《肆式青春》:日系畫風(fēng)與中國元素的共鳴斷層

王書睿

東北大學(xué) 軟件學(xué)院，遼寧 沈陽 110169)

中國動(dòng)漫曾以《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《牧笛》等優(yōu)秀作品在世界動(dòng)漫史上濃墨重彩地畫上了一筆中國色彩，驚鴻一瞥后卻一度沉寂，直至21世紀(jì)初才開始發(fā)力，憑借《魁拔》《斗羅大陸》《武庚紀(jì)》《天行九歌》等優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)漫作品開始重歸高質(zhì)動(dòng)漫領(lǐng)域，《大圣歸來》《白蛇·緣起》等優(yōu)秀電影作品也充分顯示了國漫在畫面、情節(jié)、水平等多方面的巨大進(jìn)步。在這個(gè)探索中，與以動(dòng)漫之國著稱的日本進(jìn)行過諸多積極合作，電影《肆式青春》就是以日系畫風(fēng)與中國元素進(jìn)行結(jié)合的一次嘗試，但從綜合票房和口碑來看這次嘗試也暴露出動(dòng)漫制作日系畫風(fēng)在喚起中國觀眾情緒共鳴上的困難。

一、日系畫面與薄弱情節(jié)的淺層本土化

電影《肆式青春》中，日本動(dòng)畫公司CoMix Wave Films充分發(fā)揮了在畫面上的專業(yè)化水準(zhǔn)，特寫鏡頭下滑嫩彈牙的三鮮米粉質(zhì)感和濃厚鮮美的湯汁，燈火通明、繁華卻又靜謐的上海夜景遠(yuǎn)鏡頭……從整部電影的畫面配色、人物構(gòu)型、場景描繪來看，是一部細(xì)膩精美的佳作，但精美畫質(zhì)卻并未如預(yù)期一般喚起中國觀眾的共鳴，盡管加入了“三鮮米粉”“粵語”“上海復(fù)旦附中”等中國元素，卻還是讓觀眾頻頻“出戲”。日漫常見的日式眼鏡男角色、拘謹(jǐn)克制的人物動(dòng)作形式設(shè)置、日系書包、日劇跑等諸多日系風(fēng)格特征貫穿全片，盡管出現(xiàn)了很多中國元素符號(hào)，但是符號(hào)的“指示義”與“內(nèi)涵義”在隨處可見的日系圖像和日系元素的刺激之下出現(xiàn)了混亂，中國符號(hào)中蘊(yùn)含的共鳴情感很難在日系畫風(fēng)中得到實(shí)現(xiàn)。

畫面能夠最迅速并且最為全面地調(diào)動(dòng)觀眾的感官刺激，但故事情節(jié)才是電影的核心部分，它支撐著電影的內(nèi)容信息與核心精神的傳遞，帶觀眾沉浸到故事情景，縱觀電影市場，不乏畫面粗糙但是故事情節(jié)扣人心弦、打動(dòng)人心的佳作。這意味著，即便在畫面上存在濃重日系風(fēng)格導(dǎo)致出戲的問題，可以通過《肆式青春》故事情節(jié)進(jìn)行一定程度上的補(bǔ)救。讓人遺憾的是，淺層本土化、故事單薄無法扭轉(zhuǎn)乾坤，并且直接影響到了觀眾對于其中所蘊(yùn)含的中國元素、中國情感產(chǎn)生情感共鳴。

《肆式青春》像新海誠2007年所拍攝的《秒速五厘米》一樣采取獨(dú)立故事拼接的形式，由《一碗鄉(xiāng)愁》《霓裳浮光》《纖雨初晴》三個(gè)故事構(gòu)成，這種多個(gè)獨(dú)立故事組成的電影屬于一種難度較大的創(chuàng)造形式，并且整體設(shè)置上沒有暗線加以串聯(lián)處理，在觀看過程中，觀眾需要從一個(gè)故事走出來馬上進(jìn)入下一個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的新故事中，并且接連切換兩次。從人的生理特性來看的話，也很難實(shí)現(xiàn)讓觀眾無縫連接地沉浸到三個(gè)獨(dú)立的故事發(fā)展中，尤其是整部影片呈現(xiàn)的信息量較少，在畫面設(shè)計(jì)上也屬于較為溫和的柔式畫風(fēng)，這種“冷”媒介展示，需要調(diào)動(dòng)更多觀眾想象和情感。各個(gè)故事需要在短時(shí)間內(nèi)講述完整的具有中國氣息的故事，才能彌補(bǔ)畫面和時(shí)長的“出戲”缺陷。

具體到影片的故事情節(jié)，故事厚度與本土化也呈現(xiàn)出一定的缺陷和不足。第一部分《一碗鄉(xiāng)愁》中，借“三鮮米粉”這一意象表達(dá)自己對故鄉(xiāng)和親人的懷戀以及在外漂泊的孤寂之情，對于食物蘊(yùn)含著深厚人文情感與敏感的中國人來說，哪怕是物流業(yè)如此發(fā)達(dá)的今日，仍對美食抱有堅(jiān)定的地域性執(zhí)念。本應(yīng)該是能夠充分喚起中國觀眾的情感共鳴，但是在不斷運(yùn)用插敘、單調(diào)的人物獨(dú)白、生硬的抒情處理之下依舊單薄的故事難以負(fù)擔(dān)起鄉(xiāng)愁共鳴的大任，除了米粉本身帶有中國元素外，故事、情節(jié)甚至可以作為一個(gè)固定模板，套用在其他城市和其他國家背景下表達(dá)鄉(xiāng)愁，日本的壽司、印度的咖喱飯、泰國的冬陰湯……都可以是工業(yè)化背景下被淡化了的美食文化符號(hào)。

第二個(gè)故事也出現(xiàn)了同樣的問題，《霓裳浮光》雖然為粵語配音，對以粵語為母語的觀影群體會(huì)有一種地域上的接近性，但是孤兒姐妹的都市生活也同樣能夠套用到除廣州外的其他城市。模特職業(yè)背景的距離感、跳脫生硬的故事情節(jié)、獨(dú)生子政策的矛盾關(guān)系設(shè)置都很難讓觀眾從淺層的粵語這一中國符號(hào)，代入故事情節(jié)之中。這種單薄的故事情節(jié)，只有流于表面的中國元素，少了一層該有的文化積淀，空有“中國化”的骨骼，卻沒有真正的血肉將其填滿。

二、新海誠式鏡頭留白的自由想象

“留白”一詞，原本指的是在書畫藝術(shù)等創(chuàng)作過程中，有意識(shí)地在作品中留出相應(yīng)空間或場景空白，是一種使作品更為精致和協(xié)調(diào)的極具東方審美價(jià)值、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在電影的制作中，也經(jīng)常出現(xiàn)通過鏡頭留白來進(jìn)行內(nèi)容表現(xiàn)和提升意境的制作手法。日本導(dǎo)演新海誠就以嫻熟精湛的鏡頭留白手法為觀眾所熟知，首部作品《星之聲》就開始在作品中進(jìn)行“留白”這一藝術(shù)手法的嘗試，打造一個(gè)自由想象的作品空間，以增強(qiáng)作品中惆悵情懷的藝術(shù)感染力。制作電影《肆式青春》的CoMix Wave Films工作室之前也多次參與到新海誠的動(dòng)漫電影制作中，所以影片中出現(xiàn)了極為明顯的新海誠式鏡頭留白，暫且不論留白式操作的成功與否，回歸到電影處理技巧本身，無處不見新海誠式鏡頭留白，讓觀眾不禁大呼“這也太像新海誠拍的了”。

《一碗鄉(xiāng)愁》中出現(xiàn)大量人物留白，為小明端“米粉”的奶奶、被人排擠走的夫妻倆、炒得一手好輔料的米粉店老板娘、在校無故被刺傷的漁具店老板兒子、小明每天早上邂逅的騎自行車的少女……出現(xiàn)了近十個(gè)推動(dòng)劇情的角色，但是卻少有人物的具體刻畫，只是呈現(xiàn)了一部分和一段時(shí)期內(nèi)的人物特征。導(dǎo)演運(yùn)用幾個(gè)插敘鏡頭簡單地帶過，人物的形象刻畫與情緒轉(zhuǎn)換留置了大量觀眾自行思考和補(bǔ)充的空白。

《霓裳浮光》作為雙主線故事講述了依琳姐妹兩人的生活，以蒙太奇式的平行剪輯法擴(kuò)大故事面放大了主情節(jié)沖突，略過了部分情節(jié)，父母去世姐妹被分別收養(yǎng)、姐妹互相扶持的艱難生活、依琳在模特圈中激烈的職場競爭、姐妹沖突爆發(fā)的情緒鋪墊、依琳重歸職場準(zhǔn)備工作……這些次要情節(jié)讓步于關(guān)鍵情節(jié)，簡單帶過，作為調(diào)動(dòng)職場艱辛、手足情深、生活不易的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷想象和情感共鳴的留白空間，將填補(bǔ)完整故事的主動(dòng)權(quán)交與觀眾。

全片亮點(diǎn)《纖雨初晴》部分的結(jié)局情節(jié)留白，年少青澀的曖昧在升學(xué)搬家工作赴美留學(xué)中陰錯(cuò)陽差，在結(jié)尾處設(shè)置的兩人再次相遇的情節(jié)，李墨與小雨能否延續(xù)兒時(shí)的情愫，這未定的結(jié)局留白渲染了青澀戀情錯(cuò)過的惋惜，也留給觀眾失而復(fù)得的喜悅和為時(shí)已晚的惋惜這一自主選擇的結(jié)局空間，與《秒速五厘米》和《你的名字》的結(jié)局留白手法如出一轍。主題設(shè)定上，電影《肆式青春》的“衣食住行”四大主題只完成了“衣食住”三個(gè)，剩下的一個(gè)“行”需要觀眾自己進(jìn)行補(bǔ)充和想象，從別人的故事中脫離，將想象轉(zhuǎn)移到自己身上，以無招勝有招，充分體現(xiàn)了“留白”的藝術(shù)審美價(jià)值。

同時(shí)，影片也不乏新海誠式遠(yuǎn)鏡頭場景的鏡頭留白，遠(yuǎn)去的田埂、村舍與夕陽、 老舊破敗的石庫門夜景、向日葵花海里模糊了面龐的女孩、迎來雨后彩虹的外灘……就像《你的名字》中男女主最后相遇時(shí)驚鴻一瞥的遠(yuǎn)景鏡頭，這種完美場景與帶有缺陷的現(xiàn)實(shí)境遇反差，賦予作品自由的張力與想象空間。這種在人物、情節(jié)、結(jié)局以及鏡頭上極具典型新海誠式鏡頭留白特色的電影鏡頭處理手法，引導(dǎo)觀眾用想象去填補(bǔ)人物的血肉、生活的場景、人物的未來以及情感的厚度，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的感受力，發(fā)揮主動(dòng)性去填補(bǔ)影片中的“空白”。但是日系畫風(fēng)與大量留白著實(shí)容易讓人陷入新海誠的套路式思考，與《追逐繁星的孩子》《秒速五厘米》《你的名字》中主角們的情感相同又相似。手法可以作為一個(gè)好的參考思路，但是大范圍地照搬留白引發(fā)的想象，難以走出新海誠的補(bǔ)充想象和情感共鳴套路，新海誠式留白能成就新海誠的感動(dòng)，不見得能用復(fù)刻手法重現(xiàn)中國的青春感動(dòng)。

三、“物哀”思想與和諧之道沖突

中國審美很大程度上為儒家的和諧思想所影響，在電影中也具有比較明顯的體現(xiàn)，如立體飽滿的人物刻畫、善惡因果循環(huán)的平衡、模糊的悲喜界限、圓潤流暢自然和諧的畫面以及滿帶希望的喜劇結(jié)局等。水墨動(dòng)畫《山水情》就極具中國的儒家思想與和諧審美，以流動(dòng)的線條、平衡的價(jià)值邏輯以及空靈的意境深刻地影響著中國觀眾。在長時(shí)期儒家和諧思想與審美培養(yǎng)下的中國觀眾，也比較擅長解讀各種趣味與情感。而《肆式青春》中由于中日合作的制作結(jié)構(gòu)，影片中不乏沉浸其中的物哀思想與審美，這種與中國儒家和諧有一定出入的物哀審美成為中國觀眾解讀影片情感的一大障礙。

物哀美是日本著名學(xué)者本居宣長提出的兼具了悲哀與同情、愛憐與感傷的抑郁情緒，本居宣長認(rèn)為，這不僅是一種情緒，還是一種思想和一種審美，不能用理性邏輯去挖掘而需要感性去體會(huì)。物哀思想深刻地影響了日本的歷史文化以及日本民族的審美觀念，他們將美理解為瞬間易逝，櫻花就是一個(gè)典型的物哀審美的代表，花期短暫的櫻花，在凋零掉落面對死亡的瞬間是明亮而又充滿美感的，這種生命中的瞬間易逝的悲情審美在日本動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格上也具有重要的表現(xiàn)。人物的刻畫和情感的表達(dá)都是內(nèi)斂隱忍，但是在生死面前又十分果敢，這種缺陷的設(shè)定、表達(dá)的憂郁和付出的明亮美感都是對物哀美的重要感知。

《肆式青春》中這種憂郁的物哀審美表現(xiàn)也極為明顯，被工業(yè)化生產(chǎn)取代了的具有鄉(xiāng)愁回憶的米粉，同小明的米粉回憶一同死去的奶奶，成就職場強(qiáng)人的父母雙亡身世、艱難生活下不易的姐妹情深以及滿含錯(cuò)過與遺憾的青澀情愫，都追求著帶有缺陷與唯美的情節(jié)設(shè)定，人物情感深厚濃重，但是人性的弱點(diǎn)、經(jīng)歷的苦難、結(jié)局的缺憾等也會(huì)被放大，期望最大限度調(diào)動(dòng)觀眾對這種缺陷憂郁式審美的共鳴并不一定可行。因?yàn)檫@對于長時(shí)間受到儒家和諧思想影響的中國人來說，已經(jīng)習(xí)慣在影片中期待一個(gè)和諧帶有希望的結(jié)局，面對以缺憾為主情緒色調(diào)的電影之時(shí)，難免從期待落空的遺憾中迅速走出來感知作品中物哀美帶來的情緒感染。

于果·明斯特伯格認(rèn)為, 電影的影像時(shí)空只是一種心理現(xiàn)象, 心理上的連續(xù)性是由心理活動(dòng)的連續(xù)性法則決定的，所以只要在影視作品的剪輯設(shè)置上遵從這一心理機(jī)制的活動(dòng)法則，哪怕電影的影像時(shí)空雖然無法獲得像現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的時(shí)空完整性，但是能夠通過刺激其觀眾的心理機(jī)制法則而獲得心理層面的時(shí)空連續(xù)，實(shí)現(xiàn)影視作品連續(xù)性的構(gòu)建。從情感共鳴層面來看，電影《肆式青春》算不上是一部優(yōu)秀的電影，對于中國觀眾來說，情節(jié)節(jié)奏的連續(xù)性、審美的連續(xù)性、情感的連續(xù)性都出現(xiàn)了斷層，而讓步于畫面的連續(xù)性與精美刻畫，整個(gè)電影中無法根據(jù)情節(jié)的發(fā)展投入完整的情緒，來完成精神升華和情感共鳴。單有中國的血肉，卻不見中國的神韻，這也不可避免地讓觀眾頻頻“出戲”，要實(shí)現(xiàn)情感共鳴的連續(xù)性發(fā)展，還需要有精神審美堅(jiān)守。正如作家丁正耕在《第四次浪潮》中所說，在進(jìn)行動(dòng)漫作品創(chuàng)作時(shí)既要有光鮮的外表，更要有血有肉有靈魂，要同民族文化表達(dá)聯(lián)系起來打造一個(gè)完整的人格。