北野武電影美學透視：“流浪”旨歸與身份建構

周 瓴

北野武是繼黑澤明、小津安二郎之后又一位在國際上享有盛譽的日本導演。他以日本漫才演員的身份登上銀幕，1989年憑借處女座《兇暴的男人》在日本影壇嶄露頭角。北野武的《花火》（1997）獲得威尼斯影展金獅獎，《座頭市》（2008）獲威尼斯電影節最佳導演獎，《阿基里斯與龜》（2008）獲第65屆威尼斯電影節金獅獎提名，《極惡非道》（2010）入圍第63屆戛納電影節主競賽單元。2015年，北野武獲得法國香檳騎士團頒發的“名譽侍從”勛章，成為了首位獲此殊榮的日本影人。從影30年來，北野武共執導了18部電影，他的影片帶有鮮明的個人風格特點，在暴力與死亡的“暴力美學”風格下，帶有對童真與愛的渴求與呼喚。

多樣化的敘事結構與個性化的敘事元素下，北野武的電影表現出了強烈的意象化的影像風格，與碎片化意象拼接的后現代表達。本文將從作者身份、美學風格與主題表達三個角度解析北野武的電影美學，以求能夠對其電影的美學特點作多方面的探討。

一、“流浪”與“尋找”的主題表達

探求一個導演美學風格的成因，我們常常要追本溯源到其成長背景與環境。在北野武的成長過程中，帶有明顯的創傷記憶與社會體驗，其中既有日本“菊與刀”的民族文化的影響，也有原生家庭所帶來的成長創傷。日本的戰敗文化導致整個民族對于自由有著壓抑性的渴望，在日本文化中，堅強意味著服從而不是反抗。而在北野武的家庭環境中，他的母親是一位“嚴母”，從小對北野武的教育十分嚴厲，這導致了北野武的性格中早早就有了追尋認同與自由的一面。在北野武的成名作《花火》（1997）中，北野武飾演的西佳敬是一名警察，他的女兒不幸離世，妻子也患白血病已到晚期。西在一次逮捕行動中處理失當，直接導致了后輩田中的喪生，西引咎辭職，并決定供養田中的妻子，黑社會仍在緊追著西索要利息……生活的一切都使西不堪重負。影片中的西決定鋌而走險，做件冒險的事讓一切從此了斷，而且一切結束之后，西陪妻子踏上了一次沒有歸途的旅行。西選擇以“流浪”來寬慰妻子剩余的生命，這是他對疾病給生命帶來的枷鎖的一種無奈的反抗，也是對生命自由的最終追求；《座頭市》（2003）中的主人公座頭市是一位具有俠客氣概的流浪者，因為不滿社會的不公與黑暗，心中懷有對自由的向往與渴望，他流浪四方，快意恩仇。在得知了野子姐弟雙親被殺后，座頭市決定為他們報仇。座頭市的流浪構成了對野子姐弟的保護，在流浪的過程之中，北野武仍在嘗試去改變與創建一種社會秩序，心中仍然懷有不滿與期待。北野武的流浪，是一種心懷期望的自我放逐，而并不是徹底的失落與放棄。另一方面，北野武的流浪也是一種對現實的短暫逃避。在電影《奏鳴曲》（1993）中，北島組的干部村川被派往沖繩協助兄弟幫派對抗阿南組，雙方的對抗不斷升級，在槍戰中村川的手下中彈身亡，村川與其他人躲到了海邊的小屋中暫避風頭。在腥風血雨即將來臨之時，村川與伙伴們卻在海邊享受起了短暫的安寧與逍遙，玩起了充滿童真的游戲。暴力與純真融為一體，即將到來的命運在凌晨四點的沙灘之上更顯悲愴。海邊的流浪是北野武造的一個夢，在夢中可以逃離既定的命運軌跡，也是對社會壓力的一種無聲的反抗。正如在北野武的電影之中，總有主人公不停行走的畫面。《那年夏天，寧靜的海》（1991）中抱著沖浪板的男孩和女孩不停地行走，《菊次郎的夏天》（1999）中，正男與菊次郎用一整個夏天的時間走在尋找正男母親的路上。筆直公路一望無際，他們仿佛可以一直這么走下去，無憂無慮，單純美好。北野武的“行走”仿佛可以避開世俗的煩憂，可以走到充滿了光明與希望的遠方。

“現代社會組織化和體制化的社會規范需要個體遵守并據之行動，然而對自由的追求和向往往往推動個體從常規生活軌道逸出和逃離。壓迫性的外在力量將個體推向更為開放的社會空間，流浪則成為個體不得不然的生活狀態。個體的流浪遮蔽了生活的正常邏輯，卻敞開了生命的另一個文化維度。”[1]在日本電影發展歷程中，關于流浪母題的敘事早已有之。黑格爾說：“助成民族心理所產生的那種自然的聯系，就是地理的基礎……這地方的自然類型和生長在這土地上的人民的類型和性格有著密切的聯系。”[2]日本四面環海的地理基礎、自然資源較為匱乏的現實條件共同形成了日本民族特征中安全感的缺乏與“流浪”的文化淵源。

日本著名小說家川端康成的代表作《伊豆的舞女》與《雪國》之中經常出現舞女、流浪藝人等流浪者形象，文學上的旅行主題成為了作者擺脫日常的平庸走向理想中的美好世界的方式與契機，也體現了創作者內心的缺失與一生的追求，“川端康成的人生之路就是一個不斷的尋找故鄉-離開故鄉-懷念故鄉的過程”[3]。同樣地，作為電影藝術的創作者，北野武的“流浪”同時也是一種“尋找”，尋找心靈的皈依之處，尋找一個可以自由生活的家園。

北野武的影片中的“尋找”，更多地表現為對情感的追尋和對人性回歸的渴望。正如在《菊次郎的夏天》中，當想要找到母親的正男終于站在了母親住址的門外，卻看到母親身邊還有一個男人和一個小女孩。正男在一瞬間明白了自己被拋棄了的事實。但在歸途中，菊次郎與正男在鄉下的小鎮上、在夏季郁郁蔥蔥的綠色里，不知不覺地“偶遇”了夏天的寧靜與美好，正男受傷的心也逐漸被撫慰了，菊次郎也在這個過程中原諒了拋棄自己的母親。當所有的情感經歷過時間的洗禮，人性中對珍貴的東西留存了下來，北野武所追尋與展現的便是這樣一種人性中最初的美好。“北野武希望通過流浪的形式去追尋生命中所缺失的那部分，進而得到心靈的慰藉。體現在電影中多以肉體流浪為載體進行精神流浪的表達。在流浪的過程中展現自己的精神世界，完成心靈的救贖，實現精神的回歸，進而得到精神的超越和升華。”[4]無論流浪過后的結局是治愈、失敗，或者是死亡，北野武電影中的主人公在流浪的過程之中都試圖去追尋生命中的閃光之處，對命運做出反抗，不斷地尋找著心靈的平和與寧靜。

二、“局外人”的作者身份

北野武出身自漫才（日本相聲）演員，并不是電影專業出身，有學者將北野武與臺灣導演蔡明亮這一類的導演都歸類為“局外人”——“電影界的局外人、國家身份的局外人以及電影運動或是類型的局外人”[5]。北野武的電影是無法被歸類的，在他的電影中具有明顯的漫才風格，他將戲劇的手法引入電影的表現形式之中，形成了自我獨特的個人風格。

暴力是在北野武的電影中經常被探討到的一個關鍵詞，然而，我們可以發現，在他具有暴力美學風格的電影中，暴力總是在靜止長鏡頭后突然出現，靜止之后的爆發恰恰是漫才表演的一大特征，用來達到更好的喜劇效果。北野武的黑幫片中的人們通常是面無表情的，他們常常緊皺眉頭、目光執著，面部鏡頭的特寫集中展現了他們的表情從凝滯到舒展的每一個動作，無臺詞、無配音，多以長鏡頭與固定鏡頭的形式表現，緊接著便是槍擊、死亡、流血等暴力鏡頭。如電影《花火》中警探西與追蹤了很久的慣犯槍戰的場面，西掏出槍、開槍、慣犯中槍、倒下這一系列畫面都是近乎于靜止的慢速，并在聽覺上作出了空白化的處理，只有突然到來的槍聲出現，成為一個爆發點；電影《大佬》中，北野武飾演的大佬山本身邊最忠誠的手下加藤決定為了幫派犧牲自己，他說“我有點事要辦”，鏡頭里是他面部表情的特寫，依然緊皺眉頭、目光執著，身體動作僵硬，然后鏡頭切換到山本同樣面無表情的面部特寫，緊接著，加藤突然向自己的頭部開槍倒下。再如《座頭市》中與惡人決戰的場面，座頭市始終冷靜的緊閉雙眼，但同時其他感官觸覺靈活敏銳。在一片平靜之中，座頭市突然間砍向敵人的身體各個部位，一擊制敵。這樣的“爆發技巧”在漫才表演中用于制造笑點，遷移融合到電影藝術中，讓暴力變得更加簡潔而冷靜，也讓北野武的暴力美學帶有了一絲東方美學的意味。

其次，北野武的電影中有著逃避現實式的“以當下瞬間替換沉重歷史”的表達方式，這與漫才這種娛樂形式的存在意義是類似的。電影中的人們常常以搞笑行為逃避悲劇的命運，正如上文所述，《奏鳴曲》中的黑幫以開戰為目的來到沖繩，影片卻花了大量時間來講述他們在海邊玩耍，但他們回過頭來也不得不面對殘酷的現實；在《座頭市》中，影片里多次出現了鄉村田園的恬靜場面——廣袤的田野、人民在辛勤的勞作，甚至還有田邊的稻草人這種生活化的細節，與整部影片肅殺的復仇氣氛形成鮮明的對比。北野武擅長在影片中構建一個短暫的理想家園，對于現實的既定發展毫無作用，卻可以讓主人公獲得片刻的喘息，就像觀眾去聽漫才以求哈哈一笑，結束后也不得不回到單調枯燥的現實生活中去。

另外，北野武在電影中所使用的碎片化的意象拼接也與漫才表演過程中碎片化的包袱與笑料的表現形式相類似。北野武擅長將一段完整事件拆分成幾個短小精煉的鏡頭，并進行拼接重組，取代長段落敘事。例如在《座頭市》中的暴力打斗場景、野子姐弟對當年全家被黑幫所殺的回憶，都用兩三個鏡頭的切換便進行了簡單的交代。碎片化的影像與北野武標志性的長鏡頭、慢動作的身體語言形成一張一弛兩種節奏，刺激著觀眾感官的同時，讓整部影片明暗交錯，張弛有力。可以說，碎片化的意象拼接正如漫才表演中的“抖包袱”一般，形成了北野武獨具特色的影像表現形式。北野武始終游離在正統的電影導演身份之外，用自己獨特的人生經驗與成長經歷書寫自己的藝術史，他的“局外人”身份恰恰給予了他不受限的創作靈感，在被打上了“反叛”標簽的同時，也注定了北野武在藝術道路上的特立獨行。

三、“失語”的美學風格

“失語”（Aphasia）本義是指由于神經中樞病損導致抽象信號思維障礙，而喪失口語、文字的表達和領悟能力的臨床癥候群。在醫學領域之外，“失語”的概念內涵在藝術領域也逐漸獲得了擴展與應用。巴瑞·萊文森導演的美國影片《雨人》（1988）以自閉癥患者作為主人公，講述了查理在與自閉癥哥哥雷蒙相處的過程中逐漸感悟親情的故事；杰茜·尼爾森導演的《我是山姆》（2001）中的主人公山姆雖已成人，但智力水平只有7歲，無法以完整流暢的語言表述自己，影片講述了山姆在眾人的幫助下爭奪女兒撫養權的感人故事。在這些“失語”的故事中，主人公或無法通過語言正常傳遞自己想要表達的信息，或失去了用語言正常交流的能力。這樣的“失語”作為主人公的特征而存在。在另一部分涉及到“失語”的影視藝術作品中，主人公具備可以正常說話的能力，但影片極少甚至不使用臺詞，讓主人公處于一種靜默的環境之中，如韓國導演金基德的《空房間》，全片沒有對白，臺灣導演蔡明亮的《黑眼圈》，對白極少。這樣的“失語”是作為影片風格而存在的。在北野武的電影中，我們可以同時看到這兩種“失語”的存在形式。

《玩偶》是北野武在2002年的作品，由三段凄美的愛情故事組成。在《燃燒的紅葉》一篇中，佐和子被男友松元背叛，承受不住打擊服藥自殺，卻不料變成了傻子。松元在結婚當日得知了這一信息，心生愧疚逃婚。他用一根紅繩將自己與佐和子系在一起，浪跡天涯。佐和子雖然仍活著，但已經喪失了成年人的知覺，生活只剩下機械般的行走。佐和子用這種形態對抗世俗世界中易變的愛，固守著自己心中的價值觀念與道德底線，她的“失語”是一種反抗，也是一種堅守。《那年夏天，寧靜的海》（1991）中的主人公茂與貴子是聾啞人，他們是一對戀人。茂在清理海邊的垃圾堆時發現了一個被人扔掉的舊沖浪板，于是一整個夏天他們都在那片寧靜的海邊一遍遍地練習。整部影片以無聲的留白方式呈現男女主人公生活的點滴，意蘊深厚又清新雋永。當“失語”作為主人公的特征而存在時，語言從一開始便失去了“出場”的機會，肢體、神態等其他刻畫人物的方式變得尤為重要，如在北野武的電影中，影片的著力點往往放在主人公細致的神態變化上。語言無法再推動情節的發展，電影則更為生活化、日常化。

在影片《花火》中，刑警西是一個話很少的人，在影片的前半部分他偶爾有一兩句臺詞，但在《花火》的后半段刑警西突然“失語”。當西搶完銀行，決心陪妻子浪跡天涯時，他專心致志的逗妻子開心，跟她合影，為她放煙花，直到最后開槍結束自己和妻子的生命，兩人都基本無對話。北野武突然放棄了語言的表達形式，“消除”了人聲之后的影片并沒有出現表達上的障礙，西與妻子最后的旅程平淡而溫馨。與同樣擅長使用“失語”的韓國導演金基德、臺灣導演蔡明亮相比，北野武的“失語”顯得更為自信，他的“失語”并不是來自于對語言的絕望與悲觀，而是認為在沒有了語言的世界中，并沒有對情感的表達產生影響。北野武的“失語”是自然而然的。“失語”可以是一種逃避或反抗的態度，同時也僅僅是一種簡單的“缺席”，表達出人物身上所承載的難以言喻的情感，為影片內涵的表達創造了更多可能。

結語

北野武作為在日本影壇上特立獨行的一位導演，他與電影的結緣是一段奇遇，而他本人的人生也充滿了傳奇的色彩。1995年北野武遭遇了交通事故造成半邊面部癱瘓，此后無法再做出復雜的面部表情，三年后《花火》問世，在刑警西的身上，我們可以看到北野武自身的影子，以及他對生命的反思與自省。該片獲得了當年威尼斯影展金獅獎，北野武也走上了他創作生涯的巔峰。在電影創作領域里，他不斷嘗試著各種類型，他的電影風格無法統一定義，動作片、黑幫片、溫情片、搞笑片等等他都有所涉足。在他的影片背后有著日本文化特色的體現，也有個人成長痕跡的留存。流浪的情懷、抽離的作者身份、無言的溫情和暴力美學，看似復雜矛盾的美學風格融合在北野武的電影里，成為了20世紀90年代日本電影發展史中至關重要的一筆。