“神話”的“人化”：孫悟空形象流變折射大國(guó)動(dòng)畫嬗變史

秦曉琳

回顧中國(guó)動(dòng)畫電影的歷史不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)中國(guó)古典名著《西游記》改編的動(dòng)畫電影在數(shù)量和質(zhì)量上都更勝一籌，因此成為一個(gè)重要的研究范本。本文著眼于《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《金猴降妖》（1985）、《大圣歸來(lái)》（2015）四部西游題材的動(dòng)畫電影，以孫悟空形象的建構(gòu)及變化為切入點(diǎn)，試圖以此來(lái)探討《西游記》中孫悟空這一重要人物形象在中國(guó)動(dòng)畫電影歷史中的變化發(fā)展。這四部作品跨越70余年的時(shí)間長(zhǎng)河，以這些作品為參照，也可以捕捉到中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的歷史軌跡。在眾多的影視版本中，由六小齡童扮演的孫悟空是最為深入人心的一個(gè)；而在動(dòng)畫電影中，孫悟空最為經(jīng)典的莫屬《大鬧天宮》（1961）中的形象，被視為不可超越的“美猴王”。事實(shí)上，孫悟空的銀幕動(dòng)畫形象并不是一成不變的，從《鐵扇公主》（1941）到《大鬧天宮》（1964）、《金猴降妖》（1985）再到《大圣歸來(lái)》（2015），孫悟空的形象被一次次重新建構(gòu)。孫悟空形象的變化不僅是不同歷史時(shí)期創(chuàng)作者審美眼光的體現(xiàn)，更是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影一步步探求民族風(fēng)格創(chuàng)作道路的體現(xiàn)。

總體而言，從《鐵扇公主》到《大圣歸來(lái)》，孫悟空的形象設(shè)計(jì)產(chǎn)生了兩種明確的改變，一是從“動(dòng)物”到“人”的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變其實(shí)在《大鬧天宮》中已經(jīng)完成了，在《金猴降妖》中進(jìn)一步發(fā)展，到《大圣歸來(lái)》將孫悟空的“人”性化處理復(fù)旦更加極致；二是孫悟空從“幼年”到“中年”的改變，這種改變不僅體現(xiàn)在孫悟空的外在形象和氣質(zhì)上，創(chuàng)作者也從故事和情節(jié)上有意識(shí)地加強(qiáng)了孫悟空的成長(zhǎng)。雖然四部影片跨越半個(gè)多世紀(jì)，但不同時(shí)代的創(chuàng)作者好像心有靈犀一般，四部電影里的孫悟空好像同一個(gè)孫悟空，經(jīng)歷了從幼年、少年、青年再到中年的成長(zhǎng)歷程，孫悟空的動(dòng)畫形象也得到了很好的繼承和發(fā)展。

一、《鐵扇公主》：孫悟空銀幕形象的誕生

《鐵扇公主》作為中國(guó)第一部也是亞洲第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫞粌H為中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展開(kāi)了一個(gè)好頭，也對(duì)亞洲的動(dòng)畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為中國(guó)第一部動(dòng)畫電影，萬(wàn)氏兄弟選擇了《西游記》中火焰山借芭蕉扇的故事，是在當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的政治環(huán)境下的一種自覺(jué)選擇。孤島時(shí)期的上海影人，面對(duì)外強(qiáng)侵略并且孤立無(wú)援，萬(wàn)氏兄弟在影片中用隱晦的方式表達(dá)愛(ài)國(guó)之情，以及對(duì)侵略者同仇敵愾的心情。萬(wàn)籟鳴先生說(shuō)：“可以說(shuō)我國(guó)的動(dòng)畫片從一開(kāi)始就不僅僅是供人觀賞和娛樂(lè)的消遣品，它從一產(chǎn)生就跟當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)緊密配合，緊緊地為政治服務(wù)”。[1]《鐵扇公主》開(kāi)篇的字幕這樣寫到：“僅以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途徑中之磨難，欲求經(jīng)此磨難，則必須堅(jiān)持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇。”堅(jiān)持信念、大眾一心正是對(duì)當(dāng)時(shí)民眾的一種呼吁和激勵(lì)。為了呼應(yīng)影片的這一主題，創(chuàng)作者有意將原著中孫悟空三借芭蕉扇的故事改為孫悟空、豬八戒、沙和尚分別借扇未果，最終三人一心終于打敗牛魔王，借得芭蕉扇，取得了勝利。

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫最初的形成階段，萬(wàn)籟鳴并沒(méi)有為孫悟空找到最理想的視覺(jué)形象，而是充分借鑒了美國(guó)動(dòng)畫中米老鼠的形象和體態(tài)。作為孫悟空在動(dòng)畫電影中的初次亮相，《鐵扇公主》用一種美國(guó)化的方式將其呈現(xiàn)為“東方米老鼠”。迪士尼風(fēng)格的調(diào)皮滑稽是孫悟空在1941年的基本表情。[2]米老鼠的原型是老鼠，孫悟空的原型是猴子，盡管兩種動(dòng)物形象差距很大，但在中國(guó)動(dòng)畫起步之初，學(xué)習(xí)和借鑒美國(guó)動(dòng)畫中米老鼠的形象，不得不說(shuō)是一種極為聰明的選擇。因此在《鐵扇公主》中，孫悟空不僅個(gè)頭矮小、小小的身體上還頂了一個(gè)巨大的腦袋，而且四肢又細(xì)又長(zhǎng)，手掌和腳掌異常粗大，比例似乎有些失調(diào)，嘴巴突出，眼睛很大，與米老鼠的形象頗為相似，連動(dòng)態(tài)也充分模仿了米老鼠的動(dòng)作特點(diǎn)，左搖右擺、翻跟頭等。《鐵扇公主》中有這樣一幕：孫悟空被火焰燒著屁股后，捂著冒煙的屁股兩條腿快速逃跑，與美國(guó)動(dòng)畫中米老鼠的行為方式幾乎一樣，憨態(tài)可掬甚至有些滑稽可笑。美國(guó)迪士尼擅長(zhǎng)將動(dòng)物作為主要角色，并極力將動(dòng)物人性化，萬(wàn)籟鳴在設(shè)計(jì)和建構(gòu)孫悟空形象時(shí)，既充分借鑒了美國(guó)動(dòng)畫，也融入了自己對(duì)孫悟空的理解，從整體上看，孫悟空身上作為動(dòng)物的特點(diǎn)和屬性被更多地凸顯出來(lái)，從而忽略了孫悟空身上的人性特點(diǎn)。

盡管孫悟空的形象有一些不足，但在民族動(dòng)畫創(chuàng)作的最初時(shí)期，《鐵扇公主》的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)動(dòng)畫形象的成功塑造，模仿是獨(dú)立的前奏，模仿也孕育著創(chuàng)新，預(yù)示著進(jìn)步，中國(guó)動(dòng)畫在最初的模仿中一步步探索，逐漸形成獨(dú)具民族特色的動(dòng)畫創(chuàng)作風(fēng)格。《鐵扇公主》證明，處在內(nèi)憂外患、民族危亡時(shí)期的中國(guó)，有能力創(chuàng)作出具有民族特色的動(dòng)畫電影。

二、《大鬧天宮》：經(jīng)典美猴王的問(wèn)世

新中國(guó)成立之后，萬(wàn)氏兄弟進(jìn)入上海美術(shù)電影制片廠，1964年，中國(guó)動(dòng)畫電影歷史上一部經(jīng)典的作品《大鬧天宮》問(wèn)世，這部分為上下兩集的動(dòng)畫電影，通過(guò)精彩絕倫的人物形象和民族風(fēng)格將中國(guó)動(dòng)畫推向了世界，孫悟空的形象成為在其之后所有《西游記》題材的影視動(dòng)畫作品學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。1983年《大鬧天宮》在法國(guó)公映時(shí)，《世界報(bào)》這樣評(píng)價(jià)：“《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”。[3]

在孫悟空的形象設(shè)計(jì)上，萬(wàn)籟鳴也是費(fèi)盡了心思。萬(wàn)籟鳴說(shuō)：“今天在銀幕上的孫悟空的形象與二十年前我所想的孫悟空也大不相同了。當(dāng)年我所想的，只是從人物故事的新奇、趣味著眼；而現(xiàn)在，孫悟空作為一個(gè)反抗者、一個(gè)叛逆者出現(xiàn)在我們面前。他敢于斗爭(zhēng)，道人所未道，做人所未敢做，以潑天的膽量打破天庭的秩序和平靜，把封建統(tǒng)治的偽善面目撕得粉碎。在他的身上閃耀著斗爭(zhēng)的光芒，他以英勇的行動(dòng)道出了人民思想深處的理想意愿。”[4]可見(jiàn)，在萬(wàn)籟鳴看來(lái)，《大鬧天空》中的孫悟空是一個(gè)具有反抗精神的“人”，他身上具有很多人類的特點(diǎn)，在這樣的思想指導(dǎo)下，我們看到，《大鬧天宮》中的孫悟空身材高挑、身形矯健、動(dòng)作靈敏，練就一副好身手，火眼金睛，雙眸炯炯有神，有極強(qiáng)的洞察力，這一切都讓孫悟空的人性特點(diǎn)更加凸顯。除此之外，孫悟空的形象采用的是中國(guó)傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫，融入了大量的民族元素，從造型設(shè)計(jì)到色彩搭配均具有濃郁的中國(guó)繪畫的特色：黃色的上衣配紅色的褲子，腰間緊束一條虎皮短裙，腳蹬一雙黑色靴子，脖子上系有一條藍(lán)色圍巾，異常耀眼。相比《鐵扇公主》的黑白影像，《大鬧天宮》不僅勝在色彩上，而且在色彩設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心、頗有特色。《大鬧天宮》中的孫悟空的臉部設(shè)計(jì)在整個(gè)人物設(shè)計(jì)中也是一大亮點(diǎn)。首先是仙桃形狀的面孔。孫悟空是只猴子，臉部的形狀能夠把其動(dòng)物屬性展現(xiàn)出來(lái)，而整個(gè)面部充分借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的人物臉譜。在戲曲臉譜中，顏色更是角色性格的象征：紅色代表忠勇俠義，白色代表陰險(xiǎn)奸詐，黃色代表勇猛暴躁，綠色表現(xiàn)的是有勇無(wú)謀的性格，紫色暗示了魯莽等等。[5]孫悟空臉部顏色的設(shè)計(jì)正是代表忠勇俠義和勇猛暴躁的紅色和黃色，顯示出人物鮮明的個(gè)性特征。當(dāng)然，人物造型設(shè)計(jì)的成功并不代表人物塑造得成功，人物性格的刻畫也尤為重要。《大鬧天宮》中的孫悟空愛(ài)憎分明、勇敢無(wú)畏，對(duì)待欺騙他的玉皇大帝沒(méi)有任何懼怕和退縮，而對(duì)待花果山的猴孫們又充滿了關(guān)愛(ài)，這樣的孫悟空，既是一個(gè)叛逆者，又是一個(gè)英雄，其身上“人”的特點(diǎn)和價(jià)值得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，與萬(wàn)籟鳴的初衷完全一致。當(dāng)然，除了“人”的性格和行為，萬(wàn)籟鳴也極力展現(xiàn)孫悟空作為“神”的特點(diǎn)，騰云駕霧、七十二般變化等絕佳的展現(xiàn)孫悟空作為“神仙”的本事，在《大鬧天宮》中有一段精彩絕倫的段落，就是孫悟空和二郎神的對(duì)打，孫悟空變化出多種多樣，而二郎神則針鋒相對(duì)，構(gòu)思非常之巧妙。

《大鬧天宮》以徹頭徹尾的中國(guó)特色征服了世界，孫悟空的形象也堪稱完美。正如導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴所說(shuō)：“在孫悟空的外形和內(nèi)在品質(zhì)方面，我們認(rèn)為做到統(tǒng)一是必須的，但這個(gè)統(tǒng)一一定要包含他所具有的猴、神、人三者的特點(diǎn)，缺一不可。”[6]

三、《金猴降妖》：經(jīng)典形象的延續(xù)

1985年，上海美術(shù)電影制片廠出品了由特偉、嚴(yán)定憲、林文肯聯(lián)合導(dǎo)演的《金猴降妖》。《金猴降妖》延續(xù)了《大鬧天宮》中的孫悟空形象，是對(duì)經(jīng)典孫悟空形象的傳承。但是，與《大鬧天宮》相比，《金猴降妖》中的孫悟空明顯成熟了許多，如果說(shuō)《大鬧天宮》中的孫悟空是青少年，那么《金猴降妖》中的孫悟空就幾乎接近成年人了。

與《大鬧天宮》相比，《金猴降妖》中孫悟空的服飾幾乎沒(méi)有什么變化，只是脖子上的圍巾由藍(lán)色變?yōu)辄S色，帽子變成了緊箍咒，但是個(gè)頭明顯長(zhǎng)高了，比豬八戒高，體型比較魁梧，一舉手一投足、一個(gè)表情都仿佛一個(gè)成年人。最關(guān)鍵的是，孫悟空具備了一個(gè)成年人的性格和智慧，不僅風(fēng)趣幽默嫉惡如仇，而且深諳人情世故并且足智多謀。無(wú)論白骨精如何變化人形都絕不姑息，即使師傅再念緊箍咒也要追打，與白骨精對(duì)打被騙劈頭時(shí)，哈哈一笑撓著頭說(shuō)：“好癢好癢再來(lái)一下”，最后從金狐老太變回孫悟空時(shí)還打趣白骨精：“為娘變得可像孫悟空嗎？”影片中的這些細(xì)節(jié)都充分彰顯出孫悟空風(fēng)趣幽默嫉惡如仇的性格特點(diǎn)。在被師傅攆走時(shí)不忘囑咐八戒沙僧保護(hù)好師傅并且拜別師傅而去；八戒前來(lái)花果山告知師傅被白骨精抓走時(shí)，孫悟空表面說(shuō)不去，實(shí)則是怕八戒走漏風(fēng)聲，說(shuō)明他深諳人情世故并且足智多謀。影片最為精彩的段落也最能體現(xiàn)孫悟空足智多謀的不外乎最后的三次變化：先是變成綠色小妖打探消息，后又變成福來(lái)小妖接走金狐老太，最后變化成金狐老太瞞過(guò)白骨精。讓師傅看到白骨精變化害人的真相，以警戒唐僧，最終順利救出眾人并消滅了白骨精。影片豐富的細(xì)節(jié)刻畫出孫悟空鮮活生動(dòng)的人物形象，具備一個(gè)成年人應(yīng)有的性格和品質(zhì)，可見(jiàn)創(chuàng)作者對(duì)孫悟空這一核心人物的用心和細(xì)致。《金猴降妖》的導(dǎo)演特偉曾在創(chuàng)作談中提到：‘大鬧天宮’之后，孫悟空被如來(lái)佛壓在五行山下，到隨唐僧西天取經(jīng)，已經(jīng)過(guò)去了五百年。五百年之后的猴王，應(yīng)該有所發(fā)展。我們認(rèn)為，他在‘三打白骨精’里，除了英勇頑強(qiáng)而外，表現(xiàn)得更加成熟了……我們只需根據(jù)他性格的成長(zhǎng)，使造型有所發(fā)展。在《大鬧天宮》時(shí)，他還帶有一點(diǎn)稚氣，形體比例接近少年，頭部較大；而在《金猴降妖》中，他已長(zhǎng)大成人，形體比例也接近成年，身材魁梧壯實(shí)，更有陽(yáng)剛之氣。”

《金猴降妖》可以看作是對(duì)《大鬧天宮》的一種延續(xù)，同時(shí)也是中國(guó)動(dòng)畫的一種繼承和創(chuàng)新，正如導(dǎo)演特偉提到的，五百年過(guò)去了，孫悟空一定是更加成熟了，而中國(guó)動(dòng)畫在20多年的風(fēng)雨之后也一定更加成熟了。

四、《大圣歸來(lái)》：齊天大圣的新面孔

2015年，一部《大圣歸來(lái)》橫空出世，將觀眾重新拉回電影院，除了創(chuàng)新意識(shí)很強(qiáng)的故事構(gòu)架之外，《大圣歸來(lái)》里的孫悟空是一個(gè)新面孔，創(chuàng)作者對(duì)人物形象進(jìn)行了全新的定位，在游戲、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)畫充盈的時(shí)代，孫悟空的形象勢(shì)必要符合當(dāng)下年輕人的審美喜好，才能更加吸引年輕人的關(guān)注，與此同時(shí)，《大圣歸來(lái)》中的孫悟空更好地兼具了動(dòng)物、人、神的三種特征。

《大圣歸來(lái)》里的孫悟空從外貌和行為特征其實(shí)更像一只猴子，可以看作是對(duì)孫悟空動(dòng)物本性的一種回歸。一張鞋拔子臉，棕色濃密的毛發(fā)，佝僂著身體，尤其是呲牙咧嘴時(shí)露出的尖牙，與真實(shí)的猴子沒(méi)有差異；身穿一件破舊的黃褂，藍(lán)色的褲子，身材魁梧，在樹林中竄來(lái)竄去，這種行為也與猴子的行為特征完全一致。借助于最新的3D技術(shù)，《大圣歸來(lái)》中的孫悟空不僅渾身長(zhǎng)滿質(zhì)感真實(shí)的猴毛，而且表情變化豐富、喜怒哀樂(lè)等情緒一應(yīng)俱全，動(dòng)態(tài)除了猴子的特性，也具有人類的情感和行為特點(diǎn)，再加上一身破舊的黃衣藍(lán)褲，這樣的形象設(shè)計(jì)是將孫悟空拉下了神壇，將其等同于普通人，其身上“人”的特征被無(wú)限放大。值得一提的是，在《大圣歸來(lái)》中，孫悟空有兩種截然相反的形象，一個(gè)是破衣?tīng)€衫、彎腰駝背的臭猴子，另一個(gè)是身披紅斗篷、渾身金盔鐵甲的齊天大圣，兩種形象的巨大差距增加了影片的戲劇性。孫悟空在整部影片中多以失意的“普通人”的狀態(tài)呈現(xiàn)，性格鮮明，一開(kāi)始對(duì)小和尚江流兒不屑一顧，又要裝出很有能耐的樣子，有些愛(ài)面子，對(duì)豬八戒更是一臉瞧不上，滿眼鄙視，具有當(dāng)下年輕人桀驁不馴的性格特征，影片為孫悟空“人性化”特征提供了充分的展示空間。關(guān)于孫悟空的“神性”，影片在開(kāi)始和結(jié)尾段落均有展現(xiàn)，主要展現(xiàn)了“絢麗奪目”的齊天大圣真容，尤其是影片結(jié)尾，當(dāng)封印解除，真正的大圣回歸，紅色斗篷、金盔鐵甲、火眼金睛，與之前的落魄形象形成巨大反差。通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)，孫悟空完成了從“人”到“神”的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，除了外在形象的“神化”，影片并沒(méi)有在孫悟空的“神性”上下太大功夫，反而更注重人性的張揚(yáng)。影片最后，孫悟空看到江流兒死去流下了眼淚，在極度悲傷中激發(fā)出巨大能量解除了封印，也完成了自我的救贖。

與《大鬧天宮》和《金猴降妖》中經(jīng)典的孫悟空形象相比，《大圣歸來(lái)》對(duì)孫悟空形象的改變頗具冒險(xiǎn)精神，能不能被觀眾接受、會(huì)不會(huì)被吐槽在影片上映之前都未可知。事實(shí)證明，孫悟空的新形象獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可和觀眾的認(rèn)同，《大圣歸來(lái)》的成功是多方面的，除了孫悟空形象的創(chuàng)新，影片的故事架構(gòu)是全新的，師傅和江流兒相依為命、舍己救人，孫悟空雖然桀驁不馴、煩躁易怒，但為了保護(hù)江流兒寧愿粉身碎骨，就連豬八戒在關(guān)鍵時(shí)刻都能挺身而出，這些行為充滿了“人性”和“人情”，從整體上提升了《大圣歸來(lái)》的藝術(shù)水準(zhǔn)。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影歷史上，從1941年出品的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》開(kāi)始，到電影技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，動(dòng)畫電影已經(jīng)成為電影產(chǎn)品鏈當(dāng)中不可或缺的品種，不管對(duì)于成年人還是小朋友，動(dòng)畫電影的魅力在于帶給人們更豐富的想像力和更大的歡樂(lè)。而原著《西游記》作為中國(guó)古典文學(xué)的杰出代表，由于家喻戶曉，充滿想象力，為中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作素材。《西游記》的四個(gè)人物中，孫悟空當(dāng)之無(wú)愧被作為最重要的一個(gè)形象進(jìn)行塑造，從《鐵扇公主》（1941）到《大圣歸來(lái)》（2015），半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間長(zhǎng)河中，孫悟空的形象歷經(jīng)幾次重大的變化，從最初的動(dòng)物特征為主導(dǎo)、到動(dòng)物和人性的合一、再到人性和神性的結(jié)合，孫悟空形象改變的背后不僅僅是不同歷史時(shí)期創(chuàng)作者審美方式的改變，更是中國(guó)動(dòng)畫電影探索民族化創(chuàng)作道路的歷程，充分彰顯出中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作及其發(fā)展的歷史軌跡。與美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影相比，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影無(wú)論是在數(shù)量還是在質(zhì)量上都不盡如人意，從表面上看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫技術(shù)相對(duì)落后、制作水平不足，實(shí)際上、創(chuàng)造力和想象力的匱乏才是阻礙國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的真正原因。在中國(guó)動(dòng)畫電影歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)許多優(yōu)秀的動(dòng)畫電影，本文所論述的《西游記》題材的動(dòng)畫電影就是其中典型的代表，無(wú)論從技術(shù)上還是審美追求上，都達(dá)到了很高的水平，在中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程中留下了濃墨重彩的一筆，或許可以成為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的指明燈。