《來了》：日本家庭倫理體系的解離

韓金玉(長春大學旅游學院 外國語學院，吉林 長春 130607)

影片《來了》(2018)出自導演中島哲也之手，在視效風格上繼承了中島哲也一以貫之的夸張與想象，特別是最后一場“驅(qū)邪”，完全展示了日本近年來恐怖電影的敘事美感，而在價值觀念上《來了》又是一次對中島哲也慣常的電影表現(xiàn)內(nèi)容的反叛，也是一次對日式恐怖電影慣常模式的更新。《來了》從主角秀樹的家庭生活開始，慢慢向觀眾揭開了平靜生活下秀樹家庭中所隱藏的問題，再由這些問題持續(xù)生發(fā)，最終使電影在末尾成為探討日本的民族性與日本當代民俗文化景觀的特殊電影，超越了一般的日式恐怖片對驚悚、恐怖、刺激等效果的追求。本文也將從影片中所表現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)時代普通人生活出現(xiàn)的“被景觀化”，探討當代家庭模式所遮蔽的權(quán)利問題與性別問題和根植于日本傳統(tǒng)倫理邏輯的崩壞等多重角度，論析《來了》的敘事創(chuàng)新的價值。

一、互聯(lián)網(wǎng)時代生活模式的景觀化與斷裂化

影片從主角秀樹一家的生活切入，先入為主地向觀眾展示了秀樹的家庭生活。從觀眾的視野看來，秀樹的日常生活是非常典型的日本“新式家庭”——一對離開了故鄉(xiāng)在東京工作的年輕人，工作中相識結(jié)成夫妻，隨后二人又有了女兒，婚后妻子成為家庭主婦，而丈夫也就是秀樹，成為支撐家庭經(jīng)濟的頂梁柱。在前半段涉及秀樹家庭的片段里，導演旁敲側(cè)擊，不斷提醒觀眾從屏幕上觀看的這一個“全景式”的家庭并不完滿，從影片開頭秀樹和未婚妻一起回到老家，參加親戚的葬禮開始，已經(jīng)逐漸開始呈現(xiàn)某種刻板印象與外在觀念捆綁下生產(chǎn)的“景觀社會”。秀樹和香奈到鄉(xiāng)下奔喪的過程，幾乎可以看成是整個《來了》的驅(qū)魔事件的根源和預演。榮格的神話原型理論認為，一些大眾共有的認知最終會凝結(jié)成一種想象的共同體，在《來了》中也是如此，被大眾以奇異眼光觀看、討論，甚至是被窺私的二人也出現(xiàn)了某種變化，秀樹虛榮、浮夸，并且打腫臉充胖子，在眾人吹捧下，迫不及待向外人展示家庭的美滿和幸福，而香奈則不斷用忍耐來催眠自我，接納身為主婦的職責。二人回鄉(xiāng)奔喪與親戚的談話中涉及了另一個東京打拼的失敗者，與秀樹成為鮮明對比的是，這一位失敗者也成為社會景觀的一部分。在這一段落里，社會身份的定位不是根據(jù)被評價者的身份地位評定，而是根據(jù)評價者的態(tài)度來定性。換言之，承認與否定秀樹等“東京漂”地位與成就的并不來自其自身，而是來自外界。因此這也就構(gòu)筑了影片的一層循環(huán)，即，身份與外界評價的差異導致的“心魔”。

在這種殘酷的社會語境里，秀樹一邊在網(wǎng)絡上織造著“明星奶爸”的社會身份，一邊不斷推卸家庭責任和經(jīng)濟焦慮，在影片中段閃回的秀樹拍攝香奈生產(chǎn)的片段中，生產(chǎn)完的疲倦到極致的狼狽母親和摟著嬰兒滿臉笑容的父親成為對比，而秀樹博客中，讀者對秀樹“真是個好爸爸啊”的評價，其反射的就是當代社會溝通方式與溝通邏輯的轉(zhuǎn)變對人的價值的異化。埃米爾·庫斯圖里卡認為“科技正在入侵我們的私人空間，因為任何社交媒體都建立在人們互相關注的基礎上，我們暴露在別人的目光之下。一旦進入這種關系網(wǎng)，你就在以各種方式表達自己”。秀樹想要保護妻女的愿望與秀樹恥于向他人揭示自身的糟糕處境形成了一重對照，而這種對照恰好就反射出當代人無時無刻被觀看與被鑒賞的表演意識，這也就造成了影片中反復提及的“空虛的裂隙”。

二、家庭的形式與親情關系的解離

影片全景式地展示了社會結(jié)構(gòu)最小單位——家庭的解離。大家族模式維系的地緣人情關系已經(jīng)徹底地被資本社會的金錢身份認知打倒，喪禮上，人們把酒言歡，喪禮本質(zhì)成為人與人新型的社交場所。在秀樹死后，秀樹背后的大家族和香奈為代表的現(xiàn)代家庭模式之間也出現(xiàn)了沖突，對于秀樹的女兒知紗，有血緣關系的爺爺奶奶非但完全不體諒不照顧，而且還不斷咒罵兒媳香奈對秀樹死于非命缺少同理心。傳統(tǒng)家族模式的道德至上觀念顯然沒能對香奈起到捆綁和約束，而香奈與秀樹組成的現(xiàn)代核心家庭模式又完全無法承受意外風險。僅僅從影片中管窺各色人物之間表現(xiàn)出的熱情與信任，與其說他們是情之所至，不如說是利益關系評價后產(chǎn)生的“最佳選擇”，在忽視情感力量后，他們本身就已經(jīng)被消耗成為“空心人”。

影片中始終隱而不發(fā)的一條暗線，本質(zhì)上已經(jīng)道明了日本當代人情關系中虛偽甚至是經(jīng)不起推敲的一面。秀樹光鮮的新居實際是通過和富有女子偷情得到的，隨后情節(jié)中，香奈因為在新家入伙派對中過度勞累而感到身體不適，秀樹的冷淡敷衍態(tài)度，與香奈最終和秀樹好友婚外情串聯(lián)在一起，形成了一個完整的敘事閉環(huán)。新家和一對新婚夫婦，如同一張當代城市家庭關系的圖譜，成為大眾觀看和注視的尺標。香奈曾告訴秀樹“家里有不好的東西”，那么這貫穿電影始終的“不好的東西”，究竟是知紗帶來的魄魕魔，還是根植于日本社會與日本倫理關系中的冷漠，答案不言而喻。

回歸到影片的開場，秀樹第一次見到魄魕魔正是在祖父病危時，當時幼年秀樹的朋友知紗告訴秀樹，當魄魕魔叫名字的時候，你千萬不要應答，因為你一答應就會被帶走。玩伴知紗和祖父在秀樹遇到魄魕魔的后半段反復出現(xiàn)，垂死的蝴蝶、急促的呼吸等斷斷續(xù)續(xù)的入侵象征不斷地引導觀眾去探討、去關注形成魄魕魔被召喚的原因。在后半段秀樹慌張?zhí)优艿倪^程看似雜亂，但本質(zhì)上則依然為了呼應主題存在，驅(qū)魔師琴子向野崎解釋魄魕魔時提到，魄魕魔經(jīng)常跟著孩子，因為孩子充滿著生的力量，他們不可避免地被死亡吸引，對死亡好奇，而死去的人則無比向往著生命。這也從側(cè)面解釋了反復閃回的病榻上的祖父，與短促的接不上氣的呼吸的本質(zhì)暗示，或許正是因為秀樹和玩伴知紗對死亡的好奇，摘去了祖父的呼吸面罩，才導致了祖父的死亡。影片第三次回環(huán)式地展示了人情之間的不可靠與不可控，魄魕魔與其說是保護兒童的邪靈，倒不如說它保護著人性之中某些殘存的原始的情感。在徹底被現(xiàn)代社會的價值觀念、地域阻隔瓦解的家庭關系中，死亡、冷漠、誤解、嫉妒、怨恨種種情緒都成為召喚魄魕魔的信號，然而當代社會對人類傳統(tǒng)關系的破壞顯然還不止于此，魄魕魔并不是一個當代社會的入侵者，它更是一個符合當代社會邏輯的必然存在。

三、怨魂為何產(chǎn)生——根植于日本傳統(tǒng)倫理邏輯的崩壞

回到影片，重新反思影片極端悲劇的根源，正是斷裂的現(xiàn)實生活與理想中的生活圖景才共同創(chuàng)造了魄魕魔。驅(qū)魔師琴子曾告知魄魕魔是通過“空虛的裂隙”入侵附身于人的。反觀影片中被魄魕魔附身的角色，秀樹、香奈、真琴幾乎都因為各種原因而陷入了“空虛的裂隙”，中島哲也非常巧妙地利用三段式的表達，展示了在表面風光下當代社會的虛無，不論是追求金錢財富、追求名譽、追求家庭，在追求之外如果無法滿足心靈，給予自身以慰藉，那么最終就可能被魄魕魔寄生。

根據(jù)驅(qū)魔師琴子的解釋，可以看到魄魕魔的出現(xiàn)并不是毫無由頭的，它與七歲以下的孩子相伴，尤其擅長懲處虐待孩子的大人。因此，從孩子的視野來看，魄魕魔更像是一個保護者，而不是作祟的邪靈，魄魕魔是各個時代被虐待、被屈死的孩子的怨靈組合的邪祟。因此，一旦理解了魄魕魔，其本質(zhì)上也就理解了塑造魄魕魔的時代形態(tài)。琴子認為魄魕魔來自于古代，由于食物少，孩子往往是最先被拋棄的；而到了現(xiàn)在，流產(chǎn)人數(shù)的增長與人們的低生育欲望使得尚未出生就死亡的嬰兒數(shù)量激增。至此，魄魕魔是無法被消滅的，它們就根植于當代社會的文化血液中，它們每時每刻都在增長。換言之，魔物的產(chǎn)生來自社會的機制，人們的潛意識和時下的行為共同創(chuàng)造了血腥屠戮的邪祟。

由此，影片進入了第三段驅(qū)魔的環(huán)節(jié)，觀眾可以明顯看到琴子驅(qū)魔的過程與普通日式恐怖電影的驅(qū)魔儀式的差異。驅(qū)魔的主體雖然仍然是巫女琴子，但驅(qū)魔的形式與助陣的團體卻多種多樣，神道教、佛教、沖繩地方靈媒、供奉地方神靈的巫女乃至于都市傳說中去霉菌的噴霧一一登場，成為擊退魄魕魔的重要道具。驅(qū)魔環(huán)節(jié)種種驅(qū)魔師的粉墨登場，可以看成是一次“正義”或者說是“社會規(guī)范”對“社會意識”的一次清理。看似惡搞地利用去霉噴霧驅(qū)邪并非只為營造喜劇效果，其表象下更多的暗示是社會集體意識對物品效果的賦能。“信則有，不信則無”幾乎成為《來了》一片中魄魕魔形象的關鍵。正是因為社會的集體意識相信去霉噴霧的驅(qū)邪功效，才使得去霉噴霧真正可以驅(qū)邪，同理可推，正是因為人們對神道教、佛教、靈媒等能力的信仰與認同，才使得他們真正能夠發(fā)揮作用，成為擊退魄魕魔戰(zhàn)場上不可獲取的一分子。倘若宗教失去人群的精神信仰，那么便毫無功力可以施展，在影片隨后的片段中，驅(qū)魔團體的逐個潰敗的順序頗值得玩味，神道教的神官與巫女最先崩潰，與日本本土宗教近年來的失勢形成了影片與現(xiàn)實的互文關系，而基督教、佛教等外來宗教在與魄魕魔對陣后的慘敗，同樣暗示了宗教在當代拯救人們的心靈、解決人們精神困惑上的無力。

魄魕魔的產(chǎn)生多方因素解構(gòu)了當下的日本社會。人的情感在整部電影的敘事線路中，呈現(xiàn)出消極和劣化的特質(zhì)。人成為行使自己欲望和目標的個體，也正是這種脫離了群體的個體意識造成了整部電影里的悲劇。結(jié)尾琴子的驅(qū)魔差點因為擔心妹妹真琴而無法繼續(xù)下去，妹妹真琴卻以“她只是個孩子，她什么都不懂”做借口為知紗求情。此刻導演以一組蒙太奇表現(xiàn)了對這種價值觀念的不屑與嘲弄，鏡頭以沾滿了血的玩具和公寓外尸山血海的驅(qū)魔現(xiàn)場作為應答。真琴看似充滿了愛和包容的勸解，事實上也出自私心，她喪失了生育能力，卻頗為渴望擁有孩子，而在一旁的野崎也被早年間放棄的孩子所折磨。因此他們拯救知紗的行為與其說是人類大愛，不如說依然是自身欲望的變形顯示。中島哲也顯然是利用各類隱喻的高手，在片尾，知紗的“蛋包飯之夢”中，剛剛經(jīng)歷的血腥屠戮，身處于人間地獄的場面，對知紗來說僅僅只是坐在蛋包飯上玩的游戲，仔細比對蛋包飯之夢中的鏡頭和公寓中琴子和魄魕魔大戰(zhàn)的鏡頭，兩者不無重疊之處，只是充斥著血液和斷肢的房間在知紗的夢里，變成了泡在番茄醬里的蛋包飯。這種純真與邪惡之間零距離的聯(lián)系，更進一步映襯了成人的話語語境中對兒童近乎于童話和理想的美化，也更進一步重申了影片開場不多久就出現(xiàn)的“人性本惡”的論調(diào)。

在影片中，傳說中的魄魕魔并沒有真正在鏡頭前具象地現(xiàn)身，它沒有夸張的讓人汗毛倒豎的恐怖形象，甚至早期的魄魕魔只能寄生于毛毛蟲、兒童等看起來無傷無害的溫和幼體中，但《來了》的恐怖意味更為悠遠，也更讓觀眾感到心驚，“來者何物”并不再是專注的焦點，“因何而來”卻成就了電影真正驚悚與令人膽寒的恐怖氛圍，實現(xiàn)這一藝術轉(zhuǎn)化的根本就來自影片對現(xiàn)實世界的變形刻畫，這或許也是《來了》一片的獨創(chuàng)性藝術展示所在。