《火箭人》與傳記類歌舞電影的人物表達方法

李 佩(焦作師范高等專科學校，河南 焦作 454000)

一、傳記內容與歌舞形式

傳記電影與歌舞電影是電影文本的兩種類型，兩者之間實際上存在著很明顯的差異，其中最主要的差別在于，這兩種類型的電影在處理文本真實性的層面存在著內容和手段的不同。對于歌舞電影而言，文本的真實性往往依托于浪漫化的敘事，歌舞場景的建構與表達在真實生活中不以電影中表達的形式出現，甚至對于文本故事本身而言，這種場景對于敘事的意義更多也是集中在抒情層面。在《媽媽咪呀》系列、《歌舞青春》系列等諸多的歌舞電影當中，雖然人物不可避免地在歌舞場景中達成了新的情感關系和敘事關系，但是對于這種關系而言，人物關系更加傾向于一種抽象的氛圍，是一種抒情性的表達。但是對于近幾年集中出現的人物傳記類的歌舞電影，這種區別就十分明顯了。

實際上之所以將這一類型的電影創作首先稱之為歌舞電影而不是傳記電影，就在于對電影文本中歌舞場景抒情性特征的確認。正如前文所說，歌舞場景不等于紀實，它是一種抽象的表達，本身并不會對傳記文本的真實性有所補充，但是在目前的傳記類歌舞電影當中，在題材方面回避了這個問題，那就是目前大部分的、也同時是本文所討論的傳記類歌舞電影都是針對著名歌手的生平進行的描寫。本文《火箭人》即是一例，同時也有《波西米亞狂想曲》對于樂隊的傳記性書寫。這些近幾年的歌舞電影都指向了一個明確的關系，那就是歌舞場景所使用的歌曲都來自敘事主人公本身的創作。

這種關系實際上就是這些歌曲的創作與主人公的生活經歷之間有著非常復雜的、必然的聯系。借用創作來對主人公的人生進行注解實際上是借用藝術創作的基本理論回避了人物傳記的真實性問題，正如前文所討論的那樣，歌舞場景本身是一種抽象的抒情表達，對于如何還原真實的人物其實是一個很大的問題，但是當這種藝術創作理論引入文本之后，這一問題就迎刃而解了。很明顯，由于電影中出現的歌舞場景所使用的歌曲都來自主人公的創作，而這種創作又與主人公的真實人生經歷有著非常緊密的聯系[1]，實際上就意味著主人公的真實人生體驗進入到了文本當中。不過即使如此，作為敘事文本的創作，與真實人生緊密相連的歌曲在進入文本時雖然內容不會有所改變，但是出現的時機、場景、歌曲的選擇、舞蹈的編排都在電影文本中發揮著塑造人物的主觀作用。也就是說，現實中主人公的創作即使滲透出了不容置疑的真實性意義，但是對于電影文本而言依然有著不同于現實的表達人物與創作人物的部分，這也是傳記類歌舞電影在塑造人物方面的特殊之處。

二、人物塑造與歌舞關系

傳記類型的電影文本在人物塑造方面如上文提到的，多數是以文本中人物在現實生活中創作的歌曲作為主要的選擇對象，這種與人物本身可以發生深刻共鳴的歌曲與專門為敘事重新創作的歌曲有著本質的區別。在塑造人物方面，后者的創作更加貼合電影文本的敘事需要，人物的心理特征和感情變化都在歌舞的場景中進行浪漫化的補充。比如在《愛樂之城》當中，廣為流傳的就是男女主人公在熱戀時期四手聯彈的一個歌曲場景[2]，這一場景與之后的悲劇性結局之間形成了鮮明的對應關系，尤其是兩人最后重逢的鋼琴演奏勾連起的閃回，極大增強了這段情感關系的悲劇性效果，原創的曲目為觀眾帶來的體驗是真正地將歌曲與故事之間的關系印刻在了一起，可以極大彌補原敘事在塑造人物時的不足。

但是對于前者而言，這種歌舞塑造人物的天然優勢實際上被另一種映射關系所取代。人物在真實的歌曲中的表達往往不能盡到塑造人物的責任，因為人物真實的存在，人物的故事經歷也同樣為大多數接受者所熟知，歌曲的解讀就會呈現出眾說紛紜的狀態，使用一種沒有固定意義的創作文本來補充人物，本身就會產生爭議。比如在《火箭人》這部電影文本中，主人公在酒館中從孩子長大到成人的蒙太奇就應用了電影原型埃爾頓創作的歌曲，實際上電影當中的這一敘事部分是否真實發生尚有待推敲，不過從另一個角度上來說，也可以認為，在傳統歌舞電影當中，歌曲或者舞蹈場景的出現實際上是為了配合敘事的效果，但是在傳記類型的歌舞電影中，敘事往往成為歌曲使用的改編對象。換言之，就是為了能夠在某一個敘事環節出現對應的歌舞場景，就一定會對敘事本身進行一定程度的調整。

這種調整實際上在敘事過程中的人物塑造上發生了很重要的影響，因為人物一生敘述不是建立在純粹創作層面的，而是建立在這一人物的真實生活經歷基礎上的。大多數接受者在敘事文本面前都會自覺或者不自覺地用現實來對照文本敘事的基本事實，這就需要對接受者的期待視野進行調整。或者說，電影所表現出來的本就不是一部傳記電影，而是首先作為歌舞電影進行敘事，因此對于真實的人物生活自然而然就不能完全按照事實進行客觀敘事。

三、人物真實與歌舞電影

這就導致電影文本的關注視野轉向到了人物是否真實的這個層面上來。既然傳記類的歌舞電影當中的敘事會按照歌曲修正本身存在的樣貌，那么這種修正就一定會在電影人物的建構方面產生意義。如果這種真實的意義被消解，電影文本中人物的存在就失去了其原有的立場，而不能夠真正說服電影文本的接受者相信，真實的人物與敘事的人物緊密貼合，從而使電影成為進入人物精神世界的一種途徑。

在這個意義上來看，歌舞的使用似乎起到了與構建真實相反的作用。前文討論過歌舞的存在實際上是一種浪漫化的影像語言，它并不真正在現實生活中發生，影像語言在觸及這一領域時往往會按照創作者的主觀判斷進行表達。那么問題的關鍵就在于，歌舞電影作為一種敘事文本，其中建構的人物形象還具有真實的意義嗎？

實際上解決這個問題首先要關注的不是歌舞場景中的人物與現實原型之間的區別，而是應當將這一人物作為借助敘事手段重新構建起來的新的虛構人物。從目的論的角度上來看，只要這一人物能夠完成創作者對于敘事的理解，并且取得接受者的信任，那么他就是真實的。[3]但是在這一真實話語的前端，依然存在著敘事文本中的人物不可避免地與真實人物原型進行對照的情況。這種對照不僅僅只存在于人生大致方向上的對照，從接受者的角度上來判斷，更期待的是在敘事當中呈現出來的細節；而從創作者的角度上看，更傾向于將人物人生轉折發生的原因進行細致的剖析。對于《火箭人》這部電影而言，許多爭論的聲音都將視野放在電影敘事本身，但實際上創作者的立場不在于此。或者說，即使是作為一部傳記類型的電影，歌舞場景的加入也改變了這部電影原來本應使用的影像語言。因為這部電影是由埃爾頓在現實生活中的戀人創作，使得這部電影帶有了一種更加濃重的回顧與反思色彩。究其根本而言，這部電影似乎并不在意主人公經歷的一生，它的敘事中心更多集中在對埃爾頓的生活進行一種藝術化的討論，這種真實實際上具有一種更廣泛和普世的真實性。或者說單就《火箭人》這部電影來看，它超越了之前的《波西米亞狂想曲》貼合實際的紀實手法[4]，轉而對印象式的建構不斷探索。進一步來看，這部電影實際上是創作者對主人公或者現實當中埃爾頓一種自我尋找的嘗試，這種文本中泛化的人生指涉包括了超越文本本身的真實性，這種對人生探問的精神實際上反映出了一種更加深刻的人物真實，那就是不再僅僅局限于傳記的文本內容，而是對更廣泛和深刻的現實世界產生影響。