文本·商品·空間：電影空間化理論初探

聞 婷

“空間化”理論是一種新的電影研究方法，有了這種方法，電影生產的整個過程，以及電影成為藝術和媒介后的一些列衍生形態，都能被研究者放置在一起討論，而不會出現只重視文本性而忽略商品性的情況——電影生產、流通、消費的整個過程得以在統一的學術話語中進行理論的再生產，成為生產空間、流通空間和消費空間。

一、從一元到多元——電影本體空間的新變化

新世紀以來，中國電影較以往發生了巨大的變化。“這樣的環境勢必影響到新一代電影人的人生和藝術，他們已經不可能復制前幾代電影人成功的道路了，于是，這些電影人竭力尋找新的支撐點、新的生長點。”[1]

隨著社會文化的轉型，電影轉型主要經歷了商業與藝術的雙重轉型。在商業上，以市場化為絕對主導，引入社會資本，對電影生產的源頭機制進行改造。藝術上，效仿商業轉型的拿來模式，從世界不同電影文化中吸收營養，從而開拓出多維度、多向度的美學疆界。

（一）產業空間的多元化

世紀之交，中國電影人已經完成了10年的探索與追求，在這期間，第五代導演借助已有優勢開始尋求變化，第六代已經憑借與第五代迥異的美學風格而進入到電影史的殿堂中，更有眾多無“代”電影人踏入電影界帶來新的嘗試。1995年，好萊塢夢工廠也以每年10部影片的速度進入了國內市場。這10年，電影行業的變化是顯著的，有產業研究者對該變化作了這樣的總結：“一是電影產業規模和經濟總量得到大幅度擴張……二是電影產業的技術裝備水平明顯提高……三是電影市場持續發展繁榮。”[2]以下一組數據說明了其判斷——“2004-2009年，電影產量從212部增加到456部，票房從15億元提高到62.06億元，電影院從1188家增加到1697家，銀幕從2396塊增加到4723塊。”[3]從這個角度看，影片的經濟價值似乎充分得到了實現。

今天的電影生產與消費模式早已不是新世紀之初的單向度發展模式，而是與互聯網發展緊密結合的多維模式。

計劃經濟時代，中國電影工業是靠建立起集生產、發行于一體的國有制片廠而運轉的，屬于垂直管理體系。進入新世紀，電影工業才逐漸完全擺脫舊有的單一銷售模式，從硬件與軟件兩個方面組建立體的發行網絡。硬件布局除了傳統的院線模式，還與電視生產廠商進行深度合作。無論是樂視電視還是小米電視，都開始依靠電影內容來吸引固定的消費者，電視機本身變成了電影觀眾和電視生產企業的橋梁。除了從硬件上進行發行創新以外，依靠電子終端的軟件來改變銷售格局也成為從業者的研究熱點。各大視頻網站對內容的需求使得電影生產進入到了一個定制化時代，某些依靠IP進行制作的電影也收獲頗豐。比如在文學界已經擁有固定受眾的流行作家韓寒、郭敬明等，都拍攝了以自己文學作品為基調的粉絲電影。進入電影界以后，他們導演的作品同樣備受公眾關注，《小時代》與《后會無期》都收獲了巨大的票房。

（二）美學空間的多元化

以第五代導演為例，他們的作品呈現出的美學風格同過去相比發生了本質的變化。比如張藝謀導演通過《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《歸來》等影片，證明他從一個具有民族風格的本土導演轉變成了一個可以在市場上呼風喚雨的商業大導演。陳凱歌導演的《無極》更是引起廣泛關注和爭議，不論他的轉型成功與否，都讓人看到了他在新時期的新期待。第六代導演的作品也悄無聲息地發生了一些變化，不論是題材、影像風格還是資金來源等方面。一些導演更是從地下走向了地上，從邊緣走向了主流。其實，各國先鋒導演中，都有這樣成功轉型并進入主流社會空間的先例。在20世紀80年代的歷史語境中，有的學者把第五代導演歸納為“新時期”，把第六代導演歸結為“后新時期”[4]，以表明一種文化上的傳承性。而從2000年開始，中國電影正式進入了“無代期”[5]。所謂無代，正是指的這種歷史發展中的流變、消亡與新生。原來的“代”已經不可能代替今天的中國電影，多元價值導向下的創作方式正不可逆轉地替代舊有的意識形態系統。

中國電影的評價系統一直以來就存在著“第三世界”[6]“第一世界”兩個體系。20世紀80年代國際獲獎作品要求滿足西方觀眾心中的想象中國，那個中國是鄉土、愚昧的代名詞。而20世紀90年代第六代導演獲獎的事實改變了這一價值定律，證明西方觀眾開始關注城市想象。然而，這個想象的背后是他們對底層的、扭曲的、迷茫的中國的審美期待。新世紀以來，隨著電影產業規模的擴大，觀眾的審美口味也開始出現多元化傾向。

正因為有這樣的時代背景，我們的電影研究不可能回避這樣一些問題：全球化、（經濟、文化）資本、現代性、后現代性、文化表征等。

二、從文本到商品——電影研究對象的新變化

（一）文本化——電影研究的傳統維度

電影研究有幾個經典向度——從歷史維度進行的電影史研究與從形態學美學出發的技術、藝術研究。如大衛·波德維爾在《電影詩學》中所言：“誠然，這些文章研究的核心是將電影當作藝術品，來分析其形式與風格。”[7]他認為，解釋特定的電影形態需要關注多種因素：“藝術動機、工藝法則、制度約束、同行規范、社會影響、跨文化規則、以及人類行為差異。”[7]波德維爾代表了一類以理性思維來關照電影現象并進行相關知識生產的學者。

以文本為基礎的電影研究，只能獲取電影作為媒介而出現的最終形態——影像和聲音。這些信息被研究者作為獨立的文本進行解剖或重構，得出某些經過研究者主體化的結論。而電影研究的真理在這樣的環境中一定能得到昭示嗎？有研究電影理論史的學者認為：“電影理論不是電影的影子，而是對電影的闡釋。”[8]

（二）從文本到商品——電影研究范疇的擴大

傳播學者麥克盧漢說：“電影不僅是第一個偉大的消費時代的伴生物，而且是一種刺激性的廣告，也就是一種重要的刺激性的商品。再用媒介研究的話來說，顯而易見，電影能利用的可提取信息的力量是無以倫比的。錄音帶和錄像帶作為信息庫的力量終于超越了電影。可是迄今為止，電影仍然是一種主要的信息源頭，仍然在這方面與書本進行著較量，它竭力繼承和超越書籍的技術。”[9]眾所周知，他的理論把媒介理解為人的延伸，電影被放在書籍之后的能提供想象空間的一種媒介位置上。

商品的特性就是在流通中實現其使用價值。電影的流通與其他商品一樣，存在著生產、流通、消費三個基本環節。生產指電影從一個構思到被制成拷貝的整個過程。流通就是電影在不同渠道發行的過程。而消費指的是電影被觀眾所欣賞的整個審美過程。這三個方面都是電影存在的方式，同其他媒介沒有差別。傳統電影史或理論研究者著眼于電影存在維度中的消費這一環，即審美過程。這種做法是自然而然的，來自于人類幾千年來對待藝術品的傳統。這種研究的邏輯把研究者定位成一位客觀的審視者，對藝術品進行歷史的、時間性的、語言性的（線性）闡釋。在這樣的研究中，研究者隨意擷取電影中的片段信息作為闡發對象，以滿足研究者自己的敘事邏輯。由于時間的線性特征，電影的流通過程被拆解成幾塊，電影作為文本同時被研究者拆解。片面的表達和處置被理解為學術個性，各種人文學科理論的雜糅成為了時尚的代表。

三、從空間性到空間化——文本屬性與商品屬性的統一

（一）空間轉向——人文學科理論研究的新起點

把電影文本性和商品性統一起來進行研究的基礎是兩者需要共同的載體。兩者的明顯共性都是靠人的主觀能動性完成的一種生產，結果是各需要一定的存在空間，物質性的與精神性的。這兩者的統一關乎到電影本體的問題，用空間概念來討論電影是經典電影本體論的基本方法。

用空間來討論電影的本體論研究主要論述電影空間的本質、特性、意義。巴贊把電影空間等同于現實中的空間：“電影本質上是大自然的劇作，沒有開放性的空間結構也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界中，而是替代世界。”[10]研究電影語言的學者把電影空間當作造型的手段進行分析，比如巴贊和馬塞爾·馬爾丹的著作。由于敘事學的發展，電影敘事學成為電影研究中重要的門類，其中就有專門研究空間的板塊，主要把空間概念當做敘事的工具，研究其在敘事中具有的功能。

電影空間的理論研究有兩種方式，一種把電影空間當作對象，闡釋其美學內涵或敘事功能。另一種就是利用西方馬克思主義學者提出的空間理論來闡釋電影的文化表征，這一種研究在當前視后現代為顯學的學術環境下更為普遍。前一種可以在各種經典電影理論著作中見到，后一種以人文學科的空間性理論作為基礎，以都市電影為研究對象，成為主要的電影空間性研究力量。西方馬克思主義者對于空間問題的關注從20世紀60年代開始盛行，以列斐伏爾、福柯、詹姆遜、哈維、蘇賈等人的論述為主，被學界稱為“空間轉向”。這個轉向指的是打破歷史、時間的研究維度，從空間的維度去討論問題。

經典馬克思主義奠定了空間、時間、物質的統一性基礎。西方馬克思主義者從社會生活的各個方面出發，把空間化的邏輯應用到文化批判當中。列斐伏爾在《空間的生產》一書中建立了關于空間的一系列理論，認為空間也是社會生產的結果，進而使我們對空間的社會屬性有了更強烈的認知。

以上關于電影和空間的研究可以稱為電影的“空間性研究”，其對象分別是美學意義上的電影空間、電影空間的敘事及表意功能、電影文本與文化表征的互動關系。這些研究在各自的領域對空間問題的探索是符合各自利益的，但其中“空間”這個概念顯然各有所指。有的對象是生理感知性的，如美學空間；有的卻是哲學上的概念，如西方馬克思主義空間理論中的生產性空間。這些區別使得電影的空間性研究存在于兩個范疇之內，一個是作為研究對象的藝術作品的內部，一個是作為研究理論的人文學科的內部。因此，關于電影空間研究就不存在確定的對象，或者說存在一個被割裂的對象。這種現狀是電影本身兼具技術、藝術、文化表征等多種特性于一身造成的。有的論文提到“空間視域中的電影空間”，把哲學上的空間概念、電影藝術中的空間概念作了梳理，進行的還是空間的美學研究，未涉及到人文學科中的空間概念的語境。學者路璐的博士論文《中國新生代導演的底層空間建構》作出了有益的嘗試，和都市電影研究一樣，具有文化研究的特征。但其最重要的特點是具有社會學意義，用空間這個哲學概念與社會學的“底層”相融合，相得益彰。在這樣的論著中，“空間”這個概念顯然被賦予了眾多意義，如電影本體、社會空間、敘事空間、文化空間、美學空間等等，“空間”的概念可以被隨意建構。

空間化（spatialization），就是用空間化的思維方式來研究電影，建立一種電影研究的模型，來替代傳統的文本這個單一對象，把復雜和碎片化的電影生產、流通、消費過程利用空間進行統一化，使電影研究從本體上更加完整。而“空間性”研究恰恰忽略了電影作為存在物的社會屬性，依然用文本來代替了電影的多維度存在方式，依然是一種傳統意義的電影理論而已。“其次，米蓮姆·漢森（Miriam Bratu Hansen）的電影與公共領域的理論，把關注重點從電影對空間的表征（如同列斐伏爾的分析，是符號層面的），轉移到電影的放映與接受（即日常經驗層面的）。”[11]從這段話，我們已經看到了西方研究者對于這種“空間化”理論的關注，對于電影社會屬性的注意。這種研究方式可以對文本研究做有效的補充，因為電影的存在空間并非在于文本本身，而在于生產、流通、消費各個變動的空間當中。

（二）空間化——電影研究新方法

新的研究對象是電影作為一種產業、藝術、媒介的三位一體在社會空間中的存在。中國電影在新時期以前，一直被當作是一種與文學、戲劇相近的藝術，電影的制片機構一直是所謂的“非盈利機構”。不承認電影的商業屬性，與電影的本質是不符的。因此，把電影定義為一種產業，是對傳統思想的一種清理。但是，把它當作產業來看待，并不是否認它的傳媒特性和藝術特性。這三種特性在實際的社會存在當中是不相矛盾的。

在強調其產業特性、藝術特性、媒介特性后，就可以把電影的存在方式分別限定在產業空間、藝術空間、媒介空間中。但這三個空間有從屬關系，即媒介空間和藝術空間從屬于產業空間。因為產業空間在這三個空間中是馬克思主義經濟學中最能從實踐中考察的對象。但是，這三個空間都存在于社會空間當中。這里的社會空間，即列斐伏爾所說的社會空間。他在《空間的生產》一書中指出：“人類社會中的空間已經不再是純粹自然空間……但主宰人類生活的卻是社會空間。”他的社會空間理論意味著空間是可以生產和再生產的，是人類創造的，而不是任何空洞的、虛無的空間。空間的概念經歷了漫長的發展與流變，德謨克利特、牛頓、康德、馬克思都有自己的理解和闡釋。只有把空間理解成社會性的，才把人的生存狀況納入到社會研究之中，因為人自身即是空間的最小單位。沒有人，所謂的空間生產無從談起。不論是列斐伏爾還是福柯，雖然考察向度不一樣，但落腳點都是社會生存實踐，都是人存在于世界的狀態。

如果我們從最具實踐性的產業空間出發，便可以分別論述它的三個方面，即生產空間、流通空間、消費空間。

所謂生產空間指電影在生產過程中產生出的社會空間——導演的會客室、編劇的案臺、制片廠、外景地、攝影棚等等。此類空間的開掘涉及廣泛而隱秘的產業制度研究，已經有學者開始關注電影與觀光產業的關系，如果深入研究是可以將這兩種產業的優勢進行整合的。流通空間指電影在流通過程中存在的媒介性空間——電影院、電視臺、互聯網、手機、家庭影院、書籍、報刊等等。這些空間意義的發現有助于傳媒業與電影文化的有機融合。電影的傳媒性研究在各個高校都有成功的案列產生，但放置在空間化的框架下可以使這種研究產生實踐性更強的結果。消費空間指電影在被消費過程中存在的藝術/技術性空間，即被觀眾感知到的藝術的、娛樂的影像、聲音等感知空間，與傳統的學術研究中的文本同一。把文本放置于產業空間的統治之下更有機會揭示出權力之于藝術的關系。