詞，原創了一支與視覺畫面形成“聲畫合一”的唱詞。“大姐二姐手玲瓏，織的是歲寒三友梅竹松；三姐四姐才藝寬，要把那五色祥云往錦上搬；五妹六妹更不凡，織一幅雙飛蝴蝶戲牡丹；七妹自有深情在，織的是鴛鴦戲水兩相歡。”七姐妹織布的畫面、織布的樣式配合唱詞進行交叉剪輯，不僅加強了影片的視覺形象和藝術感染力，同時也顯示了濃郁的民間神話色彩。

四、結 語

戲曲電影為中國電影開創了一條電影民族化之路，在我國早期戲曲電影的探索之路上有三位重要人物：梅蘭芳、費穆、桑弧。梅蘭芳的電影實踐旨在借助影像媒介弘揚戲曲藝術，費穆則通過《斬經堂》《生死恨》等戲曲影片探索了民族電影的藝術形式。《生死恨》雖然在劇本、布景、鏡頭應用上都進行了電影化的初步嘗試與探索，但并沒有完全解決“劇場視點”和“舞臺痕跡”的問題。桑弧在戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中通過虛實結合的戲曲電影時空、出畫入畫的戲曲電影調度、情景交融的戲曲電影意境、豐富多樣的戲曲電影鏡頭、錦上添花的戲曲電影特效等手段邁出了從“舞臺記錄”到“戲曲電影”跨越性的一步。

著名戲劇評論家林克歡說：“中國傳統戲曲完成現代轉換，需要一個過程，但只要不斷地探索就有價值。”[7]作為帶領新中國戲曲電影走向成熟的探索先鋒，桑弧說：“我們拍攝戲曲片，不要存‘不求有功，但求無過’的想法，而應該大膽探索一切可能來為這個劇目增加新的光彩。當然，大膽應該和慎重相結合，對于任何一個細節的增刪，必須經過認真的思考和商量。”[5]118

戲曲電影是中國電影獨有的類型，是中國氣派、民族形式的重要體現。它的不斷發展與完善離不開一代代熱愛戲曲藝術與電影藝術的編劇、導演的不斷探索，桑弧在新中國戲曲電影藝術上的經驗探索和規律總結對我國戲曲電影發展走向成熟具有開創性的意義。