金基德電影《春夏秋冬又一春》中生命輪回的意象表達

李 曼 徐乙藝

韓國導演金基德在電影中時常運用大量的鏡頭組段、豐富的象征符號與反復出現(xiàn)的、引人遐想的意象畫面，去深刻地展現(xiàn)他對于人性、情感以及生命的體會與認知，形成了一種極具吸引力的審美風格。[1]意象的表達，無疑成為金基德的代表作《春夏秋冬又一春》中最美的風景線。因為，正是有了在電影中具體顯露的“象”，觀者才能據(jù)此窺探其后玄妙而隱蔽的“意”，才能“得意而忘象”，才能領悟到該片對于欲望、對于輪回、對于人性、對于生命的獨特理解。[2]

一、人之貪：欲的開始

（一）四季流淌的欲望——水

水是金基德電影中重要的道具，《漂流欲室》《弓》中都用水構(gòu)建了電影中的主要場景，《春夏秋冬又一春》也不例外。影片開始，湖水中心的小寺廟躍入觀眾眼簾，營造出莊嚴孤寂又頗具神秘氣息的佛門景象。湖水位于山間，層層疊疊。水、廟、山相得益彰，空鏡景色顯現(xiàn)出淡淡生機。

金基德將四季之水的變化與人物個體、關(guān)系和情感的變化融為一體，以水的意象來暗喻人的思想。“春”章節(jié)中，僧徒兩人在水中緩緩前進，落幅在船體外女佛畫像的特寫上,湖水的意象是欲望和煩憂，這一情節(jié)的設置意味著在佛的指引和承載下，師傅既是在“渡”自己，也在“渡”小僧。

“春”章節(jié)最后的畫面定格了八秒匆匆流淌的泉水，揭示了小僧的欲望并未因小動物的死而停止，反而奔騰涌生了。

不同于春天平靜、純凈的水，“夏”章節(jié)的洪水波濤洶涌，暗示小僧的欲望在增長。少女來到寺廟后，天空下起雨，預示小僧的欲望開始勃發(fā)。小僧和少女的懵懂情戀都在淅淅瀝瀝的雨水中綻放，這章中的雨幾乎沒有停過，欲望之水終于使二人相擁而融。“秋”章節(jié)中，水配以枯木紅葉，營造出萬物塵埃落定后感傷的氛圍，紅色的楓葉代表了欲望膨脹后的結(jié)果，有血的暗示。“冬”章節(jié)中，水停止了流動也暗示了欲望的休止。冬天的水代表了冷靜也代表了萬物的滅亡，為新生埋下伏筆。

（二）欲之起

“春”章節(jié)中師徒二人劃船去采草藥，當小僧真遇到蛇時，他毫不猶疑抓住蛇往遠處扔去。這一情節(jié)一方面表明小僧初生牛犢不怕虎，另一方面也表明小僧并非“弱者”，這也是后來小僧變化的伏筆。僧徒二人采藥回到寺廟，師傅在選擇草藥時，徒兒心生疑惑問道：“這個有什么不一樣？看起來都是一樣的。”師傅回答：“其實看起來一樣的，可是這種會要人性命。”這番對話與后來徒兒因為欲望而離開寺廟，因為欲望而殺人相對應。都是僧人，但是內(nèi)心的不同就會有迥異的區(qū)別。

小僧“貪玩”捉住小魚，用線纏繞魚身并將之綁在石頭上，任由魚吃力游弋，他又用同樣的方式將青蛙和蛇與石頭捆綁。在對待小動物的舉動中，小僧表達了最初的欲望——控制欲。老僧觀望小僧的所為，沒有制止，而是在夜晚小僧熟睡時，將一塊大石頭綁縛于小僧身體。小僧體會到被縛的難受，聽從老僧的教導去贖罪，即便發(fā)現(xiàn)動物因他失去生命而放聲大哭，但這個業(yè)也已綁縛在他內(nèi)心，亦為他在“秋”章中流露的控制欲埋下伏筆。

二、人之癡：欲的釋放

（一）戒律的出口——門

門在電影里有哼哈二將的大門和寺廟里的小門。門是為了墻而存在的，沒有墻便無需門，影片里有四個門，但是卻沒有墻。該廟結(jié)構(gòu)是一個主要的小殿堂和兩間睡覺用的廂房。主要的小殿堂是燒香、念經(jīng)、拜佛的地方。兩邊的廂房是臥室，一廂給小僧和老僧，另一廂給香客。堂屋與兩廂之間無墻，致使門顯得格外特別。小僧和老僧從“春”里開始出入必打開門，無墻的門代表了佛家的戒律，戒律鑄成了墻，心里有墻，它便存在。夏季小僧因為欲望踏出了佛家，他第一次直接從“無形墻”里跨了出去；當他在冬季再次回到小寺廟，洗去凡世的鉛華后，內(nèi)心已經(jīng)明白無墻有門的意義。導演對門的設置顯得太刻意，但是門確實加重了“象后之意”的體現(xiàn)。

（二）輪回之承

大門再次緩緩打開，夏季的畫卷展現(xiàn)在觀者眼前。小僧看見交配的兩條蛇，露出欣喜的表情。他隨后站在大佛的肩上，看見一對母女。小僧的視野從寺廟換成了少女，表達了心境的變化。影片多次出現(xiàn)小僧凝視少女的鏡頭。每一次的凝視都使對話不多的少女和小僧的關(guān)系更近一步，也表達了小僧心里的欲望之火在默默燃燒。少女換衣服時，小僧無意撞見，隨后小僧斗膽撫摸熟睡中的少女。導演刻意對這個情節(jié)場面的調(diào)度進行了設置。大地在畫面中占據(jù)了1/2的比例，小僧占據(jù)了1/3的比例，少女占據(jù)的比例為1/5。小僧慌張念經(jīng)祈求祛除色欲，少女背過頭去。畫面的設置可以看出小僧的愧疚，但少女已經(jīng)占據(jù)了小僧的心。少女的手在小僧肩膀滑動時，老僧從最遠點走進畫面，少女收回手被調(diào)度出畫面，老僧進入。這一場面調(diào)度表明了小僧與少女、小僧與老僧關(guān)系的轉(zhuǎn)變。老僧明白小僧與少女的情感關(guān)系，但老僧保持“觀者”的姿態(tài)，只是在小僧敲木魚時提醒了一句。老僧在雕刻著佛畫的石上用水寫字，佛在老僧心里，字消失了，佛還在。小僧與少女在小船上纏綿，老僧洞悉一切，將船的銷子打開，讓冰冷的水喚醒兩人。夏季的最后，小僧壓抑不住欲望，帶著石像和公雞離開寺廟，石像代表了佛祖和師傅，表達了小僧仍然敬佛愛佛之心。

三、人之嗔：欲的惡果

（一）警鐘之聲——動物

“春”里有小狗，“夏”里有公雞，“秋”里老僧帶回來了一只小貓。狗代表忠誠無私；公雞有警示的作用；貓的天性與人不易親近，禪宗中有時以貓來比喻對佛法了然不知的人。老僧帶回了貓，預示著小僧的回歸。小僧從可愛單純的小孩，到色欲迷心的少年，再到犯下殺戒的青年，小狗、公雞、小貓是輪回里的道具，也對應了小僧的成長。

蛇，在印度佛經(jīng)將“蛇”泛指一切有害事物,多與“嗔恚”聯(lián)系在一起,為惡者要受到苦難折磨,其中一種就是受蛇身之苦。蛇貫穿于整部電影，采藥時老僧提醒小僧注意蛇，但是后者看到蛇，卻鎮(zhèn)定地抓住蛇拋向遠處，小僧的這一舉動暗示出他天性中的殘忍。小僧與少女相遇之前遇到交配的蛇，相互糾纏的蛇強調(diào)了情欲的迸發(fā)。老僧圓寂后水中出現(xiàn)的蛇是老僧對小僧愛的遺留，暗喻了即使修行高深的老僧，也免不了為世俗的師徒情感所累。最后的“春”篇章里又一個小僧出現(xiàn)，他同樣虐待了魚、蛙、蛇，暗示人的天性世世代代不會改變。蛇成為這部電影中重要的符號，它成為《春夏秋冬又一春》中欲望的代表，同時也有警示的作用。

（二）輪回之轉(zhuǎn)

“秋”章節(jié)一開始，老僧劃著小船回到寺廟，鏡頭從全景到大遠景，表達了老僧的孤獨和季節(jié)的變化。老僧看到報紙得知小僧犯下殺戒，他明白小僧將要回到小寺廟，拿出了小僧的衣服并且縫補好。小僧帶著佛像和殺人的刀回到小寺廟，小僧坐于木板上，老僧也抱著貓坐了下來。畫面一分為二，鏡頭沒有拍攝到腿部與地面，老僧與小僧仿佛置身于水中，通過師徒的一問一答，又重現(xiàn)了老僧想要“渡”小僧逃脫欲望的決心。小僧狂躁地訴說他的痛苦，他對于愛的迷惑和不解，并想以自殺的方式使自我得到救贖。老僧用貓尾寫下《般若波羅蜜心經(jīng)》的一段：舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復如是。

老僧希望小僧明白，萬千世界中充滿了各種誘惑，但是世界的本質(zhì)是無形無色的，誘惑也只是表面現(xiàn)象。小僧聽從老僧的安排用殺過人的刀將《心經(jīng)》雕刻出來，兩位警察來到小寺廟逮捕小僧。在老僧的建議下，警察默許小僧刻完所有的字再逮捕他。在這一天一夜里，小僧感受到了善意，一位警察為他照明，一位警察給他披衣。小僧刻完所有的字后熟睡過去，老僧和兩位警察用天然的顏料將每一個字填充完整。整部《心經(jīng)》五顏六色，小僧被之感動，世間萬物的色彩本就是美的，并非要占有才能擁有這樣的美，欣賞亦是一種得到。畫面從這部分開始，導演加入了魔幻色彩，小僧靜坐在寺廟前，整個寺廟緩緩轉(zhuǎn)動，如一天又一天的時光流動，如一季又一季的循環(huán)變幻，如一世又一世的生生不息。

四、人之戒：墜入空門

（一）肉體與眼

暴力美學是金基德作品中不可缺少的藝術(shù)表現(xiàn)。韓國文化深受中國儒家文化的影響，金基德的作品中東方美學文化氛圍濃厚，影片中的場景猶如山水畫，空靈、優(yōu)雅、寂靜，但又包含著暴力、情色、孤獨等因素。[3]他用主人公的血與淚，肉體的疼痛來表現(xiàn)內(nèi)心的訴求和吶喊，展示出主人公的掙扎和自我救贖。金基德成功地將自己的美學風格與暴力元素交替融合，建構(gòu)起特有的暴力美學。這種暴力美學并不為了表現(xiàn)暴力而暴力，而是充滿了對社會的批判，對人性懦弱的承認和勇敢抗爭，通過暴力來刺激觀者的感官，最終達到激發(fā)觀者深思的目的。他在作品中展現(xiàn)通過對肉體的折磨達到自我救贖，充滿了宗教的意味。正是在這一點上,他的電影中的暴力并不過分血腥，表現(xiàn)更多的是用自然的美與暴力的殘酷相結(jié)合，營造出一種特殊的對比效果，倡導人應該回歸本性，應該洗滌污穢，應該尊重生命與本心。

眼，在導演作品中作為意象表達是不可忽略的道具。電影開始時大佛以一種“看”在靜觀著小廟、湖水乃至世界，佛眼總是微微張開仁慈地看著世間萬物，慈祥優(yōu)美又包容一切。小僧在綁縛了魚、青蛙和蛇的前后，師傅也在“看”，只是靜觀而不參與其中，老僧靜靜地站在小僧身后，充滿了威嚴和控制力。老僧控制著小寺廟和小僧，一切盡在他的眼里。此時猛然發(fā)現(xiàn)，小僧喜歡攀爬到大佛肩膀，試圖通過大佛的眼感受“看”的樂趣，他渴望掌握自身的命運，同時對師傅從小到大的“眼”充滿了叛逆，最后小僧反抗命運離開小寺廟。

（二）輪回之合

時間流轉(zhuǎn)，小僧成為老僧回到寺廟，他目光堅定內(nèi)心安寧。一位蒙面婦女在夜晚抱著一個孩子來到小寺廟，她隨后匆忙離開，跌入冰窟失去生命。這個情節(jié)設置仿佛是第一章“春”前的“冬”，小僧的身世如同孩子的身世，前后對照形成了輪回的形式。蒙面婦女跌入冰窟，側(cè)面表達了拋棄自己骨肉的人必將受到懲罰，因果報應都在輪回之中，佛教意味濃烈。僧人赤裸上身練習武功也表達了想要重新開始的決心。

女聲高亢的聲音響起，電影背景音樂是充滿韓國民族特色的歌曲，從僧人給石頭系上繩子到渡過結(jié)了冰的河到大門，一共有10個鏡頭組成，其中運用了特寫、遠景、大遠景，其中大遠景鏡頭達到3個，把負重的僧人放在自然環(huán)境的大背景中，自然環(huán)境偉大而寬廣，人物顯得渺小卻有“星星之火可以燎原”的氣勢。僧人艱難地從山下爬上山頂，一共35個鏡頭，其中特寫鏡頭6個，3個鏡頭為佛像，3個鏡頭為石頭與鞋。畫面強調(diào)了業(yè)障的沉重，貫穿了三個小動物背負小石頭的無法自如的畫面，與開篇虐待小動物成為一個輪回。“冬”的篇章里的僧人由導演金基德出演，足見導演匠心獨運的哲思構(gòu)建。

五、生命之輪回：人為欲而生

（一）沉默的對白

沉默是最有力的語言，金基德電影中的主人公臺詞相對其他導演的電影來說較少，語言的表達對于電影主題思想的表現(xiàn)來說是不可或缺的。對白、旁白都可以加深電影主題思想的表達，同時也是電影敘事和人物刻畫的最直接的辦法。金基德導演可以讓電影中的主人公“失語”，使觀者注意到為數(shù)不多的幾句臺詞，直截了當?shù)貙⒆约阂磉_的思想告訴了觀眾。導演抓住“失語”的優(yōu)勢，不僅讓每句臺詞顯得更珍貴更深刻，同時也盡力彌補了電影缺少臺詞的遺憾，形成了自己獨特的導演風格。

他利用畫面中主人公的重復行為來彌補這樣的缺憾，小僧反復實施這些行為，不用靠旁白或者對話，將他的生存狀態(tài)和內(nèi)心的孤寂表達出來,同時可以使觀者產(chǎn)生更多的聯(lián)想，使電影的意味更悠長。同時，導演也用了畫面重復的辦法去提升臺詞的作用。《春夏秋冬又一春》中，導演從“春”的篇章開始安排了主人公虐待小動物，到下一個“春”的篇章里同樣安排了一場小僧虐待小動物的戲，前后的差距不大、內(nèi)容相似，使得影片前后有了對照，烘托出了金基德導演想要表達和強調(diào)的人的本性。沉默所表達的是孤獨，但沉默同時是最無聲的武器，充分利用主人公的行為變化、表情變化去表達人物內(nèi)心的訴求和心靈的慰藉，通過“失語”的狀態(tài)創(chuàng)造出擁有獨特氣質(zhì)的邊緣人物，營造出既荒誕又真實的電影世界。

（二）人生而為欲：又一春

翻新后的大門打開，春季再臨，老僧為小僧畫像的一幕格外溫馨。仿佛是命運的安排，新的小僧在河里抓到一條小魚，他將小石頭塞入小魚的口中。之后，他用同樣的方式對待了青蛙與蛇。伴隨著小僧的歡笑，山頂?shù)姆鸪霈F(xiàn)在畫面中。導演在觀者看到希望時又給予了狠狠一擊，一個因為欲望而毀滅的新的故事似乎又拉開了序幕。

在電影開篇中，不管老僧如何提醒小僧遠離欲望，小僧仍然犯下“貪、嗔、癡”三戒，直至迷失了自己才猛然醒悟。[4]電影中的“輪回”表達了世人皆會因欲望而迷失自己，因求而不得而心生怨怨，陷入失望與痛苦中，但終究會通過頓悟解開自己心結(jié)的事實。眾生就在這犯錯、救贖的循環(huán)輪回中不斷成長，最終使自己升華，同時使混沌的世界得到一絲洗滌。畫面最后定格在佛注視著這個遼闊的混沌世間，因為能“渡”自己的也只有自己而已。

結(jié)語

金基德導演的《春夏秋冬又一春》敘事形式嚴謹卻充滿詩意，四季各大篇章的鏡頭組段結(jié)構(gòu)分明卻極富邏輯；影片中出現(xiàn)的諸如水、門、蛇、魚、蛙、山等各具深意的意象，無不彰顯出創(chuàng)作者那充滿東方禪意的、獨特的審美意韻。更有意思的是，金基德在“冬”之篇章中飾演僧人，又為電影中無處不在的輪回主題增添了幾分莊學的哲思與生命的情趣。導演真實地切入影片，飾演虛構(gòu)的角色；僧人在鏡頭中撫慰角色與觀眾，又真實地存在于自身與觀者的體驗之中。在這些虛實相間的融合之中，影片輪回的主題以及對人性本質(zhì)的剖析展現(xiàn)得淋漓盡致，與貫穿全片的無數(shù)景色空鏡，組成了一個美妙的意象世界。

此美妙的意象世界非實在的客觀物景世界，亦非純粹的精神世界，而是在電影文本中表現(xiàn)了由金基德塑造的、源于當下又超出現(xiàn)實的另一個世界。它將創(chuàng)作者自身的感受與審美、生活乃至對生命的體味聯(lián)系了起來，使欣賞到此世界的人領會、理解到他者的世界，從而分享了情感。這是一種帶有無限想象力的、自由的審美意向性交流。它指示出，這個意象世界是消解了實體化的、外在于人的，與純粹主觀的“美”的世界，是一個直接呈現(xiàn)了“真”與“美”，蘊含著人生感與存在感的鮮亮生活的“意象”世界。

因為，在虛實相生、情景交融之際，審美者處于忘我的狀態(tài)，“真理之美”在藝術(shù)中自行呈現(xiàn)。這種審美意象消解了物我、主客、形式與內(nèi)容、思維與存在的對立，從感性的存在出發(fā)，讓人在電影藝術(shù)那自由的想象王國中回歸到原始本源的生存狀態(tài)，最終邁向?qū)τ谏嬖诘淖穯枴＿@便是《春夏秋冬又一春》中最鮮明的生命精神內(nèi)核。